CC BY
68
А.А. СЫРОМЯТНИКОВА, аспирант кафедры истории русской литературы ХХ-ХХ1 вв. и истории зарубежной литературы
филологического факультета Орловского государственного университета Тел. 8-920-808-17-55;[email protected]
«ЧИСТОЕ искуство» И НЕКОТОРЫЕ ПРОБЛЕМЫ СЕМАНТИКИ РУССКОЙ РИФМЫ
Статья посвящена проблеме семантики русской рифмы второй трети XIX века. Анализ данных, полученных путем статистических подсчетов, позволил выявить определенную связь художественного метода такой неоднозначной поэтической школы, как «школа чистого искусства», с семантикой рифменного созвучия. Кроме того, в статью включен достаточно подробный анализ некоторых семантических доминант рифмы ярчайшего представителя эстетики «искусства для искусства» А.А. Фета.
Ключевые слова: семантика, рифма, «чистое искусство», традиция, банальное созвучие, Фет.
Семантика рифмы представляет собой достаточно сложное и относительно малоизученное явление, постижение которого открывает новые пути к решению проблем, связанных с творческим методом того или иного поэта или целого поэтического направления, например такого неоднозначного, как «искусство для искусства».
Концепция «чистого искусства» в исторической перспективе представляла собой не только систему идейно-философских взглядов, но и особого рода систему эстетических принципов, которые не могли не находить выражения на различных уровнях художественного произведения, в том числе и на уровне такого семантически активного элемента стихотворной формы, как рифма.
Согласно определению, предлагаемому «Литературным энциклопедическим словарем», «чистое искусство» представляет собой «эстетическую концепцию, утверждавшую самоцельность художественного творчества, независимость искусства от политики и общественных требований» [Литературный энциклопедический словарь 1987, 615]. Иными словами, представители этой школы, в некоторой степени следуя романтической традиции, делили мир на пошлую действительность и на противостоящий ей мир красоты, гармонии, музыки. Однако необходимо заметить, что как такового двоемирия (столь свойственного романтической литературе) у сторонников «чистого искусства» не возникало, так как единственной сферой творчества они избрали возвышенный мир идеальных устремлений.
Круг тем и основное содержание поэзии «чистого искусства» определяются стремлением авторов избежать сиюминутных политических решений и сконцентрироваться на вечных философских проблемах - любви, красоте, природе. Такие идейно-эстетические установки неизбежно накладывали серьезный отпечаток и на поэтику представителей данной школы, регламентируя тезаурус, жанрово-родовую природу текстов, а в конечном итоге и стихообразующие элементы.
В русской литературе наиболее последовательными сторонниками «искусства для искусства» в поэзии принято считать прежде всего А. Фета, А. Толстого, А. Григорьева, Л. Мея и А. Майкова. При этом именно за Фетом безоговорочно закреплен статус основоположника и главы данного направления. Как отмечает Л.А. Розенблюм: «Для поэзии «чистого искусства» Фет был фигурой харизматической, поскольку был не __________ только «чистым поэтом» «чистого искусства», но и единственным великим поэтом
© А.А. Сыромятникова
этого направления (Тютчев не принадлежал к нему всецело)» [Розенблюм, 2003].
По наблюдениям специалистов, поэтический мир Фета отчетливо разделен на сферу практической жизни и сферу красоты. И если первая подчинена суровой необходимости, вторая предполагает истинную свободу, вне которой немыслимо творчество. Известно, что сам Фет относился к поэтической форме весьма серьезно, считая рифму одним из центральных элементов стиха. В одном из писем он писал: «Я бы лгал, собираясь положительно указывать пути возникновения стихотворений, так как не я их разыскиваю, а они сами попадают под ноги, в виде образа, целого случайного стиха или даже простой рифмы, около которой, как около зародыша, распухает целое стихотворение» [Ранчин].
