CC BY
8ПРОБЛЕМЫ ИСТОРИИ И ТЕОРИИ МУЗЫКИ
© Верина А.Н., 2011
ЧИСЛОВАЯ И ГРАФИЧЕСКАЯ СИМВОЛИКА В СОЧИНЕНИЯХ А. КНАЙФЕЛЯ «ЦАРЮ НЕБЕСНЫЙ» И «УТЕШИТЕЛЮ»
В статье рассматривается применение принципа числового кодирования в организации музыкального пространства духовных сочинений А. Кнайфеля. Аналитический материал представлен двумя молитвами Святому Духу. Ключевые слова: А. Кнайфель; православная молитва; метафоричность; числовая символика; графическая визуализация
Два сочинения А. Кнайфеля — «Царю Небесный» (1994) и «Утешителю» (1995) — хронологически вписываются в рамки одного периода творчества композитора. Следующие друг за другом, созданные на один и тот же текст православной молитвы, они могли бы составить своеобразный цикл, своего рода бинарную композицию. Однако в действительности этого не происходит: слишком велико различие в звуковом воплощении сакрального содержания. Подобное явление можно сравнить с многовариантностью изображения ликов святых в иконостасе, который в свою очередь аккумулирует множество символов, обладающих самостоятельной семантикой. При всем различии музыкального текста обе молитвы Святому Духу сопряжены единством авторского замысла. Приверженность композитора к знаковой, числовой символике объясняется метафоричностью мышления, стремлением проникнуть в глубинную суть явлений и приоткрыть тайну скрытых смыслов.
Композитор не указывает исполнительский состав сочинений, но он выявляется непосредственно в контексте партитур. В молитве «Царю Небесный» участвуют celesta, pianoforte, coro pieno, voce femminile solo, voce maschile 1 solo, voce maschile 2 solo. В «Утешителю» — coro pieno (tutti). Оба сочинения сближает заранее запрограммированный модуль, который выражается числом 7.
Примечательно, что в партитуре «Царю Небесный» композитор визуально очерчивает каждое вступление одного из ведущих инструментов — челесты, которая вступает в диалог с хором. Семь фраз челесты, плавно спускающиеся по звукам трезвучий, создают в сочинении рельеф самостоятельной мелодической линии. Партия смешанного хора и солистов также укладывается в семь проведений, являясь, по существу, отраженным обобщением интонационно-мелодических, гармонических и сонорно-акустических особенностей, заложенных в партии челесты. Отметим, что сакральному числу «семь» будет уготована особая роль в развитии образно-драматургической линии всего сочинения.
Существенной особенностью структуры молитвы «Царю Небесный» становится определенный порядок вступления голосов хора, солистов, инструментов и их дальнейшее функционирование в партитуре. По авторскому замыслу композиция условно делится на два этапа, где первый (тт. 1-14) содержит обращение к Господу, а второй — само моление, суть просьбы. Окончание первого этапа и переход ко второму ознаменованы длительной паузой (т. 14), сменой тембра одного из «участников» (фортепиано вместо челесты). Второй этап отличается большей интенсивностью тембро-мелодического развития, приводящего к кульминации.
В первом разделе в результате взаимодействия инструментального и вокального пластов визуализируется графическое изображение кривой, напоминающей очертаниями форму чаши: от начального звука gis в партии челесты до аналогичного звука в ц. 14. Заметим, что подобный символический знак будет присутствовать в литургических опусах последующих лет, в частности в программном сочинении «Чаша» (2004). Чаша является символом жертвенности, она же является символом очищения. Вспомним, что на иконе «Троица» в центре престола изображена чаша, вокруг которой расположены склонившиеся друг к другу три Божественных начала (Бог-Отец, Сын и Святой Дух). Их силуэты тоже вписываются в полу-
окружность, чашеобразный абрис которой символизирует их нераздельное единство1. В «Царю Небесный», обращаясь к этой символической фигуре, Кнайфель стремится через священную атрибутику приобщить слушателя к таинствам Святого Духа, приблизить к постижению непостижимого.
