ЧАЙКОВСКИЙ И МОЦАРТ: ПО СЛЕДАМ ОДНОЙ ПАРАЛЛЕЛИ Текст научной статьи по специальности «Искусствоведение»

Как бы подтверждая окончательность выбора, начальная тема-импульс второй части впервые обретает форму периода — мелодической волны, медленно вздымающейся от первой ступени к пятой и так же медленно возвращающейся к тонике. А попытки поколебать устой, вернуть из небытия тему побочной партии мягко, но решительно пресекаются антифонными откликами и любовно опетыми автентическими кадансами из главной партии, которые тщательно закрепляют ми-мажорное трезвучие, постепенно заполняющее вертикаль.

Литература

1. Асафьев Б. Музыкальная форма как процесс. Л., 1963

2. Барсова И. Симфонии Густава Малера. М., 1975

3. Вульфиус П. А. Франц Шуберт. Очерки жизни и творчества. М., 1983

4. Воспоминания о Шуберте I Сост., перевод, примеч. Ю. Н. Хохлова. М., 1964

5. Донадзе В. Г. Симфония h-moll Шуберта II Очерки по истории и теории музыки. Вып. 2. Западноевропейская музыка. Л., 1940

6. Жизнь Франца Шуберта в документах I Сост. Ю. Н. Хохлов. М., 1963

7. Конен В. Дж. Шуберт. М., 1953

8. Лаврентьева И. В. Симфонии Шуберта: Путеводитель. М., 1967

9. Лаврентьева И. В. Влияние песенности на формообразование в симфониях Шуберта II О музыке. Проблемы анализа I Сост. В. П. Бобровский, Г. Л. Головинский. М, 1974

10. Ручьевская Е. Классические черты творчества Шостаковича (1986) II Ручьевская Е. А. Работы разных лет. Т. I. СПб, 2011

11. Хохлов Ю. Н. Шуберт. Некоторые проблемы творческой биографии. М., 1972

12.Хохлов Ю. Н. Франц Шуберт. Жизнь и творчество в материалах и документах. М., 1978

13. Einstein A. Schubert. Ein musikalisches Porträt. Zürich, 1952

14. Laaf E. Schuberts h-moll Symphonie /Gedenkschrift fuer Hermann Abert. Halle, 1928

15. Therstappen H. J. Die Entwicklung der Form bei Schubert dargestellt an den ersten Saetzen seiner Sinfonien. Leipzig, 1931

© Сыров В. H., 2012

ЧАЙКОВСКИЙ И МОЦАРТ: ПО СЛЕДАМ ОДНОЙ ПАРАЛЛЕЛИ

В статье обосновывается глубинная взаимосвязь образов смерти в творчестве Моцарта («Дон Жуан») и Чайковского («Пиковая дама»). Сравнивая ключевые сцены опер, автор выявляет сходство семантики, сюжетики, драматургии, интонационно-гармонической сферы.

Ключевые слова: Чайковский, Моцарт, моцартианство, «Дон Жуан», «Пиковая дама».

Моцартовское у Чайковского выявляется на 3 уровнях: 1) общестилевом (как часть классицизма),

2) на уровне драматургии: как преломление моцартовской идеи «противопоставления предельной концентрации жизни — оцепенению смерти» (Соллертинский), как видение смерти «посреди праздника жизни»,

3) на уровне музыкальной стилистики (в мелодике, структуре, гармонии и т.д.).

Моцартовские образы и реминисценции у Чайковского чаще рассматриваются на первом уровне — в аспекте отражения им западноевропейского классицизма: например, III картина «Пиковой дамы», «Моцартиана», «Вариации на тему рококо». Сюда относятся и более опосредованные преломления классицизма: через пасторалъностъ («Танец пастушков и пастушек»), сказочность («Танец Феи Драже», где «колокольчиковые» звучания челесты могут напомнить колокольчики из «Волшебной флейты»), через сферу детства, детскости. И если в «Гросфатере» из «Щелкунчика» классицистская старина откровенно пародируется (не без оттенка шумановской иронии), то в сцене «Конфитюренбурга» определение моцар-товских истоков требует слухового усилия - а ими, по всей вероятности, являются «Весенняя песня» Моцарта и тема финала 27 фортепьянного концерта B-dur (К595). Есть и более опосредованные преломления моцартовского, например, «Сладкая греза» из «Детского альбома» с ее скрытой менуэтной фразировкой.

