CC BY
213
«БЫТЕЙСКИЕ ПИСЬМА» ХУДОЖНИКОВ ГОЛЛАНДИИ И ФЛАНДРИИ XVII ВЕКА ИЗ БСИИ ASG: ОТ СОЦИАЛЬНОГО К ЧАСТНОМУ И ОБРАТНО
БОРОДИНА Светлана, д.п.н., гл. редактор редакции масс-медиа ASG
Аннотация: статья посвящена бытовому жанру голландской и фламандской живописи XVII века из Большого собрания изящных искусств ASG. Обширная коллекция старых мастеров в БСИИ позволяет проследить основные темы «бытейских писем», вызванных интересом художников к социальной и частной жизни раннекапиталистического общества.
Ключевые слова: бытовой жанр, натюрморт, эмблема, ангажированность искусства, «остранение».
Abstract: The article is devoted to domestic genre of Dutch and Flemish painting of the XVII century from the Grand collection of fine arts ASG. An extensive collection of old masters in the Grand collection of fine arts ASG allows you to trace the main theme of «byteyskih letters», caused by the artists interest in the social and private life of early capitalist society.
Keywords: genre, still life, emblem, engagement of art, «estrangement».
Искусство Голландии и Фландрии XVII века занимает важный этап в развитии западноевропейского искусства. Его новизна заключается в не виданном ранее интересе художников к реальной действительности и стремлении отобразить в своих произведениях ее многообразные проявления. Мировосприятие голландского художника прекрасно передают слова Рембрандта: «Небо, земля, море, животные, добрые и злые люди - все служит для нашего упражнения» [5].
XVII столетие по праву признано «золотым веком» в истории голландского искусства. Художники черпают вдохновение в повседневных ситуациях, изображая знакомые и повторяющиеся изо дня в день мотивы. В то же время мастера стремились наделить произведения скрытым смыслом, превращая картину в особое орудие интеллектуальной игры со зрителем. Подобное противоречие -единство предметной наглядности изображения и его метафорического прочтения - давало повод для бесконечной интерпретационной практики. Эта особенность живописи была обусловлена присущей голландцам любознательностью и пытливым отношением к окружаю-
щему миру [3]. Ей способствовала и историческая ситуация, в которой рождалось и развивалось голландское искусство.
Появление бытового жанра приходится на период массового обнищания населения Западной Европы. Распад привычной феодальной экономической системы, развитие капиталистического способа производства, как и любой период общественного слома, вел к потере множеством людей источника существования. Если в классическом средневековье бедность воспринималась как неизбежное последствие войны, эпидемии, засухи или наводнения, то есть чего-то временного (хотя практически никогда не прекращавшегося), то теперь бедность для многих становится образом жизни.
В XV-XVI веках, отмечает М.Н. Соколов, массовая бедность выступает одним из факторов общественной жизни [6, с.121-122]. Деклассирование крестьянства, превращение его в наемную рабочую силу неминуемо приводит большие массы людей в город, где разрастаются трущобы, а нищие и калеки, настоящие или мнимые, становятся привычными персонажами социального дна.
Радикально меняется и восприятие образа нищего: от трактовки евангельской блаженности нищеты искусство переключается на натуралистически-дидактическое его воспроизведение. С одной стороны, протестантская этика считает праздность тяжким грехом, человеку должно ни на миг не ослаблять упорства в трудолюбии и не терять доброго расположения духа. С другой, будучи социально ангажированным, искусство решает задачи примирения человека с его собственной судьбой. Бедность интерпретируется как достижение умеренности, самодисциплина, дарованная человеку аскеза, позволяющая ему достойно пройти жизненный путь.
В Голландии, которая в XVII веке стала мировым центром развития капитализма, острота реальных социальных контрастов, экономическая база бедности были особенно прочными. Обилие бездомных, массовый алкоголизм поражали всех, кто впервые попадал в эту страну [1]. Однако искусство не было целиком и полностью сосредоточено на этих социальных язвах. Крестьянин первенствовал перед изгоями, хотя теперь он часто изображался не за работой, а во время развлечений [5].