Исследователи давно обратили внимание на то, что развитие русской поэзии конца XIX века шло по нескольким альтернативным путям. Так, по наблюдениям М.Л. Гаспарова, проявлением некрасовской традиции стало стремление к простоте поэтических форм: «Требованием к поэзии в это время была простота и естественность, а критерием их - близость к прозе» [Гаспаров, 2000, с. 162]. На уровне рифмы эта тенденция проявилась в тяготении к ее незаметности, частому использованию строф с неполной рифмовкой. С другой стороны, представители «чистого искусства» ориентировались на обусловленные противостоянием стиха и прозы классические формы стиха. Т.В. Ковалева отмечает по этому поводу: «Метро-ритмический репертуар сторонников этого направления в среднем насчитывает больше компонентов, чем у представителей демократического направления, хотя доля стереотипных форм у них довольно велика. В рамках этого направления также активно идёт процесс пересе-мантизации форм, размывания традиционной системы жанров с их метрическими ассоциациями» [Ковалева, 1994, с. 16]. Естественно, что нормы подобной эстетики проявлялись и в рифменных предпочтениях.
Ориентация на классическую поэзию начала XIX века зачастую проявлялась в лексической бедности, шаблонности рифменных созвучий, используемых приверженцами теории «искусства для искусства», и Фетом в частности. Согласно теории Ю.Н. Тынянова, здесь происходила автоматизация языка и стиха, которую лидеры течения ошибочно принимали за верность традициям.
Поэты школы «чистого искусства», в отличие от оппозиционной им «гражданской поэзии», не имели ярко выраженного тяготения к прозаиза-
ции стиха, характерной для демократически настроенной эстетики. По этому поводу М.Л. Гаспаров пишет: «Поэты, сохранившие романтический вкус к стихотворной форме, сумели даже из полу-рифмовки извлечь эффект не упрощения, а изысканности» [Гаспаров, 2000, с. 215]. Однако, несмотря на то, что поэты «чистого искусства» достаточно часто прибегают к неточным рифменным созвучиям типа «любви - твои», которые в то время воспринимались каксвоеобразная «романтическая вольность», достаточно заметная на фоне массового тяготения к точным рифмам, все же эти примеры в силу своей традиционности не могут оцениваться как серьезное обновление рифменного репертуара. Подобные рифмы закрепились в поэзии с подачи Лермонтова, который называл их «влажными»:
Стихов я не читаю - но люблю Марать шутя бумаги лист летучий;
Свой стих отважно за хвост я ловлю;
Я без ума от тройственных созвучий И влажных рифм, как, например, на ю.
(«Сказка для детей») [Лермонтов 1989, с. 211]
Во времена Фета такая рифма не воспринималась как неточная и уже не производила впечатления усложнения или формального «украшения».
Говоря о банальности рифм поэтов «чистого искусства», необходимо заметить, что к середине XIX века в русской поэзии уже достаточно прочно сложился своеобразный арсенал автоматизированных, шаблонных форм, круг слов, неизменно становившихся рифмокомпонентами. На языковую предрешенность некоторых созвучий сетовал еще А.С. Пушкин: «Думаю, что со временем мы обратимся к белому стиху. Рифм в русском языке слишком мало. Одна вызывает другую. Пламень неминуемо тащит за собой камень. Из-за чувства выглядывает непременно искусство. Кому не надоели любовь и кровь, трудный и чудный, верный и лицемерный и проч.» [Пушкин, 1949, с. 264]. Эта же идея отражается в знаменитых строках «Евгения Онегина»:
И вот уже трещат морозы
И серебрится средь полей...
(Читатель ждет уж рифмы розы;
На, вот возьми ее скорей!)
[Пушкин, 1937, с. 90].
Определенное бессилие поэта перед банальной рифмой можно проиллюстрировать и фрагментом послания Вяземского «К В.А. Жуковскому»:
И, в самый летний зной в лугах срывая розы,
Насильственно пригнать с Уральских гор
морозы.
