CC BY
16М. Л. Бершадская Братко Крефт и русская культура
Братко Крефт (1905-1996) являлся «одной из самых динамичных и ярких личностей словенской культурной жизни»1 па протяжении шести десятилетий. Им были созданы выдающиеся исторические драмы и комедии, прочно вошедшие в репертуар словенского и зарубежных театров, роман, повести и рассказы, интереснейшие научные исследования, многие из которых посвящены русской литературе и театру, и необычайно яркие критические и публицистические статьи; он был организатором «Пролетарской сцены» и выдающимся режиссером Люблянской драмы. Действительный член Словенской академии наук и искусств, он в течение шестнадцати лет (1976-1992) был ее вице-президентом, двадцать лет (1962-1982) руководил Институтом словенского языка; его по праву считают «одним из главных учредителей литературоведческой русистики в Словении»2; во многом его стараниями в Люблянском университете в 1962 г. была создана кафедра русского языка и литературы.
Крефт относится к числу писателей, начавших свою творческую деятельность на страницах журнала «Младина» (1924-1929), основателем которой был выдающийся словенский поэт С. Косовел. В их творчестве нашли отражение наиболее жгучие проблемы современности, в их произведениях звучал протест против социального гнета, вера в пролетарскую революцию. Крефт, ставший редактором «Младины» после смерти Косовела, так писал об источнике революционных настроений этой группировки:
.. .таковы были паши с трудом завоеванные уроки первой мировой войны, таков был в пас отклик Октябрьской революции, о которой, правда, мы не могли в полный голос ни говорить, ни писать и которая вопреки всему страстно жила в нас... Такова была наша литературная, наша политическая направленность.. ,3
Эта «литературная и политическая направленность» совпадала с убеждениями и устремлениями многих представителей левой художественной интеллигенции, попавшихподвлияние социалистической идеологии. Первая мировая война и послевоенная действительность разрушили их веру в исторический прогресс и способствовали формированию тотального неприятия буржуазного общества. В первые послереволюционные годы они видели единственно возможный выход из кризиса в социалистических идеях, горячо приветствовали Октябрьскую революцию и ленинизм. Для многих из них интерес к русской революции сочетался с интересом к русской литературе и культуре. Именно так произошло и с Крефтом.
Увлечение Крефта русской литературой, революционными событиями в России сказалось в его первой драме «Соня», повествующей о революции 1905 года. В финале драмы, в сцене суда над революционерами появлялся защитник, оправдывающий их и предсказывающий грядущую победу революции. Этот защитник, по замыслу автора, должен был быть загримирован под В. И. Ленина.
Литературным образцом для Крефта и его единомышленников стала советская литература. «Мы учились писать у советских писателей — Шолохова, Бабеля, Эренбурга, Всеволода Иванова и других. Обожали Максима Горького», — скажет позднее Крефт4.
После ранних драм он пишет в основном повести и рассказы. Молодость писателя, период его исканий и творческого созревания нашли отражение в романе «Непохороненные мертвецы», вышедшем в январе 1930 г. (обозначен 1929 г.) и запрещенном почти сразу после выхода5. Эпиграф к своему первому роману Крефт взял из «Подростка» Достоевского, но в отличие от героя Достоевского, видящего выход в страдательной христианской любви, крефтовский Леон Вук считал своим идеалом революционную Россию.
«Мы, молодежь, пришли протестовать против этой жизни, — говорит Вук. — Мы идем вперед и приветствуем вас кличем ныне свободных русских бурлаков: Эй, ухнем! Пойдем вперед!»6.
Тридцатые годы были наиболее плодотворным периодом в творчестве Крефта. Он по-прежнему много внимания уделяет прозе, пишет литературно-критические статьи, с 1932 по 1935 г., вплоть до запрещения редактирует журнал «Книжевност». Однако все более сильным увлечением Крефта становится театр.
В 1926-1928 гг. на страницах «Младины» была опубликована первая статья Крефта, посвященная русскому театру XIX в.7 По цензурным соображениям автор должен был изменить первоначальное название публикации «Русский театр в революции» на нейтральное «Русский театр», однако суть статьи — огромное уважение Крефта к русскому и советскому театральному искусству — цензуре затронуть не удалось.
