CC BY
19
Н. Н. Старикова (Москва)
К проблеме экспрессионизма в словенской литературе
До начала Первой мировой войны экспрессионизм можно рассматривать как сугубо немецкое явление, специфическое выражение общеевропейских переломных процессов в искусстве, иногда как синоним немецкого искусства конкретного периода. За пределами Германии он появляется и начинает развиваться главным образом во время и после войны, в другой исторической обстановке, в иных общественных, национальных и эстетических условиях, при которых «немецкие корни» взаимодействуют с конкретной национальной традицией.
В определенной степени почва для проникновения в словенскую литературную традицию новых экспрессионистских элементов была подготовлена конкретной общественно-политической ситуацией. Участие словенцев в войне в составе войск Австро-Венгерской империи и многочисленные потери, послевоенный передел границ, нерешенный вопрос суверенитета и постоянная угроза национальной целостности — Словенское Приморье в 1918 г. отошло Италии, был проигран плебисцит 10 ноября 1920 г., и большая часть Каринтии с ее исконно словенским населением попала под юрисдикцию Австрии, — все это привело к тому, что около трети жителей Словении оказались вне родины. И все это происходило на фоне общего экономического упадка, пессимизма, непрекращающейся эмиграции в Америку, Канаду, Аргентину и страны Европы (согласно последним опубликованным данным, только из Словенского Приморья в межвоенный период эмигрировало около 50 тысяч словенцев) ' . Ситуация более чем трагическая, явно требующая нового жизнеощущения, необходимого человеку, мир которого превратился в ужасающие развалины, для создания новой точки опоры, новой культуры, нового благополучия.
Для искусства XX века проблема направлений — на наш взгляд, одна из наиболее сложных. Возросшая дифференцированность самого литературного процесса в Европе породила, с одной стороны, новые течения, а с другой — массу сложных, переходных явлений, совмещающих разно-стадиальные художественные тенденции. Это особенно характерно для литератур так называемого «ускоренного типа развития», к котором в некоторой степени можно отнести и словенскую литературу. Условную «чистоту» творчества нарушает и особая интенсивность эволюционных процессов, сама «событийность» XX в. Обострение осознания своей принадлежности к общеевропейской культуре, тяготение к западноевро-
пейскому опыту наблюдается у словенцев уже с конца XIX в. Сокращение до минимума отставания словенской литературы от общего процесса литературной эволюции на фоне относительной синхронизации развития самих европейских литератур ведет к перераспределению творческих потенциалов «по интересам». При этом соотношение авангарда и традиций зависело как от «возраста» литературы, так и от «градуса» авангард-ности. Для словенцев, полагавших чуть ли не важнейшей функцией литературы и искусства национально-охранительную, авангард с самого начала демонстрировал лояльность к национальной традиции, и это придало словенской модели экспрессионизма, в целом, по мнению литературоведа Ф. Задравца, структурно близкой хорватской и сербской2, ряд специфических черт, среди которых важнейшая — ярко выраженная патриотическая направленность, присущая произведениям большинства словенских экспрессионистов. К важным внелитературным факторам, также повлиявшим на специфику словенского экспрессионизма, кроме вышеуказанных историко-политических, следует отнести и особенности экономического развития словенских земель: экономический потенциал и хозяйственная специализация Словении обусловили и преобладающий тип сознания (низкий по сравнению с Германией уровень индустриализации Словении стал причиной господства крестьянского типа сознания над пролетарским). Отсюда — значительно меньшая, чем у немецких экспрессионистов, увлеченность словенских литераторов «урбанистическими» темами и мотивами.
Экспрессионизм — едва ли не единственное направление литературы и искусства, имеющее в словенской культуре XX в. относительно четкие временные рамки: середина 1910-х гг. — вторая половина 1930-х гг., — в творчестве многих авторов проявился «дискретно», спорадически, не преобладал, но поскольку наиболее значительные художественные достижения, в первую очередь 1920-х гг., были созданы в русле экспрессионистской поэтики, весь период в целом словенская литературная критика характеризует как «время экспрессионизма». До начала 1920-х гг. словенские деятели литературы и искусства чаще всего не идентифицировали себя с новым течением, хотя активно усваивали его духовное содержание и художественные открытия. Однако уже в 1922 г. критика констатирует наличие в национальной поэзии собственной экспрессионистской традиции (статья Р. Томинца «Несколько мыслей о нарождающейся словенской литературе»).