Но ограничивается ли моцартианство Чайковского классицизмом — пусть и в особом романтизированном духе? Помимо реминисценций, интонационных перекличек, знаков и символов присутствует более глубокая, духовная атмосфера поздних творений Моцарта с их особым настроением «memento mori». Возможно, именно это имел в виду И. Соллертинский, когда говорил, что моцартианство «Пиковой дамы» надо искать не в пасторали из III картины, а в сцене «спальни графини» (в IV картине) [2, c. 205]1. Попробуем развить эту мысль.

Для начала отметим усиление моцартовского присутствия у Чайковского именно в последние годы творчества («Пиковая дама», «Щелкунчик», «Иоланта»), так нередко бывает, когда детские воспоминания и грезы овладевают человеком к концу жизни. Это заставляет внимательнее присмотреться к психологии творца, которая коренится в детстве, в детских впечатлениях, переживаниях, страхах и душевных травмах. И если справедлива английская поговорка «The child is a father of the man», то «мы все родом из детства».

Как известно, образы смерти довольно рано поселились в душе композитора. Особенно сильным было потрясение в 14 лет, когда он потерял мать, умершую от холеры — той самой роковой болезни, от которой ему было суждено умереть самому. То была потеря самого дорогого и самого близкого человека. Отныне пушкинская фраза в устах Моцарта «...вдруг, виденье гробовое...» витает и в атмосфере музыки Чайковского.

Если говорить о наиболее ранних музыкальных впечатлениях, то известно, что ими были впечатления моцартовские. Первой музыкой, которую услышал и полюбил будущий композитор, был моцартов-ский «Дон Жуан» и, в частности, ария Церлины. Причем, услышал он ее не в живом исполнении, а в звучании оркестриона — предшественника механического пианино, который стоял в доме Чайковских в Вот-кинске. С тех пор что-то оркестрионно-колокольчиковое или шарманочно-гармошечное укореняется в музыке великого композитора, предвосхищая, с одной стороны колокольчики соль-диез минорной Прелюдии Рахманинова, с другой, — гармошечную стихию «Петрушки» Стравинского. Любовь к «Дон Жуану», внутреннее проживание этого шедевра отныне определяет всю творческую жизнь Чайковского, становится компонентом бессознательного, преломляется в самых разнообразных, неожиданных и, порой, редуцированных формах.

Значение «Дон Жуана» в жизни и творчестве Чайковского в разные годы комментировалось и осмыслялось отечественными исследователями, начиная с Б. Асафьева и кончая А. Климовицким и М. Бонфельдом2. М. Раку в своем интертекстуальном этюде о «Пиковой даме» проводит литературные и эстетические параллели, среди которых важное место занимает и сюжет моцартовского «Дон Жуана» [1]. Развивая эту тему, акцентируем внимание, прежде всего, на интонационной и музыкально-языковой стороне. Материалом для этого послужат две сцены: это появление статуи Командора в финале «Дон Жуана» и Призрака Графини в 5 картине «Пиковой дамы». Их поразительное сходство заслуживает внимания. Отметим несколько объединяющих моментов.

1) Общая семантика — образ Смерти, инобытия, преисподней (Моцарт), загробного мира (Чайковский).

2) Сюжетная перекличка: в обоих случаях посланцы иного мира являются как покровители и защитники обесчещенных женщин (Командор — отец Донны Анны, а Графиня — бабушка Лизы).

3) Обе сцены занимают кульминационное положение в музыкальной драматургии: у Моцарта это главная кульминация и развязка всей оперы, у Чайковского — одна из вершин большого кульминационного плато, ведущая к трагедийной развязке в 6 и 7 картинах.