Минуло немногим более двадцати лет с тех пор, как русский театр могучей поступью вышел на арену мировой художественной жизни. Он не только продемонстрировал силу своего самобытного искусства, но и принес свежесть и жизнь в Западную Европу, театр которой начал клониться к упадку; по отношению к Московскому Художественному Театру западноевропейский театр, особенно немецкий, должен испытывать большое чувство благодарности, потому что он принес ему новую жизнь, омолодил его. Ныне русский театр продолжает свое шествие, на-
чатое МХТ-ом, продолжает его, будучи обновленным той социальной революцией, которая была для всего русского искусства, в том числе и для театра, духовной революцией. Перед искусством открылись новые пути, новая жизнь, многое, что прежде томилось в оковах, вырвалось на свободу, и русский театр продолжает свое революционное шествие8,
— этими словами начинал свою статью молодой студент-славист Венского университета, впервые познакомившийся со спектаклями русского театра во время гастролей Камерного театра А. Таирова в Вене в сезоне 1924/25 г.
Подробно описывая реформаторскую деятельность крупнейших деятелей русского театра XX в.: Станиславского, Вахтангова, Таирова и Мейерхольда, опираясь на их творческие достижения, прежде всего на систему Мейерхольда, Крефт создает свою концепцию революционного театра, который, по его мнению, должен быть театром революционных масс, «массовым театром», активно включающим зрителей в художественный процесс театра.
Однако интерес Крефта к театру носил не только теоретический характер. Еще будучи гимназистом в Мариборе, он посещал Драматическую школу, которой руководил видный актер и режиссер Милан Скрбиншек, а начиная с 1921 г. неоднократно выступал в спектаклях и концертах, подготовленных силами участников этой студии.
Поздней осенью 1922 г. несколько бывших воспитанников Драматической школы совместно с группой актеров-любителей основали «Народную сцену», которая должна была стать любительской авангардной труппой... Мы хотели быть прогрессивной Народной сценой, самостоятельным и независимым театром для народа, прежде всего — для мариборских рабочих9.
На «Народной сцене» Крефтом был поставлено четыре спектакля, в том числе и инсценировка знаменитой новеллы «Батрак Ерней и его право» классика словенской литературы Ивана Цанкара (1876-1918).
«Батрак Ерней и его право» был последним спектаклем, подготовленным Крефтом для «Народной сцены», поскольку в руководстве труппой все большее и большее влияние приобретали представители клерикальной партии.
Год спустя, приехав на каникулы из Вены, Крефт подготовил с группой актеров-любителей драму Л. Толстого «Власть тьмы», в которой сам блестяще сыграл роль Никиты. Постановка «Власти тьмы» завершила первый этап деятельности Крефта по созданию прогрессивных любительских театральных коллективов. За ним последовал второй этап, связанный с организацией «Пролетарской сцены», открывшейся осенью
1927 г. Художественным руководителем труппы был Крефт, режиссером и организатором студии при театре — Ц. Дебевец. Позже немалый вклад в развитие этой труппы внесли режиссер Ф. Делак, ученик Э. Пи-скатора, и художник Л. Равникар.
В условиях цензуры руководству театра оставалось прибегнуть к более гибкой репертуарной политике. Пролетарской немецкой драматургии доступ на сцену был закрыт. О постановке пьес советских авторов думать не приходилось. И рабочий театр начинает серьезно работать над.русской классической драматургией. В 1929-1931 гг. на его сцене ставятся «Воскресение» Л. Толстого в режиссуре Б. Крефта, «Женитьба» Гоголя и «На дне» Горького, поставленные Ф. Петре. В ту пору обращение к русской литературе само по себе было вызовом официальной политике правительства, не говоря уже о социальном звучании таких произведений, как «Воскресение» или «На дне».