Хронологические рамки экспрессионизма в целом в Европе достаточно размыты, но даже если за точку отсчета взять 1905 г. (Дрезденская группа «Ди брюкке»), то первое знакомство словенской общественности с этим явлением искусства состоялось сравнительно рано — еще до войны, в 1912 г. Тогда понятие «экспрессионизм» было впервые введено в
культурный обиход словенцев через изобразительное искусство — критик и искусствовед Изидор Цанкар описал это явление современной европейской культуры, противопоставив живопись экспрессионистов импрессионистам. В дальнейшем критические дискуссии на эту тему продолжались на страницах многих журналов, в том числе таких крупных, как «Люблянский звон» (1881-1941), «Дом ин свет» (1888-1944), где это направление литературы и искусства часто представлялось именно как оппозиция импрессионизму, натурализму и символизму. В целом около двадцати авторов, принадлежавших к разным поколениям, по-разному идейно и политически ориентированных (клерикально, либерально и пролетарски), проявили склонность к такой художественной системе, где преобладающим является принцип выражения, а не изображения. При этом в экспрессионистских формах воплощались различные мировоззренческие тенденции — от мистицизма и абстрактного «космизма» до острой социальной критики и революционных воззваний. В литературе при достаточно активной позиции драматургии и явном отставании прозы лидерство захватила поэзия.
Главной чертой словенского экспрессионизма можно назвать «нравственный заряд», выраженный в форме христианской или социалистической утопии, который был частью метафизической категории «нового»: новая мораль, новый человек, новое царство. Ожидание этих новых ценностей воплощалось в ощущении грядущей катастрофы мира, и в целом для экспрессионистских настроений в поэзии, драматургии и прозе характерна акцентированная нравственная возвышенность и пафосное стремление к трагическому. Литературовед Б. Патерну, говоря о специфических чертах словенского экспрессионизма, подчеркивает именно психологическую, идейную, образную «напряженность»3 как важнейшую особенность этого явления национальной литературы.
Раньше всех подхватило и начало развивать и трансформировать новую эстетику театральное искусство. Уже в 1917 г. появляются экспрессионистские драмы «Катастрофа» и «Нищие», написанные видным представителем католической литературы * И. Прегелем (1883-1960) и вводящие в национальную драматургию новый «экстатический» тип героя,
* Идейное размежевание словенских литераторов восходит еще к 40-м гг. XIX в., когда сложились группировки так называемого «старо»- и «младословенцев» - деятелей либерального и консервативного крыла движения национального возрождения. В дальнейшем к этому процессу подключились клерикальные круги, исторически имевшие сильное влияние на общественное мнение, поэтому конец XIX в. характеризуется довольно четкой поляризацией общественно-политических и литературных сил. В это же время для обозначения ряда произведений, авторы которых опирались на принципы верности католической церкви и монархии, умеренности, дидактизма, морализаторства, в национальный обиход вошло понятие «католическая» литература.
способного, по мнению автора, создать на земле «новое царство любви и братства». В своих прозаических произведениях 1920-х гг. Прегель, мастер исторической стилизации, увлекавшийся эпохой барокко, также широко пользовался экспрессионистскими методами, чем снискал себе славу «самого современного» писателя и единственного национального прозаика, в чьих исторических романах «Толминцы» (1927, первая редакция— 1915-1916) - о крестьянском восстании начала XVIII в., «Plebanus Joannes» (1920) и «Священник Ерней» (1923) — о философских и этических исканиях словенских католических и протестантских священников, элементы нового направления нашли наиболее последовательное и яркое воплощение. Увлечение экспрессионизмом заметно также в прозе Ю. Козака, М. Ярца, С. Грума, М. Шнудерла.
