CC BY
49
ГУМАНИТАРНЫЕ НАУКИ
УДК 781.1
С.П. Полозов СЕМАНТИКА МНОГОКРАТНОГО ПОВТОРЕНИЯ ВЫСОТЫ ЗВУКА В ТВОРЧЕСТВЕ П.И. ЧАЙКОВСКОГО
Статья посвящена вопросу об использовании приёма репетиции звука в творчестве Чайковского. Рассмотрены некоторые выразительные возможности репетиции звука, использованные в творчестве Чайковского. Результат исследования заключается в утверждении тезиса о том, что Чайковский не только заимствует технику репетиции и продолжает традиции, но и открывает новые аспекты, выступает как новатор.
Репетиция звука, музыкальная семантика, музыкальное содержание.
S.P. Polozov
SEMANTICS OF MULTIPLE REPETITION PITCH OF A TONE IN P.I. TCHAIKOVSKY’S ART
This article is dedicated to the question of repetition of a tone technique use in P.I. Tchaikovsky’s art. The author has considered several expressive opportunities of tone repetition used in the art of P.I. Tchaikovsky. The result of research contains the thesis that Tchaikovsky did not only borrowed repetition technique and continued traditions, but also opened the new aspects and acted as the innovator.
Tone repetition, musical semantics, musical contents.
Семантическая интерпретация музыки - одна из центральных проблем музыкознания. На протяжении многих веков теория музыки стремилась найти семантические эквиваленты различным интонационным оборотам. Все эти обороты главным образом отличались друг от друга интервальным составом, который нередко становился главным критерием их идентификации и спецификации. Отсутствие интервального и звуковысотного разнообразия делает подобную идентификацию и спецификацию крайне затруднительной.
В связи с этим сохранение без каких-либо изменений высоты звука для мелодии является несколько противоестественным. Такое ощущение противоестественности возникает потому, что звуковысотная неподвижность противодействует мелодическому движению, препятствует ему или даже уничтожает его. Для формирования полноценных музыкальных синтагм, в которых проявлялось бы интонационное своеобразие,
необходима хотя бы минимальная степень звуковысотного разнообразия (см. [1]). Поэтому многократное, продолжительное повторение высоты звука, или отсутствие звуковысотного разнообразия, ставит проблему семантической составляющей музыки при нулевой звуковысотной информативности.
Данную проблему мы рассмотрим применительно к творчеству П.И. Чайковского, который неоднократно прибегал к приёму продолжительной репетиции звука в мелодии. При этом необходимо отметить следующее обстоятельство. Явно заимствуя данный приём у классиков, композитор, с одной стороны, выступает продолжателем сформировавшейся традиции, а с другой - привносит в его толкование новые аспекты. Мы постараемся раскрыть те новые качества звукового воплощения звуковысотной неподвижности мелодической линии, которые открыл композитор.
Впервые семантически целенаправленно и осмысленно Чайковский использовал продолжительную репетицию звука в III части Третьего квартета. И это не случайно. Данное сочинение является одним из первых, где композитор обратился к проблеме жизни и смерти, ставшей в дальнейшем характерной для его творчества. Здесь рельефно и в различных аспектах проявляется непосредственная связь с сонатно-симфоническим творчеством Бетховена. И в этом плане вполне естественным выглядит использование под влиянием Бетховена приёма репетиции звука для воплощения образа смерти1. Вместе с тем претворение бетховенских принципов оказывается весьма оригинальным.
В III части квартета, ставшей сосредоточением печальной, траурной, скорбной лирики, противоречие жизни и смерти воплощено с поразительной силой. Противопоставление мертвенной неподвижности и энергии живых чувств происходит прежде всего на интонационном уровне. Поэтому приёму репетиции звука отводится весьма важная семантическая и драматургическая роль. Он последовательно проводится через всю часть.