[Вяземский]
Исследователи отмечают, что банальным созвучиям типа «кровь - любовь», которые были чрезвычайно частотны у представителей «чистого искусства» [Гаспаров, 2000, с. 215], поэты «некрасовского круга» противопоставили своеобразный «взрыв» редких рифм, впрочем, «взрыв» этот ограничился рамками юмористической поэзии. М.Л. Гаспаров пишет, что во второй половине XIX века эксперименты в области рифмы вообще были достоянием исключительно юмористической поэзии. Сатирическая поэзия стала одной из наиболее привлекательных областей для поэтов «некрасовской школы». Ведь именно в рамках юмористических произведений поэты могли позволить себе наиболее острую критику власти, государства, пусть зачастую и в завуалированной форме аллегорий. Б.Л. Бессонов замечает по этому поводу: «Общественная мысль поэтов-демократов, их гражданский пафос полнее выявляют свои художественные возможности в сатире и юморе, где они выступают не в абстрактно-декларативной форме, а стремятся к предметности» [Бессонов, 1968, с. 7]. Парадоксальным на первый взгляд в этом контексте оказывается тот факт, что и в поэзии Фета редкие рифмы тоже встречаются. Особое место в этом отношении занимают имена собственные, употребленные в качестве рифмоком-понентов. Ведь эти лексические единицы всегда актуализируют читательское внимание, способствуют установлению интертекстуальных связей, обогащают произведение аллюзиями, как собственно литературными, так и общекультурными. Созвучие может быть либо полностью построенным на именах собственных (Лилея - Одиссея, Покровки - Воробьевке), либо состоять из собственного и нарицательного компонентов - Кантом - музыкантом, кручин - Шеншин.
Среди собственных имен, употребленных Фетом в области рифмы, можно выделить различные семантические группы, но наиболее широко представлены созвучия, один из элементов которых имеет «антологическую семантику»: Леда - победа, Авроры - уборы, Фебом - небом, Аполлоном - поклоном, корзинам - Афинам и т.п. (всего около 30 рифмопар).
Романтическая концепция мира, которой придерживался Фет, предполагала четкую оппозицию понятий возвышенного и конкретного, прекрасного и пошлого, отсюда выделение некоторых спе-
цифически сентименталистско-романтических объектов, понятий и оппозиций (небо-земля, бог-человек, любовь-обычная жизнь, типично фе-товская оппозиция день (обыденное время) - ночь (романтическая пора). Из всего этого списка сторонники чистого искусства восприняли только позитивные представления о человеческом бытии. Именно потому в их творениях преобладают положительные категории, открытые романтической эстетикой. Активнее всего этот процесс шел в системе сопутствующей семантики, по определению составляющей фон лирического сюжета, в частности в области орнитологических мотивов.
Если говорить об орнитологических образах в поэзии Фета, то необходимо признать, что наибольшее значение здесь имеет образ соловья. Особую значимость образа соловья в поэтическом мире Фета отмечает А.В. Азбукина: «В контексте стихотворения Фета «соловей»-знак трансформируется в индивидуально-авторский символ. «Соловей» включён не только в конкретную, «природную», но и в «субъективно-авторскую» парадигмы, соотнесён с лирическим «я» поэта. Фет не просто изображает природу, но запечатлевает её в неповторимое, «чудное» мгновение жизни. Лирический герой молод, переполнен предчувствиями любви, счастья. Переживаемое поэтом «чудное мгновение» находит выражение в музыке — прекрасном соловьином пении» [Азбукина, 2003, с. 203].
Благодаря частому использованию в поэзии пушкинской эпохи к 50-м гг. XIX в. образ соловья превращается в некий штамп, лирический шаблон, становится достоянием эпигонов романтизма. Однако Фет стремится преодолеть стереотипность в восприятии образа соловья путем включения его в новый, глубоко личный, индивидуально-авторский поэтический контекст.
В качестве рифмокомпонента слово «соловей» используется поэтом 24 раза, образуя в основном грамматически разнородные точные мужские созвучия со словами «зеленей», «быстрей», «о ней» и т.п. В стихотворении «Что за вечер...» (1847) возникает грамматически однородная, именная рифмопара «соловей - ручей»:
Что за вечер! А ручей Так и рвется.
Как зарей-то соловей Раздается!
Месяц светом с высоты Обдал нивы,
А в овраге блеск воды,
Тень да ивы.
УЧЕНЫЕ ЗАПИСКИ
1>сш
Знать, давно в плотине течь:
Доски гнилы, —
А нельзя здесь не прилечь На перилы1.