В дальнейшем под влиянием художественных принципов экспрессионизма пишут свои пьесы С. Майцен— «Кассия» (1919) и «Апокалипсис» (1923), Ф. Бевк — «В бункере» (1922), М. Ярц — «Огненный дракон» (1923) и «Вергерий» (1927-1932), А Ремец- «Магда» (1924), А Лесковец — «Принцесса Харис» и «Два берега» (1928). Ведущие мотивы в них — духовные и нравственные последствия войны, социальные и этические противоречия между индивидуумом и обществом, поиски нового героя.
Видное место в этом ряду занимает драма Ф. Бевка «В бункере», опубликованная впоследствии в лондонском «Славянском и восточноевропейском журнале» («The Slavonic and East European Review»), которая по своей сценической выразительности и трагическому финалу сравнима с таким образцом экспрессионисткой драмы о войне, как пьеса Р. Гёринга «Морской бой» (1918). Бевк так же, как немецкий драматург, использует новаторский для своего времени театральный прием, ограничивая сценическое действие рамками замкнутого пространства — бункера, выкопанного солдатами в земле и ставшего для них смертельной ловушкой. Переживающие в своем убежище вражеский обстрел словенские солдаты подобны стаду скота, обреченному на гибель. Автор завершает свое произведение катастрофой: прямое попадание снаряда уничтожает всех персонажей пьесы прямо на сцене.
К началу 1920-х гг. экспрессионизм в Словении приобретает также некоторое организационное оформление. Проблемы экспрессионистской философии, эстетики, поэтики активно обсуждаются представителями новых художественных объединений. Вокруг «Клуба молодых» (1922) консолидировалась творческая интеллигенция младшего поколения: литераторы (А. Подбевшек), критики (Й. Видмар), композиторы (М. Ко-гой, автор экспрессионистской оперы «Черные маски» по Л.Андрееву). «Клуб молодых выдающихся художников», впоследствии «Словенское художественное общество» (1922), основанный живописцем, графиком и скульптором, первым словенским абстракционистом Ф. Кралем, объе-
динил молодых художников-экспериментаторов, среди которых были такие крупные деятели словенского изобразительного искусства, как живописец, скульптор и график Т. Краль и живописец и график В. Пилон. Большую роль в распространении новой эстетики сыграли периодические издания авангардистской ориентации: «Рдечи пилот» («Красный пилот», 1922), «Трие лабодье» («Три лебедя», 1922), «Танк» (1927), журнал христианских социалистов «Криж на гори» («Крест на горе», 1924-1927) и под влиянием Косовела ставший марксистским журнал либералов-аграриев «Младина» («Молодежь», 1924-1928), а также литературные кружки, сложившиеся при них. Именно эти издания, в идейном отношении представляющие собой два противоположных полюса словенского экспрессионизма, проявили наибольший интерес к новым художественным завоеваниям. «Крижевцы», среди которых были поэты А. Водник, Б. Водушек, Э. Коцбек, М. Ярц, литературные критики Т. Дебеляк, Й. Погачник, опираясь на ценности религиозно-этического ряда, отстаивали право личности на духовное совершенствование, благодаря которому общество сможет переродиться. Поэты С. Косовел, Т. Селишкар. М. Клоп-чич, В. Кошак, А. Гспан, прозаики и публицисты Б. Крефт, Л. Мрзель, составлявшие ядро «Младины», открыто выступали с лозунгами борьбы за полную экономическую и политическую свободу Словении, писали о русской революции, предостерегали соотечественников от надвигающейся фашистской угрозы. Такое идейное размежевание нашло отражение и в их творчестве. В поэзии словенских экспрессионистов тяготение к абстрактности, обнаженности чувств, гротеску переплетается с отголосками модерна, ее диапазон простирается от философско-католиче-ской лирики до стихов социального протеста, от классических поэтических форм до радикальных конструктивистских и футуристических экспериментов. Среди поэтов-экспрессионистов выделяется группа литераторов с ярко выраженными революционными