Уже начальная, основная тема, передающая настроение глубокой душевной скорби, воплощена средствами мрачной речитации. Несомый ею образ смерти, вопреки ожиданию, звучит не бесчувственно. Эмоциональное напряжение создается острым ритмическим рисунком, из которого выделяется инвертированный пунктирный ритм, диссонирующей гармонии, особенно второй аккорд, содержащий в своей структуре малую секунду, а также противоестественным, внутренне противоречивым сочетанием f с con sordino. Трёхтактовая репетиция с двенадцатикратным повторением одного звука в мелодии настойчиво и непоколебимо проводится 5 раз (сначала 2 раза на звуке b, затем 2 раза на звуке as, наконец, 1 раз вновь на звуке b), и каждый раз она прерывается мучительным, слёзным распевом в партии первой скрипки, словно оплакивание невосполнимой утраты. Так уже на начальной стадии проявляется столкновение жизни и смерти, выраженное средствами интонационного противопоставления в мелодической линии звуковысотного однообразия и разнообразия.
Как мы видим, для воплощения образа смерти вслед за Бетховеном Чайковский использует приём длительной репетиции в мелодии. Однако, в отличие от Бетховена, оригинальность, своеобразие применения этого приёма проявляется в отсутствии связи с жанром траурного марша. Поскольку в этом фрагменте ощущается роковая неизбежность, напрашиваются параллели с бетховенской темой судьбы. Но и здесь есть отличие: у Чайковского данный приём получает более развернутое и структурно оформленное воплощение в музыкальном материале.
Вторая тема (ц.19, т.7) также основана на приёме длительной репетиции звука. Сохраняя суровую, мрачную, скорбную образную атмосферу первой темы, она предстаёт в облике церковной заупокойной молитвы. Здесь применены вокально-хоровые принципы изложения музыкального материала. Строгая, аскетичная хоральная фактура, имитирующая звучание церковного хора, с преобладанием «пустой» кварто-квинтовой
1 Напомним, что с помощью приёма длительной репетиции Бетховен воплотил образы смерти в III части Двенадцатой фортепианной сонаты и во II части Седьмой симфонии.
звучности чередуется с псалмодической декламацией соло второй скрипки, играющей в довольно изысканном ритме один и тот же звук Ь, который непрерывно воспроизводится 41, 18 и 23 раза.
Как видим, в этом фрагменте нет прямой связи с бетховенскими методами использования репетиции звука. Различие в изображении похоронного обряда средствами репетиции заключается в том, что если у Бетховена он предстаёт в виде траурного шествия, то у Чайковского - в виде обряда отпевания. Таким образом, Чайковский создаёт абсолютно оригинальный способ применения этого приёма. Благодаря репетиции, изложение музыкального материала приобретает весьма характерное, специфическое звучание, которое предвосхищает звуковой облик речитативного раздела, предшествующего сцене появления призрака Графини из 5-й картины «Пиковой дамы».
Реприза первой темы (ц.24) вырывает ещё одну ассоциацию с творчеством Бетховена. Наряду с репетицией в мелодии здесь параллельно используется бетховенский приём тремолоподобной репетиции в басу, подобно предыкту перед побочной партией в Двадцать третьей фортепианной сонате Бетховена. Репетированный звук в виде фигурационного органного пункта вписан в партию виолончели. Сначала на звуке Ь, в бетховенском духе, происходит накопление напряженности, создавая ощущение неумолимости надвигающегося горя, но затем, с переходом органного пункта на е$ напряженность звучания ослабевает.
Пронизывая всю III часть квартета, репетиция звука как открывает, так и закрывает её. На протяжении заключительных 6 тактов в мелодии воспроизводится только звук Ь, повторенный 7 раз. Так окончательно утверждается мысль о безысходности перед лицом смерти.
Таким образом, отталкиваясь от бетховенских методов репетиции звука, Чайковский изобретает собственные оригинальные подходы к образно-смысловой трактовке этого приёма. В его музыке не только отсутствуют типичные для Бетховена жанровые признаки траурного шествия, но и проявляются черты вокально-хорового изложения. Декламационные разделы явно вызывают ассоциации с тем, как применялась длительная репетиция В. А. Моцартом в партии Командора из оперы «Дон Жуан» и Ф. Шубертом в песнях «Смерть и девушка» и «Путевой столб». Следовательно, Чайковский совершил своеобразное соединение существовавших ранее отдельно приёмов репетиции инструментального и вокального типов, наделив тем самым длительный повтор звука новыми смысловыми оттенками.