В «Воскресении» Крсфт стремился сочетать глубокое психологическое раскрытие образов с элементами массового агитационного спектакля. Бытовые реалистические детали оформления, точно выдержанные в духе времени костюмы дополнялись транспарантами, символическими заставками. Спектакль имел огромный успех. Особенно много писали о Савве Северьевой, необычайно одаренной исполнительнице роли Катюши Масловой, вскоре ставшей профессиональной актрисой10.
В 1930 г. Крефт перешел в словенский Национальный театр, поставив ряд спектаклей вначале в Опере, а затем и в Драме. Опираясь на опыт советской режиссерской школы тех лет, он стремился «осовременить» старинный классический репертуар, сочетая политическую актуальность с приемами обостренной стилизации.
Первой русской пьесой, поставленной Крефтом на сцене люблянско-го Национального театра, стало «Преступление и наказание» Достоевского (1932). За год до этого Крефт в своей статье о великом русском писателе так определил свое отношение к его творчеству:
Хотя мы не можем согласиться с мировоззрением Достоевского, мы все же уважаем и ценим его великие произведения... Достоевский правильно предчувствовал будущее России и ее борьбу с царизмом, но сам, вероятно, не хотел в этом признаться и скорее всего умер в глубокой раздвоенности".
А в другой статье, опубликованной в театральной программе, которая была посвящена спектаклю «Преступление и наказание», Крефт выражает эту мысль еще более определенно:
Достоевский, которого официально считали консервативным автором, все-таки никогда в жизни не мог спокойно относиться к той борьбе, которую вели как против царизма, так и против буржуазного общества в целом. Прежний бунтовщик времен его студенческой молодости продолжал жить и нем, хотя и не мог полностью проявить себя12.
С этих позиций оценивал Крефт и образ Раскольникова:
...Раскольников убивает старуху-процентщицу, ибо хочет с помощью ее денег посвятить себя борьбе за нового человека, за новую жизнь. Этот индивидуалистический поступок получает трагическое завершение и неминуемо должен был завершиться трагически, так же как завершилось все тогдашнее апархо-индивидуалистическое движение. В образе Раскольникова показана трагедия молодого интеллигента, который считает, что человеческий ум, человеческая мысль являются единственными движущими силами общества. Кроме того, роман направлен против той интеллигенции, которая стремится к чему-то, не имея при этом пи реальной пели, пи ясного представления о мире13.
Раскольников в режиссерской трактовке Крефта и исполнении Эмиля Краля (1895-1945) искал спасения (и обретал его) не на почве добровольного религиозного смирения, а в возвращении утраченного на время мира чувств, ощущения живой связи с другими людьми.
Последовательно защищая позиции прогрессивного реалистического искусства, Крефт ставит «Лес» Островского (1936) и гоголевского «Ревизора» (1940), При этом он обнаруживает не только прекрасное знакомство с трактовкой этих пьес на русской сцене, но и стремление создать спектакли, близкие и понятные словенскому зрителю.
Стиль режиссуры исходит из стиля, в котором написана пьеса. Гоголевский «Ревизор» в основном является реалистической комедией и хотя иногда приближается к грани гротеска, однако никогда не переходит в карикатуру... «Художествепники» (а до них и Малый театр) ставили «Ревизора», используя необычайно остро очерченные характеристики отдельных героев, заостряя контраст между ними до такой степени, что, по нашим словенским понятиям, это не только переходит границы комедии, превращаясь в гротеск, по и границы гротеска — превращаясь в карикатуру.
Я пи в коей степени не собираюсь принципиально возражать против этой манеры и этого стиля, поскольку русские делают это мастерски, логично и последовательно, по я придерживаюсь мнения, что та-
кой стиль невозможно перенести в словенское театральное искусство (но крайней мере, сейчас),
— писал Крефт в «Режиссерских заметках» по поводу гоголевского «Ревизора»14. Столь же самостоятельно и последовательно реалистически поставил он булгаковского «Мольера» (1935) с И. Леваром в главной роли.
Важным событием в театральной жизни стала и постановка «Миллиона терзаний» Катаева, отмеченная печатью эксперимента (1933). Эксперимент этот (разумеется, не по художественным, а по идейным соображениям) закончился арестом режиссера, но Крефт и в дальнейшем сохраняет верность своим принципам и своей любви к русской литературе.