взглядами. Это Антон Под-бевшек (1898-1981), автор первого словенского манифеста экспрессионизма «Политическое искусство» (1922), в котором основополагающим провозглашается принцип- революционности. Он стал одним из самых радикальных экспериментаторов в области стихотворной формы. Его поэтический цикл 1920 г. «Человек с бомбами», из-за цензурных запретов опубликованный лишь в 1925 г., проникнут обличительным антивоенным пафосом и передает атмосферу духовного кризиса «потерянного» поколения, у которого война отняла молодость, а с ней и веру в человека. Подбевшек сотрудничал с Крлежей и Цесарцем, печатался в журнале «Пламен», вместе с другим представителем революционных экспрессионистов Тоне Селишкаром (1900-1969) издавал футуристический журнал «Рдечи пилот» (1922). Книга Селишкара «Трбовле» (1923), посвященная жизни и непосильному труду шахтеров, дает представление о социально
ориентированном поэтическом видении, о том, как тема подневольного труда и революционного протеста реализуется через экспрессионистскую технику стиха. Намеренно отвергая благозвучие, Селишкар ищет контрастные резкие оттенки, его почти всегда нерифмованный стих подчеркнуто угловат и тяжеловесен. Одним из ярких поэтов социального протеста был также Миле Клопчич (1905-1984), впоследствии один из крупнейших словенских переводчиков поэзии. В сборнике «Пламенеющие оковы» (1924), написанном в память о В. И. Ленине, лирическая исповедь революционера, готового отдать жизнь ради переустройства мира, реализована под влиянием идей Октябрьской революции.
Центральной фигурой словенского экспрессионизма революционной направленности стал возглавивший группу либеральной творческой интеллигенции журнала «Младина» поэт Сречко Косовел (1904-1926), в творчестве которого наиболее полно раскрылись самые яркие в идейном плане черты национальной экспрессионистской поэзии: патриотический пафос и бунтарский революционный дух. Писать он начал еще в школе, где вместе с друзьями выпускал журнал «Лепа Вида» (1922), впоследствии стал одним из организаторов литературно-драматического кружка «Иван Цанкар». В ранних стихах основное внимание уделял теме родного края - Краса. Встав во главе «Младины», Косовел не без влияния идей социального гуманизма и пацифизма Р. Тагора и Л. Толстого пропагандировал идеи социального равенства и пролетарской культуры (эссе «Искусство и пролетарий», 1926). Единственный подготовленный к печати поэтический сборник «Золотая лодка» (1925) так и не увидел свет при жизни автора. Поэт умер от менингита двадцати двух лет. Современники осознали масштаб творческого дарования Косовела только после выхода его посмертных книг «Стихотворения» (1927) и «Избранные стихотворения» (1931). Рукописный поэтический цикл Косовела «Интегралы», найденный после войны и опубликованный отдельной книгой в 1967 г., стал настоящим литературным событием. Этот сборник свидетельствует о явном тяготении словенского экспрессиониста к конструктивизму, знакомство с которым, вероятно, состоялось у автора через поэзию сербских «зенитистов».
Косовел одним из первых новаторски воплотил в поэзии экспрессионистские мотивы, отвечающие движению эпохи: трагическое мироощущение человека на переломе, обреченность прежнего мира, гибель буржуазной культуры («Моя песня», «Экстаз смерти», цикл из девяти стихотворений «Трагедия в океане») и призыв к новому, светлому и прекрасному будущему («Красный атом», «Революция», «Не тужи, друг»):
В серости крутых обстоятельств
гляди не сбейся с дороги к свету,
в печали, в удушающем мраке вспыхни, как пламя, поверх обстоятельств.
Пламя, сверкая, рассеет тьму и словно знамя зареет, и вот падший лицо от земли оторвет, вступит в грядущее твердой стопой.
Наши усилья, жертвы и дело расшевелят мертвое тело, и если оно валялось во прахе, то водометом взовьется в небо. Гляньте, товарищи, наша мощь новую светлую жизнь пробуждает!