«Несостоявшееся» воплощение Чайковским темы судьбы в бетховенском духе в III части Третьего квартета полноценно реализовалось в Четвертой симфонии. В работе над этой симфонией композитор явно ориентировался на конкретный образец, прямо указывая, что она «есть подражание Пятой бетховенской» [6, с.34]. Говоря это, Чайковский имел в виду прежде всего общую бетховенскую идею борьбы человека с судьбой и композиционную роль темы судьбы, открывающей симфонию Бетховена. В симфонии Чайковского это нашло отражение в особой роли темы вступления, которую композитор определил как «фатум, это та роковая сила, которая мешает порыву к счастью дойти до цели» [5, с.216].
Открывающая симфонию тема фатума воплощена в виде тревожной и одновременно угрожающей воинственной фанфары. Она олицетворяет непреклонно-зловещие, враждебные человеку силы. В её основе - ритмически острая репетиция с двенадцатикратным повторением звука as. Первоначально она звучит у валторн и фаготов, тембр которых придает ей несколько тусклый и одновременно внутренне напряженный оттенок. Все обозначенные количественные и качественные характеристики звуковысотности, ритма, динамики и тембра удивительным образом соотносятся с вышеотмеченными свойствами начальной темы III части Третьего квартета, что позволяет говорить об их семантической близости между собой.
В отличие от бетховенской темы судьбы, тема фатума Чайковского жанрово определенная (она звучит как фанфарный сигнал), более развернутая и структурно оформленная. Она явно противопоставляется всему остальному музыкальному материалу симфонии и прежде всего своим достаточно статичным характером. Этому немало способствует длительная репетиция, создающая впечатление суровой застылости и неподвижности, а также привносящая некоторый оттенок безжизненности. Так тема становится олицетворением незыблемости грозной надчеловеческой, сверхъестественной силы.
Нельзя не отметить то, что не все исследователи принимают характеристику темы вступления, данную автором (см. [3, с.88]). На наш взгляд, намеренное сведение звуковысотной информативности к нулю, что свойственно для воплощения потусторонних по отношению к живым людям сил (как это было сделано Моцартом и Шубертом в вышеуказанных сочинениях), позволяет признать правомерным придерживаться авторской смысловой интерпретации. В духе авторской трактовки, например, высказывался Асафьев: «Тема вступления в своем устойчиво-могучем настоятельном и повелительном звучании властвует над всей структурой музыки симфонии, вмешиваясь, как посторонняя (курсив наш. - С.П.), но властно-волевая сила» [2, с.249].
Рассмотрение проблемы семантики многократного повторения звука на одной высоте в музыке Чайковского будет неполным, если не уделить внимания особому и наиболее яркому случаю использования данного приёма. Это сцена с призраком Графини в 5-й картине «Пиковой дамы». Однако данный приём проникает в музыку уже в разделе, предшествующем появлению призрака.
Этот речитативный раздел, где Герман вспоминает траурную процессию похорон Графини, по типу интонирования и характеру изложения музыкального материала напоминает вышерассмотренную вторую тему из III части Третьего квартета. Он показателен тем, что в его звучании парадоксальным образом соединяются и одновременно противопоставляются два типа интонирования, по сути опирающиеся на общую интонационную основу речитации. Параллельное сосуществование фактурных пластов подчеркивается ритмически, тембрально и фактурно. Речь Германа наполнена быстрой, торопливой, взволнованной речитацией, где звуковысотная неподвижность передает состояние завороженного оцепенения, возникающего под впечатлением от застывшего, бездыханного вида старухи в гробу, от взгляда на мёртвое лицо Графини. Репетиция звука в партии хора, звучание которого воспроизводит покаянную молитву, создавая отрешенное, сосредоточенное состояние.
Оба фактурных пласта вносят вклад в создание общей внутренней напряженности звучания. Причем из-за преобладания в мелодическом движении звуковысотной неподвижности, особое значение в её реализации приобретают иные выразительные средства. В партии Германа она создаётся прежде всего ритмической активностью. Для хора композитор указывает в партитуре, что он «должен петь громко, но очень издалека» (кстати, аналогичное, несколько «сдавленное» противоестественным сочетанием преувеличенной громкости и тембровой приглушенности звучание мы уже отмечали и в начальной теме III части Третьего квартета, и в первом проведении темы фатума в Четвертой симфонии).
Итак, в рассмотренном разделе 5-й картины наблюдается одновременное сочетание двух семантических интерпретаций приёма репетиции. Вместе с тем объём охваченного этим приёмом музыкального материала несравним с тем, что происходит в следующей сцене, где Графиня после своей смерти является Герману как видение.
