CC BY
18
Е. Логиновская
(Румыния)
ЧТЕНИЕ ДОСТОЕВСКОГО -ТЕСТ НА СВОБОДУ МЫСЛИ
Знакомство широкого румынского читателя с Достоевским состоялось сразу же после его смерти, а первые десятилетия ХХ в. отмечены переводом некоторых его значительных произведений, время критического освоения наследия Достоевского румынским литературным сознанием наступает в межвоенный период. Знакомясь с его творчеством чаще всего во французских или немецких переводах, большинство крупных румынских писателей безошибочно - часто вопреки несовершенству этих переводов - угадывают огромную творческую мощь Достоевского и глубину его идей. То же относится и к литературной критике рубежа веков, представленной именами Константина Доброджану-Геря, Гарабета Ибрэи-ляну и Штефана Петикэ.
Отрицательные отзывы о Достоевском, встречающиеся особенно у представителей текущей румынской критики той эпохи, как правило, связаны с неблагосклонным отношением к русской литературе в целом или просто к России. Естественно, Достоевский -с его остротой постановки вопросов и утопическим пафосом - оказывается в этих «сражениях» излюбленной мишенью. Именно его творчество вызывает у некоторых критиков желание порассуждать об «изломах» и «извивах» «русской души», о наивностях «русского духа» и, восхитившись красотой воспетой им «русской женщины», замахнуться на «устарелые русские сочинения». Главные обвинения касаются при этом не только слабого, «больного», бессильного героя «русского романа», но и склонности русских писателей к пессимизму, к воспеванию страдания, иногда - к утопизму и мис-
тицизму. Раздражает и характерное для русской литературы - бесплодное, по их мнению, - углубление в бездны сознания. Все это обостряется особенно в 30-е годы, когда в румынском общественном сознании идеологические искания, постановка проблем, близких к тем, которые волновали русского писателя, становятся жизненно важными. Творчество Достоевского привлекает теперь внимание румынских философов, теологов, культурологов. Отношение к наследию Достоевского оказывается лакмусовой бумажкой, обнаруживающей подлинный смысл тех или иных пристрастий и навязчивых идей, разделяющей читателей на враждебные друг другу лагеря. Однако разделение это проходит далеко не прямолинейно. Показателен в этом отношении эпизод, объединяющий - и разводящий в стороны - трех видных представителей румынского общественного и культурного сознания 30-х годов - Михаила Себастьяна, Мирчу Элиаде и Никифора Крайника.
Михаил Себастьян, автор пьесы «Безымянная звезда», романа «Две тысячи лет» и замечательного «Дневника», охватывающего 1935-1944 гг., - один из первых румынских писателей, не только в полной мере оценивших гениальность и своеобразие творческой манеры Достоевского, но и проникших в тайны его поэтики. Но не менее важно вспомнить и о том, что в эпоху наступления фашизма в Европе, в период формирования идеологии румынских «легионеров» именно творчество Достоевского оказалось тем отправным пунктом, который помог этому подлинному интеллигенту и прозорливому гуманисту высказать в подцензурной по сути печати свою идеологическую позицию, свои взгляды на новые, опасные тенденции общественной жизни.
В статье 1937 г. «Замечания о “Бесах”» М. Себастьян использует роман Достоевского как стартовую площадку для анализа этих «новых» тенденций современной ему идеологии. Статью он начинает с соображений об исключительно актуальном в Румынии той поры романе Андре Жида: «Надо бы перечесть “Ьеи Еаих-monayeurs” теперь, после знакомства с “Бесами”. Влияние Достоевского представляется мне здесь полным. От себя Жид вносит всего лишь несколько вопросов протестанта /.../ и некоторые технические приемы, интересные как раз своей неловкостью, неуклюжестью, искусственностью. В остальном все идет от “Бесов”: беспокойство, растерянность, издевательский цинизм, моральное раз-
ложение, отчаяние». В свете только что прочитанных «Бесов» критик раскрывает далее идейный смысл романа Мирчи Элиаде «Хулиганы»: «Если хулиганство (по крайней мере так, как его определяет Элиаде) есть только вид неприспособленности, нонконформизма, аморализма и отчаяния, то оно не далеко от духа, владеющего героями Достоевского». Намеченная параллель позволяет автору пойти дальше, и статья продолжается прямой критикой ле-гионаризма как идеологического течения, отразившегося в романе Элиаде: «Но я боюсь, что это сближение касается не только сферы литературной и что наше молодое поколение - столь патетичное, столь потрясающее - заимствует у “Бесов” не только их излюбленный язык. Определенная проблематика, заявленная недавно с явной агрессивностью, определенный политический мессианизм волнующе напоминают то, что мы находим в текстах Достоевского»1.