На первый взгляд Фет включает образ соловья в традиционный романтический пейзажный комплекс («вечер», «месяц», «ручей», «весна»). Однако «соловей» и другие образы не являются у Фета традиционными романтическими штампами. Поэт делает их реалиями узнаваемой картины природы благодаря некоторым реалистическим деталям («доски гнилы», «в плотине течь»). Кроме того, в этом тексте явно ощущается фольклорная ориентация. Близость к устной поэтической традиции также способствует созданию живой, выпуклой картины. Однако, говоря о фольклорных традициях, нужно отметить, что в области рифмы они проявляются в наименьшей степени, так как присущие народной поэзии глагольные созвучия используются Фетом лишь трижды.
Постоянной спутницей соловья в мифопоэтической культурной традиции выступает роза. Значительное место образ розы занимает и в лирической системе Фета.
Рифмокомпонент «розы» встречается 47 раз, образуя созвучия «розы-слезы» — 16 раз, а также другие, менее частотные, со словами: «угрозы», «морозы», «занозы», «прозы» и даже «козы»:
Будутрозы,
Будут козы Митю ждать,
Будет в гроте Митю тетя Целовать.
Рифмопара «розы - козы» обладает шуточной, игровой семантикой, как и весь текст в целом. Появление такого созвучия является для поэзии Фета скорее исключением, чем правилом, однако это исключение тоже значимо, так как демонстрирует диапазон таланта поэта, его способность к некоторой самоиронии.
Гораздо более традиционны для лирики Фета иная семантика образа розы и иные рифменные созвучия. Так, 7 раз встречается рифма «розы — морозы», осужденная за банальность еще А.С. Пушкиным. Подобное созвучие, как и в случае с рифмопарой «кровь - любовь», во многом «навязано» самим языком, так как слова имеют сходное фонетическое оформление, что создает условия для образования богатой, женской, точной рифмы, кроме того, словоизменительная парадигма этих лексических единиц опять-таки обладает значительным сходством.
В стихотворении «Осенняя роза» (1885) образы розы и мороза представлены как противоборствующие начала. Образы мороза и побеждающей его царицы-розы становятся в центре лирического сюжета, не случайно именно они, как наиболее значимые, вынесены автором в область рифмы:
Но в дуновении мороза Между погибшими одна,
Лишь ты одна, царица роза, Благоуханна и пышна.
Сходный мотив присутствует и в стихотворении «Старый парк» (1853). Однако здесь мороз одерживает закономерную победу над хрупким цветком:
Сбирались умирать последние цветы И ждали с грустию дыхания мороза; Краснели по краям кленовые листы, Горошек отцветал, и осыпалась роза.
Примечательно, что в данном случае роза, казалось бы, теряется в перечислении: цветы, кленовые листья, горошек. Все эти образы на первый взгляд равны, однако в область рифменного созвучия вынесено именно слово «роза». Благодаря такой актуализированной позиции образ розы выделяется среди прочих, получает большую семантическую нагрузку.
Опираясь в большей степени на анализ семантики рифмы Фета (что представляется правомерным, так как именно Фет является основоположником данного направления в русской литературе), а также на наблюдения над спецификой поэтики школы «искусства для искусства», можно выделить следующие особенности поэтической техники школы «чистого искусства» в аспекте рифмы:
1. Частое обращение представителей «чистого искусства» к неточным созвучиям, которые на фоне общего тяготения к точной рифме рассматривались как «романтическая вольность», непозволительная для представителей «гражданской лирики». Данное явление представляет собой своеобразное отражение одного из ведущих принципов поэтики школы «чистого искусства», заключавшегося в особом, почти сакральном отношении к акту творчества. Такое восприятие поэзии порождало больший, чем у представителей «некрасовской школы», интерес к формальной отделке стиха, стремление не столько следовать общим тенденциям своего времени, сколько создавать более индивидуальные формы или ориентироваться на лучшие, по их мнению, образцы поэзии прошлого.
2. Поэты «чистого искусства» активно осваи-
вают дактилическую рифму. Дактилические созвучия, как правило, связывают с народно-песенной традицией, именно в этом ключе они и рассматривались Н.А. Некрасовым и поэтами его круга. Для А.А. Фета и его сторонников дактилическая рифма также являлась атрибутом песенного творчества, однако использовали они это созвучие не столько в качестве средства стилизации под фольклорные произведения, сколько для создания литературных песенных текстов - романсов.
