CC BY
38
ИСКУССТВОВЕДЕНИЕ И КУЛЬТУРОЛОГИЯ
УДК 745.55 + 7.038.5 В. А. Субботина
ТОБОЛЬСКАЯ РЕЗЬБА ПО КОСТИ В КОНТЕКСТЕ СОЦРЕАЛИЗМА
Анализируется соотнесенность искусства тобольской резьбы по кости с искусством социалистического реализма. Сделан вывод о том, что рассматриваемый период оказался плодотворным для тобольской резьбы: и пластическое, и образное решение, и жанрово-тематическая структура произведений полностью вписывались в задачи искусства социалистического реализма.
Ключевые слова: Тобольск; искусство социалистического реализма; резьба по кости; художественный промысел; народная малая пластика; станковая пластика.
Тобольская резьба по кости со времени ее формирования во второй половине XIX в. до настоящего времени имела четыре четко выраженных этапа развития, каждый из которых характеризуется своими типологическими и образно-пластическими особенностями и жанрово-тематической структурой.
Это четкое деление по периодам объясняется более тесной, чем во многих российских традиционных промыслах, взаимосвязью с профессиональным искусством. Для подтверждения данного тезиса возможно обращение к анализу особенностей развития тобольской резьбы 1930—1950-х гг.
Начало данному периоду было положено созданием в 1929 г. в г. Тобольске косторезной артели. Данная акция была составной частью поставленной с конца 1920-х гг. правительством задачи восстановления народных промыслов с целью экспорта изделий и получения валюты. Но более значимой была задача вхождения промыслов в мифологему искусства социалистического реализма.
«Теория социалистического реализма формулировалась как требование “верного” изображения реальности “в ее революционном развитии”, то есть с априорно позитивным отношением к социалистической революции». Соцреализм
© Субботина В. А., 2012
был противопоставлен абстрактному искусству, будучи “реализмом”; будучи “социалистическим”, он был противопоставлен реализму XIX в., «который именно тогда получил название “критический” (новый реализм критического подхода не предусматривал)» [Деготь, с. 139].
Всем этим требованиям, предъявлявшимся к искусству, должны были следовать и тобольские резчики. В первые годы после создания артели подавляющее большинство из них являлось представителями поколения, успешно реализовавшегося на рубеже Х1Х—ХХ в. и в станковой миниатюре, создававшейся в русле искусства критического реализма, и в декоративных изделиях, близких к стилю историзма. Но теперь ситуация кардинально изменилась. Прежде всего исчез главный потребитель в лице среднего слоя горожан — интеллигенция. Приобретать и миниатюрные скульптуры, и прикладные изделия из мамонтовой кости1 в 1930-е г. было некому. Необходимо отметить, что практически полное исчезновение спроса на изделия со стороны рядового потребителя в этот период испытывали все российские художественные промыслы. Для выполнения планов артель производит ширпотреб — простейшие мундштуки, шпильки, крючки и т. п.
Новым потребителем и заказчиком становится государство. Вкладом тобольских косторезов в создание мифологемы социалистического реализма в 1930-е гг. явились работы на тему социалистических преобразований на Обском Севере. Возможно, подобная конкретная направленность работ объясняется тем, что советская власть среди коренных народов Обского Севера внедрялась не без сопротивления, и необходимо было убеждать население в успешных шагах здесь советской власти. К тому же работы на данную тему воспринимались как экзотика и имели успех за рубежом, свидетельством чему служат награды, полученные косторезами на Всемирных выставках 1937 г. в Париже и 1939 г. в Нью-Йорке [см.: Валов, с. 38]. Показательны названия подобных произведений: «Выборы в Верховный Совет СССР в тундре», «Школа в тундре», «Радиофицированный чум» (ил. 1), «Семья ненцев на отдыхе» и т. п. Это были многофигурные композиции на прямоугольной подставке. Каждая фигура вырезалась отдельно, и затем из этих фигур, крепившихся на подставку, составлялась соответствующая сюжету сцена. Многофигурные композиции в 1930-е гг. становятся достаточно популярными в живописи, превращаясь в одну из характерных особенностей соцреализма. Однако работы тобольских косторезов, статичные, самозамкнутые, макетообразные, гораздо ближе к дореволюционным «остяцким хозяйствам», в которых заметны отзвуки народного понимания пластики. Да и жизнеутверждающего пафоса в них явно недостаточно. Казалось бы, неожиданное возвращение к истокам формирования тобольской резьбы объясняется тем, что исчезает влияние вкусов демократически настроенной интеллигенции Тобольска, которое определяло особенности станковой миниатюры мастеров первого периода, вместе с данной
1 Начиная со времени формирования тобольской резьбы вплоть до спада спроса на изделия резчиков с началом Первой мировой войны и последующих острых социальных конфликтов, мастера работали исключительно с этим благородным материалом
прослойкой. Тобольский художник П. П. Чукомин, который еще в 1920-е гг. пытался восстановить пришедший в тот период в упадок промысел и мог бы осуществлять своего рода художественное руководство работой мастеров, в начале 1930-х г. был арестован и бесследно исчез.
