CC BY
16К.Я. Козак (Словения)
Контрапункт преданности и презрения: русские актеры в Словении в межвоенный период
Cadenza'
Несмотря на то, что симпатии между Россией и Словенией существовали довольно долгое время (по крайней мере, симпатии литературные -вспомним хотя бы примеры А. Ашкерца и И. Тавчара), особого внимания заслуживает тот период истории, когда из России эмигрировали массы дворян и буржуазии. Речь идет о годах Первой мировой войны и последовавшем за ними межвоенном периоде. В этот время благодаря сложившимся историческим условиям контакты между русскими и словенцами были очень интенсивны. Для всех упомянутых в настоящей статье лиц эти контакты, без сомнения, имели глубокие, судьбоносные последствия.
Если говорить о Словении, то на русский, а точнее, Галицийский фронт словенских военных посылала Австро-Венгрия. И хотя словенцы были преданы австрийскому императору - во времена Марии Терезии Словения была жемчужиной в австрийской короне и особенно выделилась в период «весны народов» - они все же ощущали свою связь с братьями-славянами и всячески пытались (а кому-то это даже удавалось) перейти на сторону русских и таким образом избежать бессмысленного кровопролития. Для тех, кто сумел дезертировать, это означало несколько относительно спокойных лет, которые они - по крайней мере те, о ком пойдет речь в данной работе, - посвятили изучению языка, работе в библиотеках, сотрудничеству в сфере театрального искусства и, прежде всего, знакомству с русской литературой и мировыми литературными именами.
Что же касается русских, то многие бежали от последствий Октябрьской революции, так как оказались неугодными новой коммунистической власти. В первую очередь бежать пришлось представителям буржуазии, которые, в соответствии со своим прежним образом жизни, оседали в крупных европейских городах. Уезжали и те, чьи профессии не были востребованы новой советской властью, в том числе театральные режиссеры и актеры, верившие в свою избранность и элитарность театрального искусства.
Причин для того, чтобы и одна, и другая сторона начали строить мост взаимопонимания, помогали пробуждению сочувствия одной нации к дру-
* Cadenza (ит., муз.) - каденция: свободная, виртуозная, богато орнаментированная гга в музыкальное произведение.
гой, было достаточно. Желание сторон стало катализатором для более активных и тесных контактов между двумя народами. В Словении после 1918 г. осталась небольшая группа театральных деятелей, с которой был связан один парадокс. Большая часть общества отнеслась к русским благосклонно, однако именно те словенцы, которые имели собственный опыт пребывания в России, оказали приезжим довольно прохладный прием. Им в вину ставили их «русскость», т.е. чуждость эндемично «чистой» словенской среде. Русские раздражали своим несловенским поведением: держались свысока, вели себя с позиций «старшего брата». Несмотря на незнание языка, что само по себе делало их «чужими» в словенской среде, русские эмигранты не заслужили подобной реакции, в первую очередь потому, что самим своим творчеством активно способствовали развитию словенского театра и вырастили не одну звезду сцены до и после Второй мировой войны.
А сареПа*
Русские актеры, как отметил Д. Моравец в своей книге «Словенский режиссерский квартет», ставшие «впоследствии, объектами восхищения ...и в то же время споров...»,1 являлись основным двигателем развития и показателем качества словенского театра сразу после окончания войны. Ни один театральный исследователь, описывающий историю создания Лю-блянского драматического или Городского театров, не может обойти вниманием актеров-эмигрантов из России. И хотя они немногочисленны -речь пойдет всего лишь о супружеской паре и еще одном режиссере, на словенской театральной сцене того времени (вопреки уже упомянутой словенской неблагодарности) эти люди оставили значительный и яркий след. Это актриса Мария Наблоцкая и ее коллега, руководитель, актер, режиссер и муж Борис Владимирович Путята, а также режиссер Яков (в «Репертуаре словенских театров» упоминается как Иосип) Осипович-Шувалов. Данных о последнем, кроме скупых сведений о режиссерских работах, сохранилось очень мало. В «Репертуаре...» его имя фигурирует в 20 режиссерских работах: в Словенском национальном драматическом театре (от постановки «Отца» Ю.А. Стриндберга, сентябрь 1919 г., до спектакля «Узел» П.П. Петровича, август 1925 г.). В Словенском национальном оперном театре в Любляне он режиссировал два спектакля: «Прекрасную Елену» Ж. Оффенбаха, ноябрь 1919 г., и «Русалку» А. Дворжака, декабрь 1919 г. Осипович-Шувалов работал на словенских сценических площадках в неменьшей степени, чем Б.В. Путята, однако записей о нем сохранилось несравненно меньше. В анналах словенского театра Борис Путята остался не только как режиссер, но и как педагог. Еще более важную роль для словен-
* А сареПа (ит., муз.) - вокальная партия, исполняемая без инструментального сопровождения.