Сколько требовалось остроумия, терпения, изобретательности, чтобы выразить хотя бы часть того, что хотелось, ибо за нами бдительно следили со всех сторон, — вспоминал он впоследствии, — но остановить начавшийся процесс было невозможно15.
В своей творческой деятельности Крефт в 30-е гг. не ограничивается только режиссерской деятельностью. В этот период им созданы лучшие прозаические и драматургические произведения, тогда же он пишет свои первые статьи о русской литературе: о Пушкине, Блоке, Маяковском, но особенно много внимания он уделяет этим проблемам в послевоенные годы.
В 1952 г. выходит книга Крефта «Пушкин и Шекспир»16, так же как и его докторская диссертация, посвященная выяснению «влияния Шекспира на пушкинскую драматургию и в особенности на "Бориса Годунова"». Пушкинская драматургия привлекала внимание Крефта еще в предвоенные годы. В 1937 г., в статье к столетию со дня смерти Пушкина, он писал:
За лирикой Пушкина после его смерти признали все достоинства, за прозой — несколько меньшие, наименее справедливы были по отношению к Пушкину-драматургу, Еще до сих нор Пушкин-драматург недостаточно известен за пределами России, так что каждый при упоминании о Пушкине думает только о его лирике17.
Поэтому большая часть статьи Крефта посвящена пушкинской драматургии и особенно «Борису Годунову», которого Крефт называет «пограничным столбом русской драматургии». Несмотря на то, что окончательный вывод Крефта («Влияние Шекспира на Пушкина оказывается поверхностным в силу глубокого различия их художественного склада») вступает в противоречие с его же собственными рассуждениями о той роли, которую сыграл Шекспир в отказе Пушкина от классицистических требований единства времени и места действия, в обращении Пушкина к реалистическому изображению характеров, несмотря на то, что
формулировка «Стиль барокко романтического шекспировского театра» может вызвать возражения, работы Крефта о пушкинской драматургии, богатые верными и оригинальными мыслями и наблюдениями, представляют значительное явление в зарубежной литературе о Пушкине.
За «Пушкиным и Шекспиром» последовала книга «Портреты» (1956), явившаяся в какой-то мере итогом сделанного Крефтом к этому времени в литературоведении. В эту книгу входят двенадцать статей, посвященных творчеству писателей разных национальностей, разных времен, разных направлений, но в основном она построена на материале русской литературы, ибо из двенадцати статей восемь посвящены творчеству русских и советских писателей: кроме Л. С. Пушкина и М. Л. Шолохова, в ней говорится о И. А. Гончарове, И. С. Тургеневе, Л. П. Островском, Л. II. Чехове, М. Горьком и Л. П. Толстом.
«Портреты» — итог глубоких раздумий автора над проблемами соотношения жизни и искусства, формы (о которой Крефт говорит, что «она в равной мере есть тайна и жизни и искусства») и содержания.
Крефт стремится разрешить вопросы, имеющие большое теоретическое значение: о законах драматургии, о месте в истории литературы различных литературных стилей (романтизма, реализма, натурализма). Для выяснения этих вопросов Крефт нередко пользуется сопоставлением художников разных национальностей и разных эпох: Шекспира и Пушкина, Шекспира и Чехова и т. п.
Вместе с тем надо отметить, что стремление к разрешению подобных важных теоретических проблем никогда не заслоняет у Крефта внимания к фактам. Отличное знание материала позволяет ему написать точные портреты замечательных мастеров русской литературы. Создаваемые Крефтом они глубоко индивидуализированы. В этом отношении очень характерны его размышления об отличии I [ушкина от Лермонтова: «Может быть, Лермонтов более тонкий лирик, нежели Пушкин, об этом еще стоит подумать и поговорить; но именно поэтому мир Лермонтова уже; Пушкин — это великан, который песет па своих плечах огромный мир, еще более вырастая в последующих поколениях»18. Трудно сказать, чей портрет более точен и выразителен: Пушкина ли, «этого дворянина и стихотворца, вопреки своей каждодневной жизни доказавшего своими произведениями, что он мужественно вступил в ряды русского народа, ибо хотел быть человеком и поэтом»19, Гончарова, чье творчество — «спокойно горящий огонь, который постоянно светит во тьме, сейчас ничуть не менее ярко, чем прежде»1'0, — или Тургенева, который «был западником, но русским не переставал быть никогда. Русским в том передовом, национальном и мировом понимании, какими были Петр Великий, Пушкин»2'.