Хемскерк, Эгберт ван Младший (Гарлем, 1634/1635 - Лондон, 1704) Крестьяне на постоялом дворе Голландия, XVII в. Холст, масло. 89х72 см БСИИ ASG, инв. №04-2822
Произведение голландского художника Эгберта ван Хемскерка представляет сцену такого «развлечения» на постоялом дворе. Необустроенность территории, отсутствие какой-либо зелени, мрачные обветшавшие строения контрастируют с тем настроением, с которым люди обычно предаются пению, танцам и невинному флирту. Достаточно вольное обращение проезжающих господ с местными женщинами в сочетании с желанием крестьянина поскорее увести отсюда ребенка, что демонстрирует художник на заднем плане, не оставляют каких-либо сомнений в истинном характере совершаемого действа. Стойкая бедность заставляет мужчин терпеть происходящее, а возможно даже и подталкивать к нему своих жен, испытывая чувство острого стыда - два персонажа слева поглубже надвинули на глаза свои шляпы, а несколько мужчин спешно покидают постоялый двор. Наконец, полную расшифровку смысла сцены дает нам
любезничающая парочка на переднем плане справа - рядом с ними полупустая бутыль - символ греха и пьянства, а желто-красное одеяние женщины свидетельствует о порочной любви.
Спустя почти полстолетия общественные нравы существенно не изменились, что доказывает произведение Рутгера Вербур-га. По-прежнему жителей деревни кормит не крестьянский труд, а иные занятия. Интересная композиция картины - затемненная полоса переднего плана, отдаляющая зрителя от изображения, в сочетании с точкой зрения как бы несколько сверху - создает условия для неторопливого рассматривания происходящего. Вместе с деревенским пьяницей, не удержавшимся на ногах, зритель наблюдает, как кавалькада городских всадников на породистых ухоженных лошадях завернула в деревню, где сразу же разворачивается оживленная торговля в палатках. Воспользовавшись моментом, молодые люди
Вербург Рутгер (1678 - ок. 1746)
Всадники и местные жители на деревенской
площади
Голландия, ХУП-ХУШ вв. Дерево, масло. 60х85 см БСИИ ASG, инв. №04-4062
пытаются завязать знакомства с местными барышнями, без особого впрочем успеха, что доказывает изображение собаки на переднем плане - символ верности.
Несмотря на то, что и Хемскерк, и Вербург объективно отразили незавидную участь деревни и крестьянства при зарождающемся капитализме, они не подняли тему бедности до художественного обобщения. В буржуазном обществе, где вкусы правящего класса так сильно влияли на художественный успех, сами требования рынка требовали от жанровых полотен поверхностной завлекательности вместо глубокого проникновения в мир человеческих чувств и смелых живописных решений. Вершиной художественной философии бедности в Голландии становится творчество Рембрандта, его пронзительная экспрессия в зарисовке житейского дна [6, с. 133]. В основном благодаря ему бедняк как художественный тип занял в искусстве XVII века столь почетное положение. В силу этого живопись, рисующая калек, бродяг и оборванцев, находилась не на периферии искусства, а имела своих меценатов подобно плутовскому роману в художественной литературе.
Массейс К. Меняла с женой Ок. 1510-1515 гг. Дерево, масло. 71х68 см Лувр
Еще более радикальную трансформацию в этот период приобрел образ зажиточного горожанина -купца, торжища в целом. Европейская культура унаследовала от исходного христианства очень важную черту: время - Божеское, оно не может быть товаром. Такова христианская догматика, такова (еще жестче) и догматика ислама. Ростовщичество достаточно долго воспринималось как жесточайший
Роймерсвале М. ван. Сборщики податей Середина XVI в. Государственный Эрмитаж
грех. Запрет на кредит с учетом «интереса» в течение трех столетий, вплоть до конца XIV века, приводил к тому, что развитие капитализма было по сути отдано в руки иудеев, что существенно замедляло рост бизнес-ориентированного сознания в христианской среде. Тем самым подавлялось и производство, так как инфляция была реальностью, но отсутствие кредитной схемы ее как бы не замечало, в силу чего долго-
А»
Ж.
£
У4
*
временные операции оказывались убыточными. С 1543 года эдиктом императора Карла V займы под проценты были окончательно легитимизированы. Отныне открыт путь к культивированию таких черт, как бережливость и расчет, ведущих к накоплению капитала. Купец становится и в жизни, и в эстетике одним из самых ярких представителей нового образа жизни.