Принципиально важным этапом развития является вторая часть сочинения, где раскрытие внутреннего идейного замысла достигается во многом средствами тембровой драматургии. Благостно-созерцательный характер мотива челесты меняется в результате тембровых преобразований. В партии фортепиано он звучит более напряженно, а его дальнейшее пропевание вокалистами (voce femminili solo и voce maschile 1 falsetto) усиливает впечатление сопричастности человеческой молитве. И, наконец, в речитации мужского голоса соло (т. 21), напоминающей псалмодический распев, композитор подводит мотив к кульминационной точке. На словах «...Подателю... приди» поступательно продвигающаяся вверх мелодия достигает звука fis, наивысшего, наполненного глубоким сакральным смыслом. Здесь Кнайфель изобретает собственный кодовый звуковой словарь, одним из источников которого является часто используемый церковью латинский алфавит. Каждый звук соответствует букве и ее порядковому номеру. В данном случае буквы, из которых складывается звук fis (f — 6; i — 9; s — 19) образуют в сумме число 34, которое, в свою очередь, можно представить как 3 + 4 = 7. Далее этот семантически значимый звук повторяется десять раз в партии солиста (октавой ниже, на словах: ны... от всякия скверны, ...и спаси) и дважды — в гармонической вертикали (два мажорных квартсекстаккорда). Таким образом, звук fis присутствует в нотном тексте 12 раз, отсылая нас к древнему иконописному образу, запечатлевшему Царя Небесного в окружении двенадцати апостолов. В качестве примера сошлемся на ветхозаветную икону «Пятидесятница», послужившую прообразом более поздней православной иконы «Троица».
Продолжая мысль о решающем значении тембрового развития, отметим еще один важный момент в драматургии этого опуса. В хоровой вертикали появляется тембр низкого баса (тт. 22-24, 28-31), звучащий на протяжении семи тактов (вновь число 7). В его партии пропеваются два звука: «соль» большой октавы и «си» — контроктавы. Несмотря на регистр, появившийся тембр воспринимается как «глас свыше». Характерностью тембра композитор подчеркивает важность свершающегося события, высвечивает некий итог всего замысла, утверждая через буквенно-смысловую символику непреходящее величие Господа (звук G — Gott — Бог, звук Н — Hristos — Христос).
В ином ключе Кнайфель озвучивает молитвенный текст в композиции «Утешителю».
Во-первых, меняется состав участников: здесь вся нагрузка ложится на хор a cappella, который благодаря акустическому своеобразию вводит слушателя в атмосферу созерцательно-медитативного состояния. Неторопливое развертывание музыкальной материи усиливает ощущение глубокой сосредоточенности на молитве.
Во-вторых, в этом опусе процесс развития отличается единством «дыхания», выдвигая на первый план особенности драматургии, обнаруживающие связь с древними пластами христианских песнопений. В основе молитвы «Утешителю» лежит принцип свободно трактованной строчно-попевочной формы, определяющей числовой модуль всего сочинения. Священный текст разделяется на семь особым образом организованных строк, не всегда совпадающих с музыкальной фразировкой. Градации формы ощущаются благодаря авторским пометкам (знак запятой, служащий ориентиром для певческого дыхания) и заострению внимания на особо важных слогах «ключевого» слова посредством продлевания соответствующих им (слогам) аккордовых комплексов.
Канонический текст молитвы представлен пятистрочием:
1 — Царю Небесный, Утешителю, Душе истины,
2 — Иже везде сый и вся исполняяй,
3 — сокровище благих и жизни Подателю,
4 — прииди и вселися в ны, и очисти ны от всякия скверны,
5 — и спаси, Блаже, души наша.
У Кнайфеля — несколько иное «прочтение». Это связано с его стремлением передать символический смысл текста.
1 — Царю Небесный, Утешителю;
2 — Душе истины;
3 — Иже везде сый;
4 — и вся исполняяй;
5 — сокровище благих и жизни Подателю, прииди и вселися в ны;
6 — и очисти ны от всякия скверны и спаси,
7 — Блаже души наша.
В таком расположении закладывается числовой код 7, который реализуется в партитуре на разных уровнях.
Отметим следующую закономерность: аккордовые комплексы включают интервал септимы как своеобразный каркас хоральной фактуры (аккорды в концовках строк).
В приведенной таблице зафиксированы числовые закономерности по нескольким параметрам:
а) по количеству тактов в каждой из строк;
б) по аккордовой вертикали в окончаниях каждой из фраз, где звукам будет найден числовой эквивалент в виде букв латинского алфавита.
№ строки Начало строки Количество тактов в каждой строке Аккордовые звуки, используемые в концовках строк Числовой эквивалент (звуки-буквы латинского алфавита) Сакральное число
Первая 1-7 такт 7 (a-e-g-d) 1 + 5 + 7 + 4 17 (1 + 7) = 8
Вторая 8-10 такт 3 (as-d-g-d) 20 + 4 + 7 + 8 39 (3 + 9) = 12
Третья 11-15 такт 5 (es-c-g-a) 24 + 3 + 7 + 1 35 (3 + 5) = 8
Четвертая 16-20 такт 5 (c-a-f-g) 3 + 1 + 6 + 7 17 (1 + 7) = 8
Пятая 21-38 такт 20 (g-d-f-c-a) 7 + 4 + 6 + 3 + 1 21 (2 + 1) = 3
Шестая 39-47 такт 9 (b-f-d) 2 + 6 + 4 12
Седьмая 48-54 такт 7 (d-fis-a) (a-e) 4 + 34 + 5; 1 + 5 43 (4 + 3) = 7 + 6 = 13
Определенный алгоритм, как следует из схемы, регулирует основные параметры композиции, выступает в качестве определяющего принципа концептуального мышления Кнайфеля. Числовые показатели складываются в систему:
а) сочинение состоит из семи текстомузыкальных образований (фраз);
б) семь тактов открывают и семь тактов венчают сочинение, образуя композиционную симметрию;
в) особое значение придается звуку соль (буквенно-числовым аналогом его является = 7»), который настойчиво выдерживается, появляясь в составе аккордовых блоков на
протяжении двадцати четырех тактов!