С середины 1930-х гг. появляются совершенно иные по образному решению произведения. Это были однофигурные композиции, чаще всего изображавшие охотника-северянина на лыжах. В отличие от предыдущих работ, пластическое решение строилось на традиции станковых работ первого периода развития тобольской резьбы. Но миниатюры стали гораздо более динамичными. Приметой времени стали ружья, заменившие традиционные луки со стрелами. Главное же качество, присущее подобным работам, — явное изменение образа. Теперь это уверенный в себе, оптимистично настроенный герой своего времени. Образы не индивидуализированы, это типологический образ, вписывающийся в складывающуюся систему искусства соцреализма. Поэтому подобная трактовка северянина сохраняется и в последующие десятилетия, многофигурные же композиции сходят со сцены. Но подобных работ было немного, и создавались они прежде всего представителями нового поколения, пришедшего в артель в середине 1930-х г. и более восприимчивого к новым веяниям. Но, как представляется, основная причина появления подобных работ заключалась в том, что начинается руководство художественными промыслами, в том числе тобольской резьбой по кости, со стороны сотрудников НИИ художественной промышленности.
Поступательное развитие тобольской резьбы было прервано Великой Отечественной войной. Новый этап начался с конца 1940-х гг., когда в артель пришло новое поколение резчиков. В этот период окончательно формируются принципы искусства социалистического реализма, провозглашавшегося единственным методом, которым должны были руководствоваться советские мастера искусства. Искусство должно было иметь жизнеутверждающий характер и опираться на классическое и передовое национальное искусство. В произведениях должны были отсутствовать драматические коллизии, а характерными качествами работ становятся вещественная убедительность, повествовательность, внимание к деталям. Подобные требования предъявлялись и к произведениям декоративного искусства, в том числе к изделиям художественных промыслов.
Для тобольской резьбы данный период оказался гораздо более органичным и цельным по сравнению с другими центрами резьбы по кости, так как малая пластика тобольских мастеров в период сложения центра выросла из миниатюрной скульптуры, решаемой по законам станковой пластики и опиравшейся на принципы русского демократического искусства второй половины XIX столетия, послужившего своего рода фундаментом для отечественного искусства соцреализма. С наибольшей отчетливостью эта преемственность проявилась в пластическом решении скульптурных произведений.
Но как и в 1930-е гг., в послевоенный период переход к стилистике искусства соцреализма произошел не сразу и не спонтанно. Отвечая требованию отражения современности, тобольские мастера совершенно естественно обратились к изображению событий Великой Отечественной войны: отправка продовольствия
на фронт», взятие «языка» и т. п. Эти многофигурные композиции, дробные, с мелкими фигурами, отчетливо вписываются в образно-пластическую стилистику самодеятельного искусства. Но с конца 1940-х г. активно возобновляется кураторство со стороны НИИ художественной промышленности, сотрудники которого начинают создавать образцы, предназначавшиеся для тиражирования в артели. Это были однофигурные работы, своего рода образы-типы: рабочий, шахтер, летчик и т. д. В них присутствует некоторый оттенок холодноватой официозности, отстраненности мастера от образа. Но с середины 1950-х гг. появляются работы, имеющие иное образно-эмоциональное решение, иную тональность. Как правило, это были самостоятельные решения тобольских мастеров, в которых передан совершенно искренне герой, близкий и знакомый мастерам. Примером могут служить работы К. Т. Пескова «Колхозница» (ил. 2) и Г. Г. Кривошеина «Победительница». Героини этих работ абсолютно вписываются в типаж, хорошо знакомый по кинофильмам того периода. Во второй половине 1960-х гг., когда началась борьба со станковизмом, подобные работы нередко обвиняли в том, что они подобны парковой скульптуре, в том числе одиозной «Девушке с веслом». Но эти обвинения представляются некорректными: помимо совершенно иного уровня исполнения, мастера сумели донести в них ауру времени, наполненного оптимизмом, когда молодые люди, в том числе и сами косторезы, увлекались спортом, художественной самодеятельностью, были искренни, полны душевной чистоты, открыты и несколько простодушны. Более того, эти образы и достаточно конкретны, во многих из них заметно явное портретное сходство (в частности, в работе Г. Г. Кри-вошеина «Победительница» угадываются черты его будущей супруги). Несмотря на то, что в основном персонажи расположены фронтально к зрителю на небольшой подставке (нередко круглой), ощущения статичности не возникает благодаря легкому наклону головы, развороту корпуса, движению рук и т. п.