Михаил Себастьян не вдается в подробности, произведение Элиаде он судит в большой мере отстраненно. Вопрос об авторском голосе остается открытым, явно лишь неприятие идеологии героев Элиаде. Зато четко ставится вопрос об авторском голосе «Бесов», резко отграниченном от голосов персонажей: «Какой удивительный теоретик абсурдного факта/поступка этот Николай Ставрогин!»
Себастьян пишет статью в смутный и тяжелый для него, как и для большей части румынской интеллигенции, период, когда бывшие друзья - Камил Петреску, Чоран и сам Элиаде - становятся его идеологическими противниками. Правда, расхождения остаются еще в основном в сфере теоретической, многие точки над 1 еще не расставлены, многое неясно, тем более что «новые» идеологические тенденции выступают под знаменем бунта и революции, в обличии героическом - «потрясающем!» И лишь позднее, когда легионаризм обнаружит свою фашистскую сущность, выяснится вся правота позиции Себастьяна; но будет уже поздно для истории литературы. Да и Себастьяна вскоре не станет. Что же касается Элиаде, он окажется к тому времени в Париже и затем в Мадриде, где начнет строить свою поистине потрясающую научную карьеру.
Сегодня мы не по описанному выше эпизоду судим о протагонистах. Себастьяна ценим не столько за его идеологию, сколько, прежде всего, за глубокие наблюдения над художественным мастерством Достоевского, за точную характеристику не только вир-
туозности его литературной техники, но и своеобразия художественной манеры. Румынский автор видит его в напряженном драматизме, придающем полноту жизни произведениям «этого драматурга, который пишет романы только потому, что пределы сцены для него слишком тесны». Включаясь в столкновение мнений вокруг русской литературы, Михаил Себастьян подходит к творчеству Достоевского не с точки зрения его «туманной» идеологии: Достоевский для него не «экзальтированный, страстный визионер», а «строгий и уверенный художник».
Любопытно, что почти теми же словами о содержании и поэтике русского писателя говорит, двумя годами позже и Мирча Элиаде. В выпущенной в 1939 г. книге «Фрагментариум» он раскрывает - и обосновывает - прежде всего огромную художественную ценность творчества Достоевского. Сам чуткий художник, Элиаде отмечает небывалую в европейской литературе психологическую глубину его романов. Но этого мало. В диалог вступает человек энциклопедически образованный, будущий ученый. Его замечания вскрывают истоки художественного открытия Достоевского, обнаруживая корни его поэтики в памяти евразийских мифов: «Ад и рай, открытые Достоевским, уже давно принадлежали человеческому опыту, - пишет Элиаде. - Достоевский только обнаружил и указал в своих произведениях на ценность (курсив -здесь и ниже - Элиаде) этих темных сфер существования. До него у людей, проникавших в эти темные зоны, не было ощущения, что они имеют дело с ценностью. В лучшем случае они думали, что выходят за грани человеческого - как это происходит со всеми мистиками «тьмы», которые появляются в Евразии намного ранее Диониса, со всеми опытами в духе мистерий Деметры (которые оставляли впечатление наития, унижения, бессознательности)». Отсюда важный - особенно для того момента - вывод о творчестве Достоевского не как о «хаотичном отражении путаницы, хаоса, невроза», а как о подлинно и именно художественном освоении нового, неведомого до него европейскому сознанию и чувству сегмента действительности: «”Подпольная жизнь”, после появления Достоевского, больше не несет уничижительного смысла /.../ Подпольное существование находит если не свои ”законы”, то, по крайней мере, свой ритм, свою творческую функцию в сфере бытия».
Провозглашая тезис об абсолютном новаторстве русского писателя, Элиаде относит его к редким гениям, которые «открывают, одновременно с новыми сферами человеческого бытия, и нормы этих новых сфер». Если аргументация ученого оказывается при этом несколько туманной и явно недостаточной («Деметра - всеобщая мать, девять месяцев проводящая в Аду, под землей, и три месяца при свете дня, - эта Деметра, матрица всех форм, океан всех скрытых возможностей, - тоже имеет свои нормы; это нормы телу-рической подземной тьмы ...»), чрезвычайно важен следующий за ней вывод эстетика: «Итак, само собой разумеется, что, открывая для современного европейского сознания/чувства неведомые ему ранее пласты целого умственного континента, Достоевский открывает одновременно и нормы, которые управляют этими пластами».