(«Красный атом», перевод Д. Самойлова)
Свои взгляды на искусство поэт сформулировал в манифестах «Кризис» и «Механикам!». В программном выступлении-манифесте «Кризис», несколько раз произнесенном перед аудиторией и напечатанном во втором номере «Младины» за 1925 год, Косовел, с одной стороны, вполне в духе европейского мессианско-утопического экспрессионизма констатирует смерть Европы: «До смерти измученный европеец... имеет одно желание — умереть», потому что «политический абсолютизм давит на измученную Европу», потому что новое искусство «родилось из ожидания войны», после которой — «хаос, анархия, нигилизм», с другой — заостряет национальный аспект, утверждая, что у словенцев экспрессионизм порожден самой жизнью, а не искусством, так как он — следствие «отчаянного положения четвертованного народа, сто раз униженного и ни разу не увенчанного словом Правды»4. «Наше искусство, — заключает он свой монолог, — будет отражением нашей борьбы и нашего самосовершенствования» 5. Второй манифест, декларирующий враждебное отношение к техническому прогрессу и индустриализации — «Все механизмы должны умереть! Новый человек идет!»6, свидетельствует о том, что автор — человек переломной эпохи, осознающий трагизм и обреченность прежнего мира.
Католическое течение в экспрессионизме представляли поэты, принадлежавшие к кругу христианско-социалистического журнала «Криж на гори» Антон Водник (1901-1965) и Божо Водушек (1905-1978). Их поэзия насыщена религиозными, философскими и мистическими мотивами, отстранена от действительности. Первый сборник Водника «Печальные руки» (1922), в котором метафизический поиск гармонии через диалог с Богом сочетается с утонченностью поэтического языка, стал одним из заметных явлений словенского религиозного экспрессионизма. Тема одиночества, тоски и смерти как желанного перехода в мир небы-
тия- центральная в его следующей книге «Вигилии» (1923). Для лирики крупнейшего впоследствии реформатора сонетной формы Водушека (сб. «Расколдованный мир», 1939) характерно пристальное внимание к внутреннему миру человека, его связям с природой и Всевышним.
В русле католического экспрессионизма дебютировал крупнейший словенский поэт и общественный деятель второй половины XX века Эдвард Коцбек (1904-1981). С 1939 по 1941г. он редактировал журнал католической интеллигенции «Деянье», со страниц которого призывал современников к деятельному участию в духовной и общественной жизни. Влияние идей экзистенциализма (Кьеркегор) и персонализма (Кло-дель) заметно в его сборнике «Земля» (1934), мифологизирующем образы Земли и Смерти.
К творчеству экспрессионистов-католиков примыкает и поэзия Ми-рана Ярца (1900-1942), формально не принадлежавшего ни к одному из литературных объединений, но в своих основных эстетических принципах близкого «крижевцам». С 1918 г. он печатался во многих словенских журналах, писал прозу (роман «Ново Место», 1932), пьесы, критические статьи, однако наибольших успехов достиг в поэзии (сборник «Человек и ночь», 1927). Для его ранних стихов характерно чувство потерянности и экзистенциального ужаса человека, застигнутого «европейской ночью», решаемое через богоискательство. Следуя поэтике экспрессионизма, Ярц развил самый важный образ своей лирики — образ враждебной Вселенной, которая «со зверским наслаждением охотится» за индивидуумом. Эта же символика характерна и для двух его поэтических драм — одноактной пьесы «Огненный дракон» (1923) и четырехактной драмы «Вергерий» (1927-1932). В середине 1920-х гг. Ярц переживает душевный перелом, направленность его поэзии меняется. От апокалиптического видения мира он приходит к осознанию и воплощению национальной идеи, к социальным мотивам (сборники «Ноябрьские песни», 1936 и «Лирика», 1940). Трансформируется и его поэтическая манера: свободный стих сменяется последовательной рифмовкой, ямбом, сонетной формой. В цикле «Словенские сонеты» (1936) поэт открыто призывает бурю («революцию»), которая бы смела несправедливый строй.