По пластике и образному решению подобные работы полностью вписываются в советское искусство соцреализма. Также адекватна искусству того периода и жанрово-тематическая структура произведений тобольских мастеров.
Весьма удачными были работы, имеющие явную аналогию с жанровой живописью и скульптурой этого времени. Преобладали одно- и двухфигурные композиции с несложным сюжетом. Обязательны «говорящие» детали, указывающие на профессиональную принадлежность. Герои изображались в процессе работы, людьми деятельными, активными, увлеченными. Множество аналогов в советской живописи 1950-х гг. можно найти, в частности, работам Г. А. Xа-зова «Письмо из дома» (ил. 3) и «Знойный день», изображающим персонажей в минуты отдыха между ратными или мирными делами. Показательно само название еще одной работы Г. А. Xазова — «Покорители гор» (ил. 4). Форма ступенчатой подставки, вытянутая вперед и вверх рука юноши дают зрителю возможность почувствовать устремленность юных альпинистов, а детали экипировки и одежды позволяют безошибочно определить датировку работы.
В отличие от 1930-х гг., северная тема перестает быть ведущей, в этот период она разрабатывалась внутри темы современности. Эти работы кардинально отличаются от «остяцких хозяйств» дореволюционного времени и от макетоо-
образных композиций 1930-х гг. и по пластике, и по образному решению. Xотя обязательно вводились характерные атрибуты (олени, нарты, условно изображенная национальная одежда), лицу придавали условно северные черты, этнографический аспект не акцентировался. Северная тема не воспринималась ни мастерами, ни зрителями как экзотика. Образам придавались черты, свойственные вообще советскому человеку: спокойная уверенность, внутреннее достоинство и, в необходимых случаях, мажорность (ил. 5). Среди произведений на северную тему стоит отметить работу К. Т. Пескова «Юные геологи». Автор изобразил юношу и девушку, увлеченно рассматривающих найденный образец какой-то породы. Здесь, кроме одежды и ненавязчиво обозначенных черт лица, характерных для коренных жителей Севера, нет традиционных атрибутов — оленей, нарт и т. д. Образы лишены малейшего оттенка экзотики и по образному строю абсолютно идентичны, например, персонажам работы Г. А. Xазова «Победители гор», являя типичных представителей советского общества.
В 1950-е гг. в тобольской резьбе появляется новая тема, весьма популярная и в живописи (достаточно вспомнить картины Ф. Решетникова), и в скульптуре, — детская. Как правило, изображался один персонаж, развернутого действия не было. Такое решение не требовало обязательного морализаторства, чем нередко грешили жанровые картины того времени. В образах героев нет сложных психологических характеристик, но точно передано какое-либо несложное эмоциональное состояние, обычно мажорное. Наиболее ярким и характерным примером произведений такого рода может служить скульптура Н. Н. Шумилова «На катке», изображающая мальчугана, азартно несущегося на коньках. Мелкий, дробный ритм линий (характерный для работ этого времени) в данном случае помогает пластическому и образному решению, создает ощущение быстрого движения, позволяет остановиться на деталях, ставших для современного зрителя реалиями уже прошедшего времени и потому интересными. Близки и пластически, и эмоционально к данной работе скульптуры Д. Н. Шуш-канова «Дрессировщик», «Мальчик на санках», К. Т. Пескова «Юный техник», В. С. Колычева «Каникулы» (ил. 6). Эти скульптуры были своего рода натурными зарисовками, точно и убедительно передавая образы своего времен.
Еще в ходе Великой Отечественной войны была дана установка на обращение к героическим страницам истории Отечества. Этот интерес к истории активно проявился во всех видах искусства и литературе и в послевоенный период, что было отражением общего пафоса героики, интереса к прошлому народа, победившего в жестокой войне. Мимо этой темы не прошли и тобольские косторезы. В качестве источников сюжетов косторезы используют образы персонажей русской истории, русского былинного эпоса и поэм А. С. Пушкина «Руслан и Людмила» и «Вещий Олег».
Произведения эти разделяются на две группы. Первая из них — большие работы на подставке, которая создает некое пространственное поле композиции. Персонажи этих композиций, как правило, изображены в момент наивысшего напряжения, борьбы, столкновения.