Позже, в своей знаменитой «Истории религий» Элиаде заговорит о верованиях, мифах и ритуале народностей, населявших Евразию, значительно конкретнее. При этом он уже не будет рассуждать о «деметрических корнях» славянства и других населявших Евразию народностей, но, при описании их «обычаев, мифов и поверий» отметит особое место в их миросозерцании манихеизма, образа Сатанаила, борьбы принципов добра и зла и т.п.2
Но важно, что свой суд эстетика Элиаде произносит уже в анализируемой нами работе 1939 г.: Достоевский выступает у него здесь не как идеолог, странный мечтатель или безумный пророк, а как подлинный мастер, не как выразитель хаоса русской души, а как создатель нового художественного космоса. Основной вывод подтверждается рядом конкретных наблюдений над поэтикой романа Достоевского. В главе «Достоевский и европейская традиция», несколько категорично утверждая: «В европейской литературе нет прерывистости, скачков, революций. От Данта и Петрарки, от Принцессы Клевской до Стендаля и Пруста у всех источник литературного вдохновения один: это женщина и драма человеческой души, вызванная женщиной», Элиаде делает далее справедливый вывод о ценности всех созданных Достоевским персонажей, в том числе о его «величественных» героях-идеологах, которые «существуют и живут драматически, через свою собственную судьбу, автономно».
Разбираемая нами книга содержит целую теорию «идейного» искусства. В главе «Теория и роман», с характерной для него стра-
стностью выступая против модной в румынской литературе той эпохи теории «чистой эпики», Элиаде утверждает: «Чистая эпика -это глупость, как и “чистая поэзия”». И, приводя в пример великие имена, на первое место ставит Достоевского. То, что некоторые недальнозоркие теоретики осуждают как вредоносное проникновение в художественный текст «теории», для этого борца за свободу мысли оказывается средством отстаивания в художественном произведении достоинства человека, постановки - в том числе и «теоретической» - вопросов познания, обсуждения проблем морали. В этом свете ставится и проблема идеологического романа Достоевского. Любопытно при этом, что политические метания и заблуждения молодого писателя, порожденные чрезмерным доверием к конкретному историческому моменту и столь пагубные в других отношениях, не затрагивают оценки Достоевского. Ни на мгновение не сосредотачиваясь на религиозных взглядах, вообще на идеях русского писателя, как таковых, он говорит не столько о их содержании, сколько об их эстетической функции. И, не повторяя избитого тезиса о Достоевском как православном писателе (хотя пристальный взгляд мог бы обнаружить много общего в их утопиях, в том числе и религиозных) и обращаясь к общему - к мифам, к поэтике и эстетике, делает ценные выводы, важные для румынской -и не только румынской - историографии его времени. Так, побеждая, методология ученого позволяет Мирче Элиаде показать румынскому читателю конца 30-х годов подлинного Достоевского -не только «потрясающую индивидуальность», но и художника-новатора, открывающего европейской литературе новые, неведомые ей ранее пути.
Похороненные в журнальных публикациях 1930-х годов идеи Мирчи Элиаде не могли оказать существенного воздействия на восприятие Достоевского румынским читателем середины прошлого века; адекватный отклик они находят лишь в трудах некоторых современных исследователей. Что же касается их освоения широкими читательскими кругами, ему нередко препятствует все еще царящий во «вступающей в Европу» Румынии наших дней идеологический хаос, порождаемый конкретными, чаще всего политическими, в лучшем случае идеологическими, страстями и пристрастиями. Поэтому и сегодня значительно легче воспринимается поверхностный -ибо также страстный/пристрастный - взгляд человека, побежденного
и «побеждающего» идеологией. Отсюда успех в определенных кругах идей другого представителя румынской общественной мысли 30-х годов прошлого века, Никифора Крайника.