Особое место в словенской экспрессионистской традиции занимает творчество драматурга С. Грума (1901-1949). Ранние драмы Грума «Пьеро и Пьеретта» (1921), «Усталый занавес» (1924), «Бунтовщик» (1927) несут печать символизма, его переход к поэтике авангардизма произошел после соприкосновения с творчеством Стриндберга и после встречи с «синтетическим театром» Александра Таирова, спектакли которого он видел в Вене в 1925 г. Грум перенял от русского режиссера прием вертикального деления сценического пространства, благодаря которому на нескольких минисценах действие может происходить синхронно.
В своих драмах Грум обращается к проблеме подсознания, душевного надрыва и несвободы личности. Особое место в словенской экспрессионистской традиции занимает пьеса С. Грума «Происшествие в городе Гога» (1930). Ее стилистическая близость европейской антидраме подчеркивается многими критиками. Автора интересует, как протекает и разрешается душевный кризис индивидуума, для которого психологическая мотивация наравне с социальной отмечена печатью роковой неизбежности. Несмотря на кажущуюся преувеличенную натуралистичность, фрейдистские мотивировки и гротеск, драма несет в себе критический заряд, разоблачая характер общественных отношений, являя собой форму протеста против мещанской действительности, способной задушить все истинно человеческое: любовь, поэзию, саму жизнь. Главное действующее лицо драмы «Происшествие в городе Гога», дочь богатого провинциального торговца Хана, существует в полной психической зависимости от травмы, нанесенной ей когда-то приказчиком отца, изнасиловавшим ее. Она вынуждена подчиняться ему всякий раз, когда этот человек хочет ею обладать. Чтобы избавиться от наваждения, Хана готова убить насильника. Действие происходит в затхлой атмосфере провинциального городишки, где каждый из персонажей по-своему олицетворяет испорченность и извращенность этого общества. Местечко Гога становится национальным символом, воплощающим саморазрушительные возможности как коллективного, так и индивидуального сознания. Не подходившая ни под левые либеральные, ни под католические мерки, ломающая стереотипы, пьеса, несмотря на выраженное новаторство сценического языка, не была по достоинству оценена современной критикой и получила достойное признание лишь после Второй мировой войны.
Середина 1930-х гг. — время подведения итогов развития экспрессионизма в Словении. В капитальном «Обзоре словенской литературы» (1934) литературовед А. Слодняк говорит о нем как о состоявшемся (не без влияния западных образцов) явлении национальной литературы. Когда в 1938 г. к двадцатилетней годовщине образования югославского государства словенская литературная критика сделала попытку проанализировать прошедшие этапы развития национальной литературы, экспрессионизм в Словении был оценен ею как «революция поэтической формы» (А. Оцвирк) и как «исходная точка нового поэтического творчества» -социального реализма (Ф. Водник). Однако к концу 1930-х гг. экспрессионизм постепенно сходит с литературной сцены, перестает быть живым направлением искусства и сразу же как явление «асоциальное», «негуманное» и «декадентское» подвергается резкой критике со стороны литературоведов-марксистов И. Брнчича, Б. Фатура, В. Павшича, да и католическая критика в лице Ф. Водника видит в нем уходящую натуру. Интерес к экспрессионизму вновь пробуждается в Словении уже после
Второй мировой войны и не утихает до сих пор (книги Ф. Задравца «Словенская экспрессионистская литература» и «Словенская литература II» вышли в 1993 и в 1999 гг. соответственно).
Примечания
1 Ilustrirana zgodovina Slovencev. Ljubljana, 1999. S. 332.
2 Zadravec F. Slovenska ekspresionisticna literature // Obdobje ekspresionizma v slovenskem jeziku, literature in kulture. Ljubljana, 1984. S. 9.
3 Paternu B. Problemi ekspresionizma kot orientacijskega modela // Obdobje ekspresionizma v slovenskem jeziku, literature in kulture. Ljubljana, 1984. S. 48.
4 Kosovel S. Kriza // Slovenski literarni programi in manifesti. Ljubljana, 1990. S. 70.
5 Там же. S. 78.
6 Kosovel S. Mehanikom! 11 Slovenski literarni programi in manifesti. Ljubljana, 1990. S. 80.