4) Сходство интонационное и гармоническое. Об этом следует сказать подробнее. Во-первых, обращает на себя внимание особая интонационность — некий мелодический речитатив, характеризующий как бы сферу нежизни. Призрак у Чайковского псалмодирует, Командор у Моцарта поначалу распевает широкие октавно-квинтовые ходы, а потом концентрируется на скандировании одного звука, после чего возникает самый драматический эпизод всего финала, в котором Командору противостоят, с одной стороны, живые, мужественные интонации Дон Жуана, а с другой, — реплики испуганного Лепорелло. Во-вторых, это сфера «искусственной» гармонии: увеличенный лад у Чайковского и уменьшенные вводные гармонии с эллиптическими сдвигами у Моцарта. Гармонии эти, тем не менее, внедрены в тональный контекст.

Для начала посмотрим, как это сделано у Чайковского. В «Пиковой даме» увеличенный лад «f-es-des-ces-a-g-f» генерирует три звена секвенции (см. цифру 40), которая звучит с характерной для Чайковского гармонией VI низкой в мажоре и параллельной переменностью F — d. Присутствие в этой переменности ре минора — тональности позднего Моцарта, своеобразного напоминания о Смерти — не случайно. Интересно, что нисходящая целотоновая гамма может быть услышана и интерпретирована и как традиция музыки Черномора (еще один предшественник призрака Графини, еще один вариант нежизни), а также как автоцитата темы скерцо из Третьей симфонии Чайковского3. В самой опере истоки темы Призрака, как справедливо отмечают М. Бонфельд и А. Климовицкий, коренятся в «менуэтной» фигурке вступления к песенке Графини в IV картине (после слов «Ах, постыл мне этот свет»), а также в лейтмотиве «трех карт», четыре первых нисходящих звука которого легко прочитываются в «деформированном» целотоновом варианте.

Характерно, что при этом тема Призрака не утрачивает тональной связи и к концу сцены все приходит к Фа мажору. То есть, увеличенный лад у Чайковского обнаруживает достаточно сложную структуру. В этом его отличие от искусственных ладовых образований, скажем, Римского-Корсакова, более самостоятельных и самодостаточных (особенно в терцовых цепях).

Что же мы видим у Моцарта? Сцена со статуей Командора свободна по строению и по гармонии, большая часть ее основана на музыке вступления, но возникает и новый материал — различные уменьшенные септаккорды и энгармонические сдвиги, которые драматизируют сцену и, опережая свое время, готовят бетховенские открытия. Эти «атональные» или, правильнее сказать, модальные факторы, как и целотоновость у Чайковского, также подчиняются тональной логике. Речь идет о ре миноре — главной тональности сцены (и, пожалуй, всей оперы), которая в конце обращается в одноименный Ре мажор. В итоге и у Чайковского, и у Моцарта сильнейшая ладотональная переменность и неустойчивость, наряду с декламационной интонационностью, служит воплощению некоего «предельного» драматизированного состояния.

5) И у Чайковского, и у Моцарта в характеристике загробного мира и их пришельцев — Командора и Графини — важную роль играет фигура «катабазиса». Так, на нисходящем целотоновом движении строится весь музыкальный материал эпизода появления Призрака у Чайковского, в диатоническом виде катабазис звучит и в сцене с Командором4. И в целом гармоническая и интонационная реализация сцен сходна.

6) Реалии быта в начале сцен: в «Дон Жуане» музицирующий ансамбль наигрывает популярные мелодии, среди которых — и песенка Керубино из «Свадьбы Фигаро», а у Чайковского сцена предваряется музыкой заупокойной службы (возможно, она звучит в голове Германа), дважды прерываемой сигналами казарменной трубы, которые возвращают героя к реальности. И все это образует пролог к сцене, в которой Герман читает письмо Лизы.

7) Образ статуи: правда, моцартовская тяжеловесная статуя совсем не похожа на бесплотный призрак Чайковского. Что впрочем, не меняет сущности образа Рока. Может быть, поэтому и катабазис неслучаен.