Поэт, журналист и политический деятель межвоенной эпохи, Никифор Крайник прочитал свой курс «Достоевский и русское христианство» на Теологическом факультете Бухарестского университета в 1932/33 учебном году. Не опубликованный в свое время, курс Крайника (после войны осужденного и заключенного в тюрьму) распространялся в списках, приобретая «ореол тайны» (архиепископ Бартоломеу Анания) и оказывая сильное воздействие на восприятие наследия русского писателя широкими слоями румынской интеллигенции. Напечатанный в 1998 г. с предисловием архиепископа Анания, он снова упал на благодатую почву, питая долгое время душившиеся религиозные настроения, нередко выражающиеся сегодня в неистовых эксцессах3.
В изложении своих идей Крайник следует компетентным источникам. Вместе с тем в книге ясно звучит и живой голос автора -современника суровых испытаний, выпавших в Румынии 30-х годов прошлого века на долю человека, стремящегося сохранить свою веру, общественные идеалы, человеческое достоинство, но также предрассудки и заблуждения эпохи. Так, вписывая «духовное содержание» произведений Достоевского в рамки дискуссий о месте православия в общественной жизни, о «здоровых идеях национального христианства» и создании «нового человека», он произвольно трактует ряд его персонажей и идей, видя, например, в Алеше Карамазове «человека цельного, не подверженного никаким душевным проблемам, никаким колебаниям между двумя или более побуждениями». Любопытно, что это «воплощение христианского идеала» характеризуется Крайником как «квинтэссенция среднего человека», ибо «нормальная усредненность», по его мнению, - это состояние, к которому стремится и его создатель.
Повторяя навязчивые идеи своего времени, заставляющие его отвергать разум и экзальтировать инстинкт, Н. Крайник характеризует русского писателя как злостного антикартезианца: «Достоевский не верит в разум. Более того, Достоевский думает, что разум -это источник несчастий человечества, что этот разум, произвольная свобода человека - и есть тот источник, из которого вытекают преступления, самоубийства и массовые преступления, то есть рево-
люции, как и все остальные безумия этого мира». Отсюда деление всех персонажей Достоевского на «положительных» и «отрицательных» и решительное неприятие этих последних. В отличие от Элиаде Крайник видит в героях-идеологах Достоевского только индивидуалистов, не замечая, что часто это и сильные индивидуальности с исключительно богатой и активной внутренней жизнью. Удачно и точно выбирая для примера Кириллова или Шигалева, которых он клеймит в главе «Революция - коллективное преступление», он оказывается бессильным, когда говорит о Николае Ставрогине или Иване Карамазове.
Образ среднего из братьев Карамазовых Крайник анализирует сквозь призму его ограниченного «эвклидова мышления». При этом он игнорирует тот факт, что проблему эвклидова мышления ставит в знаменитом диалоге с Алешей сам Иван - именно потому, что, ощущая его ограниченность, ищет путей выхода за его узкие рамки. Противопоставляя Ивана автору, критик считает, что, в отличие от него, Достоевский отрицает необходимость анализа религиозных идей, будучи уверен, что «излечение - в возвращении к первичному смыслу жизни, то есть к божественной любви, любви в дарованной свободе». Но у Достоевского вопрос ставится далеко не так просто. И не случайно его величайшее произведение, которое сам Крайник называет «гениальным памфлетом», поэма «Великий Инквизитор» - написано именно Иваном. Не говоря уже о потрясающем сходстве некоторых идей «поэмы» с идеями «Дневника писателя», создававшегося в тот же период необходимо вспомнить и множество прямых указаний Достоевского в письмах и черновиках, утверждающих - и подтверждающих - прямую связь между духовными исканиями этого «русского Фауста» и антиномиями мысли и чувства самого писателя. Многозначительно, что Достоевский лишь нащупывает в своих заметках вопрос о неэвклидовой геометрии как одном из аргументов критически мыслящей лично -сти его века. Но в своей художественной практике он улавливает его истинный и полный смысл и кладет его в основу своей оригинальной поэтики, которая, как известно, так потрясла самого Эйнштейна.
Ясно, что главная ценность искусства Достоевского - его полифонический дискурс - основана на широком, не скованном никакой догмой взгляде на человека и общество, космос и Бога.