Однако значение статей Крефта не исчерпывается созданием этих портретов. Статьи о русской литературе охватывают гораздо больший круг явлений, чем это можно предположить, исходя из их названий. Крефт никогда не отрывает творчество писателя от эпохи, от творчества его предшественников и современников. Поэтому в его статьях появляются портреты писателей, имен которых мы не встретим в оглавлении. Так, нет отдельной статьи, посвященной творчеству Достоевского, однако к восьми портретам, созданным Крефтом, мы смело можем присоединить, и этот. Достоевский вообще пользовался особой любовью Крефта, его творчеству он посвятил четыре отдельных статьи. Он же был инициатором публикации «Избранных произведений Ф. М. Достоевского» в 11 томах, опубликованных в 1957-1972 гг. и был редактором этого издания. Особый интерес представляет вступительная статья к роману «Бесы». Написанная в 1960 г., она содержит такое толкование этого произведения, к которому мы подошли только сейчас.
Крефт внес свой вклад и в изучение словенско-русских связей. Здесь прежде всего следует упомянуть его доклад на IV Международном съезде славистов в Москве (1958) «Фрагменты из истории словенско-русских связей» и очень интересную статью «Иван Цанкар и русская литература», опубликованную в сборнике «Русско-югославские литературные связи. Вторая половина XIX — начало XX века» (М., 1975).
Еще одной очень важной страницей творческой биографии Крефта является создание драмы «Баллада о поручике и Марютке» (1958) по мотивам рассказа Б. Лавренева «Сорок первый». Интересна сама история написания «Баллады». Крефт пишет:
Я не помню, каким образом попала ко мне в руки 25 лет назад книга: В. Lavrenjev. Der Einundvierzigste, изданная берлинским Verlag der Internationale в 1928 году. Советская русская литература в основном попадала к нам нелегальным путем, так как особым указом в старой Югославии были запрещены все книги, напечатанные на территории Советского Союза. Как и все такие книги, я прочел ее одним духом и отнес к писателю Ивану Вуку. Вук был ярым переводчиком новейшей русской литературы, распространявшим ее как только можно. Вспоминаю, что, уже начав перевод, он получил подлинник на русском языке... Еще во время того, как Вук был занят переводом, мне пришла в голову мысль драматизировать повесть, поразившую меня как напряженностью действия, так и гуманизмом, заключенным в ней. Из-за острых столкновений с цензурой я отказался от драматизации, ибо нигде не смог бы поставить пьесу22.
Прошло более двадцати лет. В 1956 г. Югославию посетила делегация советских писателей, в состав которой входил Лавренев. Тогда-то и произошло знакомство Крефта с Лавреневым и разговор, в котором Крефт упомянул о своем давнем замысле. «Выполните его сейчас, когда прежних преград уже нет, — посоветовал Лавренев. — Как раз сейчас у нас делают звуковой фильм. А задолго перед войной был сделан немой, которого вы, вероятно, не видели»23.
Этот разговор не давал Крефту покоя. Наконец, в мае 1958 г. драма была кончена, но он никому не показывал ее, желая прежде узнать мнение Лавренева. В августе-сентябре Крефт участвовал в IV Международном съезде славистов в Москве, но Лавренев был тяжело болен, и встреча не состоялась. В скором времени он умер. Свою «Балладу о поручике и Марютке» и постановку ее на сцене Крефт посвятил памяти Лавренева.