Конечно, говоря о сходстве, мы не должны забывать и о различиях.

1) У Моцарта — образ Статуи тяжеловесен, как некий «хеви-металл» XVIII века, он символизирует тяжесть надгробной плиты, неумолимость приговора Судьбы, Рока. У Чайковского Призрак — невесомая субстанция5. У Моцарта сцена идет на фортиссимо, Командор поет зычным нечеловеческим голосом. У Чайковского музыка звучит в тишине, на пианиссимо, что создает не меньшее напряжение (особая трудность этой сцены для певицы — найти особый «призрачный», мертвенный тембр голоса).

2) У Моцарта Командор является в сцене пирушки, это сцена-ансамбль, и появление статуи выглядит как вторжение, подводящее оперу к наивысшей драматической кульминации. И выполнена она музыкально эффектно. У Чайковского сцена с самого начала развертывается как монолог, а Призрак появляется к концу. При этом у Моцарта герой до последнего момента сохраняет мужество и ясность мысли, у Чайковского — патологичен, одержим, психически аномален.

3) Моцарт в образе Командора воссоздает некий архаический колорит, Чайковский — фантастический, а точнее, сюрреалистический. Один воплощает легенду, миф, другой — галлюцинацию, сон. Хотя этой галлюцинации также предшествует легенда, где фигурирует призрак — имеется в виду баллада Томского со словами «Ей призрак явился и грозно сказал...». Попутно можно вспомнить сны в русском искусстве, музыке, литературе (сны Татьяны, Чичикова, Раскольникова, Обломова, Веры Павловны, Мастера и многих других), делающих эту тему столь важной для понимания русского менталитета, русской культуры. Поэтому столь важен и сон Германа, в котором Графиня ему подмигивает в гробу — сон, становящийся явью: Призрак появляется, причем, два раза: первый раз в V картине, второй — перед умирающим Германом в конце оперы.

И все-таки, несмотря на все различия, нас вновь и вновь привлекает сходство этих сцен. Можно говорить о традиции, которую открывает Чайковский, отталкиваясь, с одной стороны, от Моцарта, а с другой, — от Глинки (Черномор). И от призрака Графини мы приходим к призраку отца Гамлета у Шостаковича (фильм Г. Козинцева «Гамлет»). В музыке к фильму соединились командоровское величие, взывание к мести и сюрреалистическая затаенность, вызывающая трепет. Своеобразно традицию эту продолжает Борис Тищенко — вспомним «Гретхен за прялкой» в зоне кульминационной катастрофы Третьей симфонии, звучащую как призрак прекрасного образа, или же «Интерлюдию» IV части его Пятой симфонии, в которой слушатель попадает в аналогичный мир призрачной образности, позволяющей переключить драматургическое действие во вневременной план финала «Рондо» с его идеей метемпсихоза. Пример несколько иного рода — «Сны Вронского» из II действия балета «Анна Каренина» Щедрина, произведения, отсылающего к эпохе Чайковского через музыку Чайковского (звучит знаменитая тема Второго струнного квартета). И это лишь отдельные «следы» рассмотренной параллели.

Возвращаясь к трем пластам моцартовского в музыке Чайковского (стилевому, драматургическому и языковому), отметим, что преломляются они в двух формах — сознательной и интуитивной. Первая из них в большей степени связана со стилизацией, с классицизмом (пусть и классицизмом особого рода). Наиболее ярко ее представляют такие образцы, как интермедия «Искренность пастушки» и, особенно, дуэт Прилепы и Миловзора, являющийся парафразом «Песенки Папагено» и темы 25 фортепьянного Концерта До мажор (К503). Вторая форма более интересна и сложна для изучения, она связана с глубинным

преломлением моцартовского и порождает скорее духовную, нежели языковую близость, вызывает у слушателя тонкие и порой неуловимые «созвучия-ассонансы». Возможно, созвучия эти композитором не осознавались. То же можно сказать и про слушателя, который воспринимает их в музыке Чайковского так же непроизвольно. Последнее настолько интересно, что требует отдельного рассмотрения, что не входит в задачу данной статьи. Две формы — сознательная и интуитивная — соединяются в творчестве Чайковского в нерасторжимом единстве.