Изменение с течением времени социального статуса предприимчивого человека - купца, менялы -доказывают их художественные воплощения. В произведении К. Массейса «Меняла с женой» «реабилитация» занятия главного персонажа осуществляется при помощи образа благочестивой жены, читающей Библию и только на минутку отвлекшейся на занятия мужа, а в зеркале на столе отражается окно, в которое виден шпиль храма. М. ван Роймерсвале своих сборщиков податей изображает в
Донк, Кристиан ван Менялы
Германия, сер. XVII в. Холст, масло. 94x118 см БСИИ ASG, инв. №04-0854
Снейдерс, Франс, круг Рыбный рынок Фландрия, XVII в. Холст, масло. 184х237 см БСИИ ASG, инв. №04-1171)
По мотивам работ Адриана ван Остаде
Продавщица рыбы
Голландия, XIX в.
Дерево, масло. 21,5х18,5 см
БСИИ ASG, инв. №04-1375
сатирическом ключе, окружая их антуражем, подчеркивающим всю тщету усилий, направленных на накопление денег - здесь и рассыпанные по столу монеты, оплывшая потухшая свеча над ними, пачки смятой бумаги, массивные сургучные печати на готовых оборваться под их тяжестью узких бумажных лентах расписок... А вот в произведении К. ван Донка «Менялы», написанной столетием позже, мы видим уже несколько облагороженные образы сребролюбия, хотя в картине на заднем плане присутствует ветхая бумага - эмблема тщеты знаний, в данном случае тех сведений о должниках, что в ней записаны, но на переднем плане зритель видит ключи - символ власти.
Укрепление класса буржуазии, упрочение новой сети экономических отношений привели к тому, что в Голландии и Фландрии накопление капитала перестало восприниматься знаком проклятых профессий. Это неизбежно вызвало интерес к поэтике рыночных сцен, естественно вобравших в себя на-
тюрморт. Рынок предстает и как царство снеди, и как арена действия шарлатанов, фокусников, пройдох, лжецелителей и т.п., а также добродушных зевак из числа крестьян, этих детей матери-Природы, торгующих ее дарами.
Голландские и фламандские мастера «золотого века», живописуя рынки, стремятся нарисовать картину этакого всеобщего благоденствия. Как отмечает М. Соколов, на протяжении столетия в таких композиционных построениях все заметнее
Люикс, Кристиан Белая камбала Фландрия, XVII в. Дерево, масло. 26х40 см БСИИ ASG, инв. №04-0631
нарастают чувства местного патриотизма, подчеркивается топографическая конкретность [6, с.140]. Рынок - этот барометр экономической и социальной жизни - наполнен как местными, так и привозными товарами, доказывающими эффективность экономической жизни страны.
В произведениях круга Ф. Сней-дерса «Рыбный рынок» и голландской школы XIX в. «Продавщица рыбы» отражены как общие черты - щедрости природы, желания пользоваться ее дарами, так и от-линия. Если во фламандском натюрморте мотивы бренности сочетаются с раблезианским масштабом снеди, которую стол - символ длани Господней - просто не может вместить, то в голландском эти мотивы преобладают: в руке торговки нож, которым она только что разделала тушку рыбы, используемый для напоминания об уязвимости человека и его смертности.. Кухонные жанры были настолько популярны, что даже вовлекали живописцев в соавторство. Например, известно, что Йорданс писал в картинах Снейдерса людей, кото-
Эйкенс, Франс
Натюрморт с рыбой и артишоками Фландрия, XVII в. Дерево, масло. 44,5х64,5 см БСИИ ASG, инв. №04-1876
I/
г*
(
V Л
V к
^ Л
Бредаль, Ян Питер ван Натюрморт с зайцем и бекасами Голландия, XVN-XVIN вв. Холст, масло. 97х131 см БСИИ ASG, инв. №04-1006
рые тому не давались.
Натюрморт К. Люикса «Белая камбала» наоборот лишен какой бы то ни было топографической конкретности: условный пейзаж, простирающийся сразу за корзиной, словно подчеркивает изменившуюся картину мира, ставшего благодаря географическим открытиям нидерландцев намного понятнее и ближе. Это впечатление усиливается благодаря экзотическим раковинам, спирали которых, согласно эмблематике, воплощали модель вселенной.
Эмблемы - нравоучительные пословицы и изречения, сопровождавшиеся иллюстрацией жанровой или аллегорической сцены, возникли в результате сотрудничества художников и поэтов, дидактические комментарии которых выступали своего рода нравоучительными притчами, поясняющими изображенные сцены. Интерес к символике, эмблематике, иносказанию в XVII веке был велик, как никогда. Например, из 250 книг по эмблематике, появившихся в период с 1531 года до середины XVIII века, 168 было издано в XVII веке [3].