цев играла М. Наблоцкая, чье имя приводится в таких видных словенских книгах, как «Сто словенских драматических артистов», где о ней, nota bene!, пишут как о «настолько без сомнения нашей, что ее по праву называют словенской актрисой русского происхождения; одна из самых благородных»2, или в «Словенской театральной энциклопедии» В. Смолея, а также у К. Коциянчича в книге «Забытая половина», описывающей достижения женщин в Словении.
Борис Путята (род. в 1871 г. в Монтрё, Швейцария) был известным московским адвокатом, одержимым страстью к театру, - как к игре, так, впоследствии, к режиссуре. С 21-летней Наблоцкой он познакомился в Киеве, когда она приехала к матери после распавшегося четырехлетнего брака, и стал убеждать ее посвятить себя актерской профессии. М. Мах-нич, записавший «Исповеди» Марии Наблоцкой, отметил: «Он никогда не говорил, что, собственно, привело его в театр. В Москве поговаривали, будто бы он влюбился в молодую актрису и из-за нее сменил профессию»3. В Москве он играл в известном театре Корша, водил дружбу с Художественным театром, возможно, даже со Станиславским. Помимо первого режиссера императорского театра в Петербурге Николая Николаевича Синельникова и бывшей балерины Лидии Николаевны Хайтен, Путята стал главным театральным руководителем Наблоцкой. Сама она комментировала преподавательский метод Путяты следующим образом: он говорил, а она повторяла. Когда началась война, Путята был призван на фронт куда-то под Владивосток, и как Сонечка к Раскольникову в «Преступлении и наказании» Достоевского или Роксана к Кристиану в ростановском «Сира-но» Наблоцкая отправилась к нему, однако прежде чем добраться до места назначения на сибирском экспрессе, где «было довольно удобно и роскошно: ежедневное купание в ванной, которая была подвешена так, что не проливалась вода, салон с фортепиано, отличная еда и ежедневная смена белья, конечно же, пломбированного»4, остановилась в Харбине, где ее приняли как гастролирующую артистку. Она пробыла здесь два месяца, а затем ее застала врасплох телеграмма: «Путята болен, ждет в больнице в Москве»5.
Узнать, каким же образом Путята оказался в Любляне, не представляется возможным. В. Смолей пишет, что Путята попал в Югославию еще в 1918 г., а 18 ноября 1920 г. он уже поставил в Словенском национальном драматическом театре «Золотую осень» Г.А. Келеве и Р. Флера. Еще одним следом, ведущим к Наблоцкой, стало письмо в большевистскую Россию в 1922 г., в котором написано: «Приезжай, твоя Вера». Речь шла о Путяте, который писал из Любляны: «Она искала на географической карте - едва нашла на ней мелкую точку, которая и была Любляна»6.
В первые послевоенные годы в Любляне Путята играл и ставил спектакли, а труппе, которая только вставала на ноги, открывал «прелесть и технику комедии, учил шарму, остроумию и актерскому мастерству»7. Смолей пишет о нем так: «Исключительно творческий человек, прекрасно ориен-
тировавшийся в мировом театральном искусстве и страстно увлеченный театром, за недолгие годы своей деятельности в Любляне он существенно способствовал тому, что любительский театр перешел на новый профессиональный уровень. Как отличный наставник, он помог созреть первым представителям наших в будущем великолепных театральных артистов: Наблоцкой, Левару, Цесару»8. Путята был не только режиссером, но и сам играл в спектаклях, а также стал автором первых инсценировок произведений Ф.М. Достоевского - романа «Идиот» (постановка ноября 1922 г.) и повести «Село Степанчиково», получившей название «Дядюшкин сон» (январь 1925 г.), а также толстовской «Анны Карениной» (апрель 1924 г.). Вскоре после этого Путята заболел - возможно, он так до конца и не выздоровел после фронта. Лечился он в русской больнице, там работал врач, которому Путята доверял. Однако лечение не помогло, и в апреле 1925 г., всего через несколько месяцев после венчания с Наблоцкой в люблянской православной церкви, он скончался.