Факт столь упорного и длительного по времени повторения этого звука свидетельствует отнюдь не об аскетичной экономии звукового материала, а, скорее, о желании композитора привлечь внимание слушателя, вступить с ним в диалог, слиться в едином стремлении к постижению сокровенного смысла литургического текста.
Число «семь» канонизировано практически всеми источниками христианской религии, где в обобщенном виде зашифровано имя Господа.
Идея использования числовых структур в качестве концептуальной основы присуща многим произведениям Кнайфеля. Об этом же свидетельствует и его собственное высказывание: «Пока я не найду ключевое число или принципиальный числовой порядок, я не могу начать сочинять» [1]. Числовую упорядоченность следует понимать как стремление автора к идеальной гармоничности, совершенству художественного воплощения образов окружающего мира. И в этом видится отчетливая связь с эпохой Баха (подробнее об этом см.: [1]). С
другой стороны, для композитора необычайно важен момент коммуникации, диалога со слушателем, где число как символ духовности становится проводником композиторского замысла.
Примечания
1 В православной литургии в момент причастия священник выносит священный предмет — Святую Чашу, прикоснувшись к которой человек приобщается к божественному и освящается Святым Духом.
Литература
1. Верина А. Н. Послание и откровение: А. Кнайфель в диалоге с И.С. Бахом // Актуальные проблемы высшего музыкального образования. 2009. № 1 (11) 2009. С. 9-12.
2. Цит. по: Alexander Kneifel. Auf der Suche. Ein Programmheft der Frankfurt Feste'92. Texte und Gesprach mit Alexander Kneifel von Tatjana Porwoll / Alte Oper Frankfurt.
© Васенина С.А., 2011
ПРОСТРАНСТВО В МУЗЫКАЛЬНО-ИСПОЛНИТЕЛЬСКОЙ
ПРАКТИКЕ
Музыка как чисто физический феномен — явление акустическое, поэтому обращение музыкантов к физическому пространству — это их повседневная практика. Знание природы музыкального инструмента и поведения звука в воздушной среде — это необходимые условия, при выполнении которых возможно рождение музыки. Такое обращение к пространству можно назвать прикладным или практическим, но это не будет точным определением, так как в музыке любое обращение к пространству предполагает творческую природу.
Ключевые слова: физическое пространство; расстояние; тембр; рассадка оркестра
С физической точки зрения музыкальное звучание — это звуковая волна, для создания которой необходима упругая среда. Воздух является такой средой. Звук передается на различные расстояния, распространяется в пространстве. Человек способен слышать окружающие его звуки, определять их направление, отдаленность, интенсивность, тембр. В повседневной жизни это помогает нам ориентироваться в пространстве. В музыке же, кроме этого, физическое пространство служит для достижения собственных музыкальных целей.
Каждому исполнителю известно, что звук, проходя определенное расстояние, меняет свои свойства. Он становится тише и глуше, так как при его распространении происходит частичная трансформация механической, звуковой энергии в тепловую. Любой музыкальный инструмент характеризуется определенной направленностью звука, интенсивностью звучания, индивидуальными тембровыми характеристиками. Так, у трубы звук, естественно, исходит из раструба, поэтому исполнитель направляет свой инструмент к зрителям. Это делает тембр трубы открытым и ясным. Благодаря яркому звучанию в оркестре трубы занимают самое дальнее центральное место. При таком расположении слушатель способен воспринимать данный инструмент в полной мере оптимально. У валторны ситуация немного другая. Музыкант, добиваясь мягкого звучания своего инструмента, разворачивает раструб от аудитории. Это приглушает звучание и делает направление распространения звука не таким прямолинейным, как у трубы. В сущности, аудитория слушает звук валторны отраженным от стен помещения. Поэтому при ее прослушивании рождается ощущение мягкой наполненности зала.
Кажется, что ежедневное обращение музыкантов к пространству не таит в себе никаких секретов. Каждый исполнитель знает акустические особенности своего инструмента и