3. С точки зрения лексики рифма поэтов «чистого искусства» более традиционна и менее разнообразна, нежели рифма их оппонентов - «гражданских лириков». С одной стороны, распространение банальных созвучий вроде «любовь - кровь» явилось результатом общей тенденции к упрощению стихотворной формы, а с другой стороны, подобные рифмы могли возникать вследствие ориентированности поэтов данной школы на классический стих прошлого.
Определенную «бедность» (с лексической точки
зрения) рифмы представителей «искусства для искусства» можно связать еще и с менее широким по сравнению с их противниками кругом тем их произведений. Ведь если поэтов демократического направления интересовал достаточно богатый спектр социальных проблем, многие из которых никогда раньше не становились объектами поэтического внимания (следовательно, приходилось изыскивать какие-то новые формы выражения, в том числе и на уровне рифмы), то авторов, придерживавшихся концепции «чистого искусства», волновали гораздо более традиционные для лирики темы, уже получившие многократное воплощение в поэтическом опыте предшествующего времени.
Анализ семантических доминант рифмы Фета позволил подтвердить его верность декларируемым эстетическим концепциям не только на идейно-тематическом уровне, где эта верность проявляется с наибольшей очевидностью, но и на уровне стихотворной формы.
Библиографический список
1. Азбукина А.В. Символика образа соловья в поэзии 2-й половины XIX века («некрасовская школа» и романтическое направление). - Казань: Казанский государственный университет, 2003. - С. 200-204.
2. Афанасий Фет: из писем // Электронный ресурс: http://fet.lit-info.ru/fet/public/articles/article-8.htm
3. Библиотека поэта. Поэты-демократы 70-80-х годов // Вступ. статья Б.Л. Бессонова . - Ленинград: Советский писатель, 1968. - 784 с.
4. Вяземский П.А. К В.А. Жуковскому // Электронный ресурс: http://ш.wikisource.org/wiki/К_В._А._Жуковско-му_(Вяземский)
5. Гаспаров М.Л. Очерк истории русского стиха. - М.: Фортуна Лимитед, 2000. - 352 с.
6. Ковалева Т.В. Русский стих 80-90-х годов XIX века: дис... канд. филол. наук. - Алматы, 1994.
7. М. Ю. Лермонтов. Полное собрание стихотворений в двух томах. — Л.: Советский писатель, 1989. — Т. 1. —
С. 211.
8. Литературный энциклопедический словарь. - М.: Советская энциклопедия, 1987. - 752 с.
9. Пушкин А.С. Путешествие из Москвы в Петербург: «Беловая редакция» // Пушкин А.С. Полное собрание сочинений: В 16 т. — М.; Л.: Изд-во АН СССР, 1937-1959. Т. 11. Критика и публицистика, 1819-1834. — 1949.
10. Пушкин А. С. Евгений Онегин: Роман в стихах // Пушкин А. С. Полное собрание сочинений: В 16 т. — М.; Л.: Изд-во АН СССР, 1937-1959. Т. 6. Евгений Онегин. — 1937.
11. Ранчин А.М. А.А. Фет. «Шепот, робкое дыханье.»: стихотворение в восприятии современников // Элект-
ронный ресурс: http://www.portal-slovo.ru/philology/39015.php
12. Розенблюм Л.А. Фет и эстетика «чистого искусства» // Электронный ресурс: http://magazines.russ.ru/voplit/ 2003/2/ros.html
13. Фет А.А. Полное собрание стихотворений. - Л.: Советский писатель, 1959.
А.А. SYROMIATNIKOVA
NTICS OF RUSSIAN RHYME
This article is devoted to the problem of semantics of Russian rhyme the second third of the XIX century. Analysis of data obtained by statistical calculations, allowed us to identify a feature of such ambiguous poetic schools as «school net art» with the semantics of rhyme harmony. In addition, the article included a detailed analysis of some semantic dominants rhymes brightest representative of the aesthetics «art for art» AA Fet.
Key words: semantics, rhyme, «net art», tradition, banal jingle, Fet.