Махнич пишет, что после него осталась рукопись «Актер и его ремесло», полный текст которой Наблоцкая не сумела найти, - сохранилось лишь несколько отрывков, которые Ф. Говекар опубликовал в газете «Ютро» в годовщину смерти режиссера 17 апреля 1926 г. Махнич приводит один из них: «Идеальный театр будущего? Творить будут все: актеры, режиссеры, авторы, одним словом, сцена станет импульсом, который зажжет огонь творчества всего театра как единого целого. Силу этого огня и то, в какие дали устремится дух такой творящей общности, сложно даже представить. Возможно, туда, где сбываются предчувствия и мечты, туда, где в полной мере открывается великая Истина - кто знает? На самом деле, мы еще слишком далеки от истины, театральная реальность полна несовершенства, компромиссов, с которыми трудно смириться настоящему артисту. Однако, без сомнения, необходимо принять театр таким, какой он есть сейчас, полюбить его таким, осознавая, что сегодняшний театр - это лишь ступень гигантской лестницы, ведущей к идеалу»9.
В отличие от Путяты, Мария Николаевна Бориславская, более известная под псевдонимом Наблоцкая (14.7.1890, Астрахань - 06.10.1969, Бо-кальцы, Любляна), выросла в театральной семье. Отец ее, Николай Михайлович, был антрепренером («Он был администратор, бухгалтер, он делал все»10), «который нанимал театры от Поволжья до Иркутска»," а мать, Ольга Г. - актрисой. Еще до начала Первой мировой войны судьба связала ее с Путятой, который был старше ее на девятнадцать с половиной лет, хотя сама Наблоцкая говорила, что «более чем на двадцать»12. «В России было хорошо. В моих русских театрах было хорошо. Но я должна была уехать. Я должна была уехать к своему учителю и мужу, который звал меня из Любляны. Киев я покидала в такой спешке, что оставила там четыре чемодана, ковры, зеркала, мебель, парики. Я оставила все в театре, но потом ничего не получила обратно. Я торопилась во Владикавказ, чтобы от-
туда попасть в Тифлис»13. Владикавказ тогда еще был занят меньшевиками. Но вскоре во Владикавказе Наблоцкая была мобилизована - ее обязали работать в гастролирующей труппе, выступавшей на концертах с декламациями революционных стихов и песнями. Они давали по 6 концертов в день, Наблоцкая же «выбирала вещи из старого репертуара»14. В своих воспоминаниях актриса продолжает: «Я не была против большевиков, потому что никогда не могла быть против людей. Я знала, что они много выстрадали. Но я знала и то, что большевики такие же, как и прочие люди -есть среди них хорошие, а есть плохие. Некоторые из них были готовы умереть за идею, но были и карьеристы, и просто преступники»15. Один из горячих поклонников Наблоцкой, грек, достал для нее разрешение на выезд из России. В 1922 г. она отправилась из Тбилиси в Батуми, оттуда на итальянском пароходе попала в Константинополь (здесь консул Югославии одолжил ей 80 турецких лир), затем через Грецию и Болгарию к сентябрю добралась до Любляны. Она была «высокая, статная и элегантная, она привнесла в наше общество тип салонной дамы и жанр светской салонной беседы»16.
Любляну Наблоцкая - по крайней мере на карте - нашла с трудом. Лю-блянский Драматический театр, куда она устроилась в тот же театральный сезон, удивил ее «прежде всего небольшим размером сцены»17, так как актриса привыкла к русским театральным площадкам, среди которых «даже самая маленькая была в два раза больше нашей в Драматическом театре»18. Сначала не предполагалось, что Наблоцкая сразу станет играть, но Путята услышал, как она читает текст роли, разученной еще в Тбилиси, - Настасьи Филипповны из «Идиота» Достоевского19. Он отправился к Хубаду, который заключил с Наблоцкой договор, с условием, что первые шесть месяцев она будет играть по-русски. Однако уже в ноябре, т.е. через два месяца после приезда, Наблоцкая, по собственным словам, «играла ... первый спектакль по-словенски. Словенский я учила у Жупанчича и Липаха»20. Несмотря на это, Наблоцкая исполняла главные роли (в России за шесть лет - 140 ролей, в Словении в среднем 1 роль в сезон): например, играла Роксану в пьесе Ростана, баронессу Кастелли-Глембай у Гавеллы, а в 1953 г. даже снялась в словенском художественном кинофильме «Выскочки». Она выступила в качестве режиссера, поставив в Молодежном театре Любляны «Грозу» Островского в переводе Й. Видмара. После Второй мировой войны Наблоцкая получила две государственные награды: в феврале 1949 г. министр просвещения Народной Республики Словения Йоже Потрч выразил ей особое признание за «преданную и успешную работу», проделанную «для подъема и развития словенского театрального искусства», а в декабре того же года ей был вручен Орден Труда второй степени. Однако все это не могло утешить ее в одном самом болезненном чувстве: несмотря на то, что она отдала словенскому театру все, что было в ее силах, она так и осталась 1^!я\/0 чУж°й, он все равно ее отвергал.