Вторая группа работ — однофигурные миниатюрные скульптуры на прямоугольной или круглой подставке. Образы героев не индивидуализированы. Это
переходящий из работы в работу образ русского богатыря вообще — могучего, спокойного, уверенного в своей силе и правоте. Историческая достоверность авторов не интересует (как не интересовала она и многих создателей станковой и монументальной скульптуры того времени), поэтому и вещий Олег, и Ермак, разделенные почти тысячелетием, имеют абсолютно одинаковые доспехи и оружие, что ни зрителей, ни художников не смущало. Прототипы целого ряда произведений легко находимы (к примеру, образ Ильи Муромца, созданный В. А. Решетниковым (ил. 7), явно напоминает памятник Юрию Долгорукому перед зданием Моссовета). Но, создавая подобные произведения, мастера не выходили за пределы возможностей миниатюрной скульптуры, благодаря чему работы получались органичными и не имели налета официозности. В образный строй произведений активно включался материал: виртуозная передача в твердой и одновременно хрупкой кости (чаще всего мастера использовали бивень мамонта) мельчайших деталей (орнаментированных оружия и доспехов, например) создавала некий дополнительный эстетический эффект. В больших композициях достаточно продуманными были пропорциональные соотношения, а в общем композиционном решении значительное внимание уделялось декоративной организации силуэта произведения.
По образному решению и стилистике к этим работам примыкают иллюстрации к произведениям русской и, в единичных случаях, советской классики, причем косторезы чаще всего выбирали сюжеты, позволявшие изобразить в композиции детей: «Филиппок» В. С. Колычева, «Мужичок с ноготок» В. С. Си-ницких (ил. 8). Общее композиционное решение указанных работ ведет свое происхождение от работ дореволюционных мастеров: на удлиненной подставке, герои расположены, как правило, друг за другом, а вся работа рассчитана на профильное рассмотрение. Но по ритму эти работы спокойны, обстоятельны. В них есть, благодаря выбору сюжета (спокойное шествие), оттенок вневре-менности. Подобные работы не утратили художественной убедительности: в них столько теплоты и обаяния, что они неизменно вызывают искренний отклик у зрителей.
Весьма показательно для данного периода обращение тобольских косторезов к сказочной теме, весьма популярной, в частности, в кинематографе. Работы (чаще всего косторезы обращались к сюжетам русских народных сказок) решались как развернутые рассказы с тщательно проработанными «говорящими» деталями, а образы чаще всего наделялись мягким теплым юмором (ил. 9). В этот период косторезы начали обращение к сказке П. П. Ершова «Конек-горбунок» (произведения В. Дородных, Н. Распопова, Г. А. Xазова, Г. Г. Криво-шеина), и сюжеты этого произведения затем появляются в последующие периоды, вплоть до начала XXI в.
На рубеже 1950—1960-х гг. тобольские косторезы увлеклись анималистической темой, точнее было бы назвать ее анималистически-сказочной. Анималистический жанр появился еще в предреволюционный период. Наиболее частым «героем» таких произведений являлись лось, подчеркнуто величественный и могучий, и мамонт — спокойный, медлительный. Разработанные первым
2. К. Т. Песков. Колхозница. 1956
5. К. Т. Песков. Охотники на нривале. 1957
7. В. А. Решетников. Илья Муромец. 1958
9. В. А. Решетников. Золотая рыбка. 1957
поколением косторезов образы этих животных, в которых выявлены наиболее качественные их свойства, повторялись мастерами следующих десятилетий и были продолжены в 1950-е гг. Но в послевоенное время самым популярным персонажем в тобольской резной кости становится медведь, не суровый могучий зверь, а добродушный мишка детских сказок, часто попадающий впросак. Такие композиции всегда решались с большой долей юмора.
Итак, тобольская резьба по кости рассматриваемого периода и по образнопластическим особенностям, и по жанрово-тематической структуре четко вписывалась в систему искусства социалистического реализма, максимально приближаясь к профессиональному искусству. Имевшаяся в начале 1930-х гг. потенция народного понимания пластики была прочно забыта. Но характеризовать данный промысел как искусство профессиональное не представляется возможным, так как организация труда (все мастера работали в артели, обучение шло от мастера к ученику) была коллективной. Кроме того, традиционными были материал и способы его обработки. Близость к профессиональному искусству во многом определилась благодаря кураторству со стороны профессиональных художников и искусствоведов.
Валов А. А. Тобольская резная кость. Свердловск, 1987.
Деготь Е. Русское искусство XX века. М., 2002.
Толстой В. П. Введение // Советское декоративное искусство, 1917—1945 : очерки истории / отв. ред. В. П. Толстой. М., 1984. С. 9—24.
Статья поступила в редакцию 12.05.2012 г.