Завершая разговор, подчеркнем еще раз, насколько важно не ограничиваться внешней стороны моцартовских рефлексий у Чайковского. И в этой связи мысль Соллертинского помогает понять не столько моцартианство Чайковского, сколько самого Чайковского. Мы в начале этого пути, который приведет нас к новому Чайковскому.

Примечания

1 Речь, конечно же, идет о самой идее столкновения Жизни и Смерти, вторжения Смерти в стихию Жизни, что так волновала и Чайковского, и Моцарта.

2 И не только исследователями отечественными. Этой теме пристальное внимание уделяет Р.Тарускин. [См. : 3]. Особый интерес представляет 11 глава — «Chaikovsky and the Human: A Centennial Essay».

3 Просто удивляет их буквальное сходство. Странно, что Ю. Тюлин, разбирая Третью симфонию в своей книге «Произведения Чайковского», не упоминает эту тему (как, впрочем, и вторую побочную из III части).

4 Удивительно, как настойчиво разрабатывает Моцарт этот ход в поздних сочинениях, кроме «Дон Жуана» это ре-минорный струнный квартет (К421 417b), а также струнный квинтет соль минор (К516) с его драматической 1 частью.

5 В одной из постановок «Метрополитен-опера» Графиня появляется из сценического люка и ползет, словно некое существо из подземелья — странная и труднообъяснимая метаморфоза образа!

Литература

1. Раку М. «Пиковая дама» братьев Чайковских: опыт интертекстуального анализа // Музыкальная академия. 1999, №2.

2. Соллертинский И. О моцартианстве Чайковского // Памяти И.И.Соллертинского. Воспоминания, материалы, исследования. «Советский композитор». Л.-М., 1974. С.205.

3. Taruskin R. Defining Russia Musically: Historical and hermeneutical essays / Princeton: Princeton University Press, 1997.

© Сыров В. Н., 2012

ИСПАНСКИЕ РЕМИНИСЦЕНЦИИ В МУЗЫКЕ РАХМАНИНОВА: РУССКИЙ КОНТЕКСТ

Рассматривается процесс претворения «испанских» мотивов в творчестве Рахманинова в контексте русской музыки Х1Х-ХХ столетий. Анализируются различные образцы преломления испанизмов в произведениях разных жанров. При этом акцентируется музыкально драматургическая сторона испанских реминисценций у Рахманинова.

Ключевые слова: русская музыка, Рахманинов, испанские влияния, стилевое претворение.

Каким образом и в каких ситуациях возникают испанские реминисценции в музыке европейского композитора? В самых разных — напрашивается ответ. Направляющим импульсом может послужить жанр (например, «Серенада» или «Болеро»), литературная программа или поэтический текст. Так, стихи Гарсиа Лорки побуждают композитора на воссоздание испанского колорита, как происходит в «Малаге-нье» из 14 симфонии Шостаковича. Подобное возникает не всегда, например, в «Испанских мадригалах» Елены Гохман национальный колорит текстов Лорки выражен не столь явственно, что, возможно, и не входило в творческий замысел автора. Испанская тема может вообще остаться на уровне поэтического текста, как в популярных когда-то «Куплетах Дон Кихота» Кабалевского. От испанского здесь, пожалуй, лишь ритм болеро в сопровождении.

Но нас привлекают более сложные и неоднозначные отражения испанского, в которых важный элемент тематической структуры сочинения неожиданно открывает новые смыслы. Казалось бы всем известная лейттема из Четвертой симфонии Чайковского обнаруживает жанровые очертания болеро. Не Чайковский был первым на пути наделения этого жанра «роковой» семантикой, его уже намечает Бетховен в знаменитом мотиве Пятой симфонии: нужно лишь расслышать в музыке триольный ритм второго 1

плана .