Из этого полифонического звучания Крайник извлекает, как правило, лишь какую-нибудь одну струну или голос и пытается основать на нем свое представление о миросозерцании и творчестве Достоевского. Поэтому среди самых убедительных страниц интересующей нас книги - повторение почти монологического изложения Зосимой его религиозных идей и настроений. Все же и здесь все обстоит не так просто. Не учитывая всего своеобразия мысли Достоевского, Н. Крайник не умеет уловить и своеобразия его искусства. Правда, ему случается упомянуть некоторые из важных наблюдений о поэтике Достоевского (заимствованных, как правило, у зарубежных исследователей): в книге справедливо утверждается, например, что творчество русского писателя «способно раскрыть множество разных смыслов». Но автор невольно перечеркивает свою мысль, когда пытается вписать Достоевского и его героев в рамки определенных схем и предвзятых истин. Так, касаясь - в содержательной, впрочем, главе «Проблема зла» - некоторых аспектов «фантастического реализма» Достоевского, Крайник справедливо говорит о «двойственном характере» изображения в его творчестве сверхъестественных сил и явлений; однако он объясняет это не стремлением автора к художественности своего дискурса (о чем мы имеем его собственные недвусмысленные свидетельства), а, напротив, его боязнью раскрыть перед читателем «свое истинное видение мира»: «Я, например, думаю, что Достоевский верит в существование дьявола, но /.../ не говорит об этом из-за какого-то смущения /.../ из-за боязни раскрыть перед читателем свои интимные убеждения или из-за страха показаться смешным». Трудно поверить, что речь здесь идет об авторе книги поразительной искренности - «Дневник писателя» и фантастически смелого «Сна смешного человека»!
Лишенный своей специфической смелости, сведенный к единому голосу, Достоевский-мыслитель - а значит, и писатель - оказывается в глазах Крайника чем-то вроде наделенного некоторым литературным талантом Зосимы. А между тем, при всей близости к нему голоса Зосимы, за афоризмами и максимами которого конечно же стоит сам автор, миросозерцание Достоевского отнюдь не сводится к мировосприятию мудрого старца. Великие вопросы бытия и условия человеческого существования обсуждаются им не только в плане проблематики внутреннего человека, но и как гло-
бальные проблемы истории и общества. Писатель обдумывает и излагает их горячо, рискуя ошибиться, но не отказываясь от них, пока жизнь не докажет ему противного. Конечно, можно в свою очередь сослаться на противоречия в мировоззрении самого Достоевского, указать на ряд его увлечений и преувеличений, утопий и ошибок, особенно поражающих в «Дневнике писателя» последних лет его жизни. Но нужно учитывать специфику жанра и делать различие между Достоевским-журналистом и Достоевским-писателем. Односторонности и прямые заблуждения по сути никак не сказываются на созданных русским писателем образах. Так, в писавшихся одновременно с «Дневником» (а значит, и со «Сном смешного человека») «Братьях Карамазовых» Достоевский раскрывает христианскую идею любви и всепрощения в духе подлинного полифонизма. Роман рисует объективно образ старца Зосимы, но рядом с ним появляется - в поэме о Великом Инквизиторе - и сам Христос с его таинственным, но полным смысла молчанием. Как высший носитель идеи любви и даже как ее воплощение, Христос уже, конечно, не смешон. Он трагичен. Произведение Ивана демонстрирует не только уродство «воплощенной» утопии, но и скрытый трагизм утопической идеи как таковой.
Поэтому было бы непростимым упрощением считать «дарованную свободу» магической формулой Достоевского, дающей ему верный - и всегда равный самому себе - ответ на все самые острые вопросы бытия. Напротив, в его художественном наследии именно больные вопросы человеческого существования, поиски справедливого и любящего Бога чаще всего остаются открытыми. И в этой открытости, в этой неизмеримой широте и глубине и кроется величие искусства Достоевского, которое не может быть понято во всей своей красоте и истине воинствующим атеистом, как не может быть понято и представителем любого другого экстремистского типа мышления: поливалентный смысл и скрытые значения создаваемых им образов может постичь во всей их глубине только свободный человек. Свободный по-настоящему, а не просто принадлежащий к «свободному» миру.
Вот почему чтение Достоевского - а иногда и литературы о нем - может служить сегодня своего рода тестом, показывающим, освободились ли мы поистине, свободны ли мы наконец в своем
мышлении или рискуем снова вступить, с первой же оказией, в новый круг догм и запретов?
1 Sebastian M. Nota la Posedatii, // «Revista Fundatiilor regale». 1 sept. 1937. P. 679683.
2 См.: Элиаде М. «История веры и религиозных идей». Т. 3. М., 2002. С. 7-40.
3 Crainic N. Dostoievski §i cre^tinismul rus Cluj-Bucure§ti, 1998.