Трапеза и кухня являются популярнейшими темами этого периода. Именно в них частные и социальные слои жанровой иконографии переплетаются наиболее плотно. В этике и эстетике средневековья кухня сосредоточивала все низменное и порочное. Грех чревоугодия, характерный для всех течений христианства, основан на ассоциативной связи приготовления, поедания и переваривания пищи с убийством и распадом, обратные им примеры -возвышенные трапезы, например, «Тайная вечеря», где еда является чисто символическим ритуалом.
Обильная и жирная пища, редкая не только для простолюдина, но и для среднего сословия, всегда была одним из эпицентров карнавала или празднества. Неизменными атрибутами здесь были кухонные принадлежности. Мотив театрализованного действа выстраивался по законам «остране-ния» - крестьянин, лакомящийся господскими блюдами, ничуть не более реален молочной речки с
кисельными берегами. Непростая повседневная жизнь, скудная пища вызывали изобилие кухонных мотивов и застолья, подчеркивающих связь изображенной и реальной среды.
Ранние (до XVIII века) фламандские и голландские натюрморты именовались как завтраки, цветочные, бренности (с черепом), табачные. Их авторы были пронизаны идеей смертности, передаваемой
Бокль, Питер ван
Кошка на кухне.
Собака на кухне
Фландрия, XVII в.
Холст, масло. 76,5x110,5 см
БСИИ ASG, инв. №04-1722 (1, 2)
посредством таких предметов, как часы, монеты, украшения, разрубленные туши, птица и рыба, приготовленные к разделке. Красноречивы и глухие черные фоны. Это чувство, хотя и скрашиваемое, например у Снейдерса, красотой и богатством растительной и животной плоти, не меняет концепта кухонных картин - они представляют собой поле битвы жизни со смертью.
Рассматривая натюрморты Ф. Эй-кенса, Я.-П. Бредаля, П. ван Бокля, зритель должен понимать, что прежде, чем стать элементами картины, артишоки и апельсины должны быть сорваны, семга поймана и разделана, заяц и бекасы отловлены и убиты... Объекты живой природы, радовавшиеся солнцу и стремившиеся к какой-то цели, превратились в символы, которые предстоит разгадать. Эта тайнопись, особенно у старых мастеров, отличается значительным разнообразием.
Голландские и фламандские натюрморты - это и аллегория плотских искушений, и становление естественнонаучного взгляда на мир, обожествление Природы, где смерть - непреложный закон движения материи [6, с.147]. Кухонные и обеденные столы являются зрителю часто в контрастном ключе как порождение четырех первостихий (Земля (фрукты, овощи,
Бредаль, Питер ван (Антверпен, 1629-1719)
Скотный рынок
Фландрия, XVII в.
Холст, масло. 142x208 см.
БСИИ ASG, инв. №04-4215
коренья), Вода (рыба), Воздух (птицы) - все подготовлено для стихии Огня) или отождествляют разные времена года. В эпоху Просвещения кухня станет метафорой жизни, а пока она живописная метафора вселенной, полной драматизма.
Нередко рыночные и предшествующие им сцены привоза товаров обрамляются фоном, включающим храм или античные руины. На фоне портиков и аркад действуют уже не жрецы, а крестьяне, доставляющие товар на рынок. В XVII веке, когда П. ван Бредаль пишет свою картину «Скотный рынок», началась насто-
ящая эстетизация руин. Древние развалины, уцелевшие скульптуры, акведуки и т.д. становятся материальным знаком связи времен, символом веков, незримо текущих над величаво спокойным пространством пейзажа. Даже природа отступает перед величием руин, соглашаясь на вторичную роль свидетеля истории, и только люди ощущают себя полноправными хозяевами этого пространства, так же, как и тысячелетия назад, занимаясь своими будничными делами.
По мере того как застолье, часто объединенное с кухонными сцена-
Ливенс, Ян, круг Курители трубок Голландия, XVII в. Холст, масло. 116х93 см БСИИ ASG, инв. №04-2929
Хемскерк, Эгберт ван Младший Сцены в кабаре Голландия, XVII в.