«Баллада» свидетельствовала о том трудном периоде духовной жизни Крефта, когда он — как и многие другие левые интеллигенты, приветствовавшие революцию, осознал ее трагизм, увидел ее новое, тоталитарное обличье. Он не смог написать об этом открыто и воспользовался рассказом Лавренева. «"Балладу" включили в репертуар семь наших театров, — писал Крефт автору настоящей публикации. — Разумеется, ее не примут догматики, она адресована людям, имеющим сердце и пытающимся понимать окружающих, даже если они думают иначе»24.
Быть инакомыслящим, думать независимо от того, что предписано свыше, было духовным императивом Крефта. В 20-е гг. он защищал принцип революционного долга литературы, а в 30-е, когда многие югославские литераторы-коммунисты вслед за советскими рап-повцами требовали беспрекословного подчинения искусства идеологии, вместе с виднейшим хорватским писателем М. Крлежей боролся за сохранение автономии искусства внутри революционного движения. В титовской Югославии он — при всем внешнем благополучии — был слишком большим русофилом. В 1958 г. в Москве югославские участники съезда славистов шутили: «За Братка нема повратка» («Братко домой не вернуться») — и трудно было понять, чего в этой шутке больше: констатации крефтовской любви к России или опасения за участь коллеги.
Однако при всей своей любви к Советскому Союзу в 1968 г. он выступил с протестом против введения советских войск в Чехословакию...
В 2005 г. Словения отметила 100-летие со дня рождения Братко Крефта. В Любляне прошел симпозиум, посвященный его творческой деятельности. Он показал, как много сделал Крефт для словенской культуры, какой большой вклад внес он в изучение русской литературы и культуры, с которой была связана его долгая и необычайно плодотворная жизнь.
Примечания
' Cantar К. Bratko Kreit // Slovenska akademija znanosti in imctnosti. Razpavc. Dissertat iones. XVIII. Ljubljana, 2005. S. 75.
2 Skaza A. Prispcvck Bratka Krefta к popularizaciji in nedogramaticnemu razumcvanju F. M. Dostojevskcga// Ibid. S. 100.
3 Kreft B. Povesti i/. nekdanjih dni. Ljubljana, 1950. S. 7.
4'Гам же. С. 5.
5Название романа переводится и как «Человек среди черепов», напр.: Созина ¡0. А. Словенский писатель и ученый Братко Крефт и его Россия // Россия в глазах славянского мира. М., 2007. С. 252-263. -—Прим. ред.
6Kreft tí. Clovek mrtvaskih lobanj. Ljubljana, 1929. S. 286.
7 Позже, в 1938 г., Крефт опубликовал в журнале «Люблянски звон» очерк «Всеволод Мейерхольд». В 1963 г. статьи «Русский театр в революции», «Всеволод Мейерхольд» и «Театр и французская революция» были объединены в книгу «Театр и революция».
s Kreft В. Rusko glcdalisce v rcvoluciji // Kreft В. Glcdalisce in rcvolucija. Ljubljana, 1963. S. 58-59.
9 Prvi glcdaliski koraki dr. Bralka Krefta // Dokument! Slovenskcga Glcdaliskega Muzeja. 20. Ljubljana, 1972. S. 146.
10 Ваганова II. M. Словенский пролетарский театр (1920-1935) // Искусство, революцией призванное: Октябрь и развитие искусства в странах Восточной Европы 1920 1930-х гг. М„ 1972. С. 170 471.
"Kreft В. Proti vetru - za vihar. Maribor, 1965. S. 60, 62.
12 Kreft В. Dramaturski fragment!. Ljubljana, 1965. S. 59.
"Там же. С. 58.
14Kreft В. Dramaturski fragmenti. S. 173.
15Kreft R. Proti vetru — za vihar. S. 10.
16Kreft B. Puskin in Shakespeare. Ljubljana, 1952.
"Kreft B. Portrcti. Ljubljana, 1956. S. 121.
'"Там же. С. 151.
19 Там же. С. 152.
20Там же. С. 178.
21 Там же. С. 227.
11 Kreft В. Balada о poroeniku in Marjutki. Maribor, 1960. S. 96-97.
23 Там же. С. 97.
24 Из письма Б. Крсфта от 27 декабря 1960 г.