Образ призрака Графини целиком воплощается средствами репетиции. Вся вокальная партия призрака строится на одном звуке /, который воспроизводится 60 раз. Такая длительная звуковысотная неподвижность вносит ощущение мертвенного
оцепенения, застылости. Благодаря нарочитой звуковысотной, динамической и темповой ровности, голос звучит холодно, бесстрастно, безжизненно.
Призрак Графини явился Герману не по своей воле, а по велению свыше. Он представляет не себя, за ним стоит более существенная сила. Он становится бесстрастным посредником, чувственно отстраненным от содержания передаваемого им сообщения. Такое состояние убедительно передано посредством речитации на одном звуке, так как благодаря нулевой звуковысотной информативности непосредственные личные переживания героя полностью нивелируются.
Заметим, что связь подобной мелодической неподвижности с образом неживого существа [4, с.66] - явление весьма распространенное. Созданию облика призрака Графини посредством репетиции, выдержанной на одном тоне, предшествовали, например, хор духов ада из III акта оперы «Альцеста» К.В. Глюка, реплики Командора в опере «Дон Жуан» В. А. Моцартом, речь Смерти в песни «Смерть и девушка» Ф. Шуберта. В этом смысле можно считать, что Чайковский в данном случае поступал вполне традиционно. Однако после исчезновения призрака Графини репетиция на звуке f не прекращается. Её подхватывает Герман, находящийся под сильным впечатлением от услышанного. Оцепеневший и обезумевший, он, точно завороженный, дважды повторяет последние слова Графини «Тройка, семёрка, туз...», соответственно и звук f воспроизводится еще 12 раз. Следовательно, при сохранении внешних формальных признаков условий использования в музыкальной ткани приёма репетиции на протяжении этой сцены семантика этого приёма изменяется.
Таким образом, формы воплощения многократного повторения высоты звука в музыкальном материале в творчестве Чайковского весьма разнообразны. При этом из контекста можно выявить, что во всех рассмотренных случаях репетиция так или иначе, непосредственно или опосредованно связана с образом смерти или с той роковой силой, которая ведет к погибели. Предельное ограничение звуковысотного разнообразия и сведение информативности этого компонента к нулю по внешним признакам символизирует отсутствие жизни. И в этом подходе Чайковский неоригинален, так как заимствует данную общую идею у предшественников. Вместе с тем он находит собственные формы воплощения репетиции в музыкальном материале и соответственно расширяет информационное поле её семантики.
В сфере применения приёма многократного повторения звука Чайковский, безусловно, выступил как подлинный новатор. Ни один из рассмотренных примеров не был простым копированием, заимствованием. Будучи творцом, композитор в каждом случае осуществляет художественное открытие, обнаруживая новые синтаксические и семантические качества воплощения звуковысотной неподвижности.
ЛИТЕРАТУРА
1. Арановский М.Г. Синтаксическая структура мелодии: исследование / М.Г. Арановский. М.: Музыка, 1991. 320 с.
2. Асафьев Б.В. О музыке Чайковского / Б.В. Асафьев. Л.: Музыка, 1972. 376 с.
3. Должанский А. Н. Симфоническая музыка Чайковского: избранные
произведения / А.Н. Должанский. Л.: Музыка, 1981. 208 с.
4. Мазель Л.А. Вопросы анализа музыки / Л.А. Мазель. М.: Советский композитор, 1978. 352 с.
5. Чайковский П.И. Переписка с Н.Ф. фон Мекк / П.И. Чайковский. М.-Л.: Academia, 1934. 643 с.
6. Чайковский П.И. Письма / П.И. Чайковский, С.И. Танеев. М.:
Госкультпросветиздат, 1951. 558 с.
Полозов Сергей Павлович - Polozov Sergey Pavlovich -
кандидат искусствоведения, доцент кафедры Candidate of Art Sciences, Associate Professor
«Теория музыки и композиции» of the Department of «Theory of Music
Саратовской государственной консерватории and Composition» of Saratov State Conservatory (академии) им. Л.В. Собинова named after L.V. Sobinov
Статья поступила в редакцию 15.04.10, принята к опубликованию 30.06.10