Холст, масло. 42х52,5 см, 42х50,5 см БСИИ ASG, инв. №04-4550 (1 ,2)
ми, благодаря открытой двери, в единые комплексы, окончательно обособляется, их участники предстают перед зрителями в «измененном» состоянии. Апология ди-онисийства основана на особом отношении к вину как волшебной субстанции в период Ренессанса, которое просветляет разум, доводя его до возвышенного состояния. Но на страже нежелательных последствий должна стоять золотая Умеренность.
Картина Я. Ливенса представляет курильщиков, один из которых раскуривает трубку, а другой тушит фитиль. Табачный дым и вино символизировали в искусстве бренность земных соблазнов и тщету мирского бытия, что усугубляется в картине соседством настоящего и
закономерного будущего главного героя картины. Хрупкость бытия, тщету погони за удовольствиями старые мастера Фландрии и Голландии часто сопровождали эмблематическими назидательными надписями, например, окруженного кольцами табачного дыма героя сопровождали девизом: «Часто что-то новое, редко что-то хорошее» [3]. Во Фландрии в XVII курение табака было под запретом, который повсеместно нарушался, курильщики собирались в тайных притонах. В Голландии такого запрета не существовало, благодаря этому курение табака проникло и в Россию, император Петр I выучился курить именно там, а затем «импортировал» эту вредную привычку. И все же некая бравада от
приобщения если не к чему-то запретному, то уж во всяком случае редкому, ощущается в позе героя, рассчитанной на внешний эффект, и самодовольном выражении его лица. Табак в Голландии стоил очень дорого, поэтому чашечку трубки делали очень маленькой, всего на несколько затяжек, именно поэтому на столе перед героем лежит еще одна набитая трубка, что вкупе с его дорогим костюмом, отделанным мехом, говорит о состоятельности.
Еще две работы Э. ван Хемскер-ка изображают уже не крестьян, а обитателей города, проводящих свой досуг в кабаре. Словно следуя манере фламандца Адриана Бро-увера, ван Хемскерк акцентирует внимание не на самой пристойной
Фалькенборх, Лукас ван, мастерская Сцена на кухне Фландрия, ок. 1590 г. Холст, масло. 84x77 см БСИИ ASG, инв. №04-3274
стороне быта. Типажи для полотен он ищет в прокуренных полутемных интерьерах городского «дна». Для обеих сцен в кабаре сохраняется однотипность изображения и прямолинейность характеристики. Помещенная на переднем плане группа фигур, расположившихся вокруг стола, связана общим действием. В первой картине мы видим сцену завершившейся по всей видимости игры в трик-трак, и неудачливый игрок повествует нечто завиральное о себе простодушной даме, потягивающей вино из бокала. Кроме нее этому голопятому ловцу Фортуны не верит никто, публика и за столом, и собравшаяся вокруг него откровенно потешается над этими визави. Во втором случае художник изображает нам церемонное знакомство нового посетителя кабаре с одной из его обитательниц, уже изрядно подвыпившей. Собравшаяся публика в ожидании кульминации - то ли скандала с дракой, то ли невиданной доверчивости дамы, благосклонно слушающей пылкие уверения кавалера - заранее умирает со смеху, а в дверях скапливаются все новые и новые зрители. Захламленное помещение, стоящие на полу кувшины и тарелки, валяющиеся шляпы - все подчеркивает нестрогий нрав постоянных обитателей этого заведения. Но даже и эти сцены откровенного опьянения содержат мажорный оттенок, неотделимый от радости бытия. Художник убедительно воспроизводит изменчивые позы, резкие жесты и подвижную мимику вполне довольных своей участью людей. Музыкальные инструменты, фрукты и вино служат атрибутами Венеры и Вакха, символизируют чувственные наслаждения и одновременно быстротечность жизни.
Натюрморт одинаково ценился как идеал домашней патриархальности, так и эротическая сцена, обретающая гривуазно-анекдотический оттенок благодаря возможности передачи своих желаний при помощи символов, находящихся под рукой. Именно об этом трактует нам натюрморт фламандца Лукаса
ван Фалькенборха. Яблоки, персики, сливы, включенные в картину, дают понять, что грехопадение уже состоялось, да и сами раскованные жесты молодой особы свидетельствуют о том, что такая сцена ей не в диковинку, она умело обходится со своим разгоряченным воздыхателем, подогревая его страсть, скорее всего совсем не бескорыстно. В левой руке она держит плод, как яблоко искушения, а желто-красные цвета ее наряда, как мы помним, напоминают о «блеске порочной любви». Фалькенборх использует в своем произведении и такой широко распространенный прием, как «картина в картине»: в оконный проем мы видим храм, к которому устремляется путник, что позволяет привнести в картину назидательный оттенок.
Нередко голландские и фламандские художники обращались к теме
игры, они с одинаковым прилежанием воспроизводили как занятия интеллектуальными играми, например шахматами, так и вполне демократичными. Иконография игр стала в описываемую эпоху наиболее программным выражением идей всемогущества Фортуны и хитрой смекалки, необходимой для противоборства с ней [6, с.163].
В отличие от православия, в котором церковь осуждала практически все развлечения - театр, музицирование, танцы и игру, в протестантизме сам факт игры не был обязательно предосудителен. Демократизм, плебейская окраска игры в карты не только не смущала живописцев, а напротив часто составляла основной сюжет картины, что доказывает творчество фламандца Норберта ван Блумена.
Иконография обеих картин Блумена - и из собрания Государственно-
Блумен, Норберт ван Крестьяне, играющие в карты Государственный Эрмитаж
¡Ив*. 4L •
го Эрмитажа, и из БСИИ - чрезвычайно похожа. В обоих случаях мы видим крестьян, не удержавшихся от соблазна вступить в игру со случайными знакомыми, скорее всего шулерами. Об этом свидетельствует расслабленная поза игрока в шляпе, в чем-то мягко убеждающего своего партнера. При этом он вполне привычно прячет от его взора свои карты и поближе размещает битые, не исключено, что для того, чтобы в нужный момент взять какую-либо оттуда. Судя по концентрации крестьянина и его приятеля - занятие это для них не совсем привычное и исход партии предрешить нетрудно.
Еще более наглядно это воспроизведено в картине из собрания Государственного Эрмитажа: игрок слева настолько уверен в своем преимуществе, что флиртует со стоящей за его спиной женщиной, а карту для следующего хода - это туз - он уже приготовил. Его партнер доверчиво и не очень умело держит
свои карты так, что они видны его сопернику... Художник назидательно подчеркивает свое неодобрительное отношение к картежной игре, ведущей к другим порокам - курению табака и пьянству.
Итак, голландское и фламандское жанровое искусство стали олицетворением образа жизни этих стран, деятельного и вместе с тем задумчиво-созерцательного, неразрывно связанного с мыслью о быстротечности и бренности земной жизни [2]. Для реализации этой общей посылки изобразительное искусство XVII века создало разветвленную систему
Блумен, Норберт ван (Антверпен 1670 - Амстердам 1746) Картежники перед фермой Фландрия, XVN-XVШ вв. Холст, масло. 81,5x108 см БСИИ ASG, инв. №04-2228
жанров, внутри которых существовали еще более частные тематические направления, позволяющие совершать нам увлекательные и поучительные экскурсы как в индивидуальный мир человека, так и в социальную психологию группы, объединенной самыми многообразными признаками - местом проживания, профессией, сословием, возрастом и т.д.
Список использованной литературы:
1. Голландия во второй половине XVII и в XVIII веке. - Режим доступа: // http://historic.ru/books/item/f00/ s00/z0000034/st004.shtml (проверен 2.09.2016)
2. Дмитриева А.А. Бытовой жанр в творчестве Яна Вермеера Делфтского 1650-х годов. Основные проблемы иконографии // Вестник Санкт-Петербургского университета. Серия 2. История. -2007.- № 1.- С. 274-288.
3. Дмитриева А.А. Смысловая взаимосвязь голландской живописи и эмблематики XVII века (на примере произведений художников Делфта) // Исторические, философские, политические и юридические науки, культурология и искусствоведение. Вопросы теории и практики. -2011.- № 8-1. -С. 77-80.
4. Решина М.И. Народы Бельгии и Нидерландов. - Режим доступа: // http://profilib.com/chtenie/29861/t-filimonova-brak-u-narodov-zapadnoy-i-yuzhnoy-evropy-64.php (проверен 2.09.2016)
5. Ротенберг Е.И. Искусство Голландии. - Режим доступа: // http://artyx.ru/books/item/f00/s00/z0000015/ st009.shtml (проверен 2.09.2016)
6. Соколов МН. Бытовые образы в западноевропейской живописи XV-XVII веков. Реальность и символи-ка.-М.: Изобразительное искусство, 1994.-282с.