Arpeggio'
В качестве главного оппонента в первую очередь необходимо упомянуть Йосипа Видмара - ключевую фигуру словенской театральной общественности и одного из главных инициаторов нападок на русских актеров. Он часто писал о времени, проведенном им в России, в том числе и в известной книге «Лица». Вспоминая о Павле Голиа, Видмар впервые говорит о своем «русофильстве»21, в котором он после призыва в армию в 1915 г. признался командиру своей роты, старшему поручику Стирнеру. Он обещал Стирнеру вести себя по отношению к немцам как положено, но стрелять отказался. Затем, как и многие словенцы, Видмар оказался на Гали-цийском фронте, где постоянно думал о дезертирстве. Там его взял к себе в роту офицер - поэт, драматург и поклонник театра Павел Голиа, «славянофил по убеждению»22, который также размышлял о побеге. Вскоре Видмара перевели на передовую и там ему удалось бежать - среди пленных было много солдат и младших офицеров 17 пехотного полка: «Мы шли почти всю ночь, чтобы как можно сильнее отдалиться от линии фронта и от возможности быть обнаруженными или даже освобожденными каким-нибудь австрийским отрядом»23.
Россия для Видмара, по его собственному признанию, стала в своем роде инициацией в мир литературы. Он начал читать не только русских авторов, «но и северных писателей, и различных западных авторов»24. По возвращении на родину, готовясь к карьере критика, Видмар уделял внимание в первую очередь русской литературе. В этот период он занимался Л. Андреевым (через него узнал Ницше), Чеховым, Достоевским, Гоголем, Пушкиным, Толстым, Мережковским и т.д. Мировоззрение последнего занимало Видмара больше всего, хотя в этот период он еще не имел отношения к театру - туда он пришел позже, в качестве критика, когда в 1924 г. была опубликована его разгромная статья о «Веронике Десеницкой» О. Жупанчича, после которой поэт навсегда оставил драматургию. В 1925 г. Видмар начал издавать журнал «Критика», выходивший всего полтора года. Материалы для журнала он писал преимущественно сам - критические статьи о литературе и театре, а также эссе на тему искусства. Настоящее вступление Видмара в театральную жизнь состоялось лишь в 1934 г. Просьбу о месте драматурга в Национальном люблянском театре он подал, по собственным воспоминаниям, в тот самый день, когда в Марселе был застрелен король Александр" - 9 октября 1934 г. В этом же году директор Словенского национального драматического театра Павел Голиа принял его, и Видмар остался там до 1941 г. Интересно отметить, что в тот момент, когда Видмар сам стал драматургом, его тон изменился и из сурового острого критика он превратился в понимающего деятеля театра.
* Arpeggio (ит., муз.) - букв, «как на арфе» - способ исполнения аккордов на фортепиано
и струнных инструментах, при котором звуки аккорда следуют один за другим.
** Карагеоргиевич (прим. пер.).
Павел Голиа также был одним из первых, кто вернулся из русского плена. После перехода на русскую сторону он был в числе югославских добровольцев, работал журналистом в Москве. Вернувшись домой в 1919 г., Голиа занял место драматурга в Национальном драматическом театре, а в 1922 г. стал его директором. Вскоре после этого он руководил театрами в Осиеке (год) и Белграде (еще год), а в 1926 г. вновь вернулся в Любляну. В начале своей драматургической карьеры Голиа, пишет Видмар, «ввел в наш театр несколько актеров из русских эмигрантских театральных семей. Режиссеры Путята и Осипович воспитали ряд наших новых талантливых актеров: второй Левара, а первый - Цесара, Медведову и других»25. Несмотря на это, Голиа не мог сопротивляться Видмару и хотя более сдержанно, но все же критиковал актеров, которых тот выбирал своей мишенью.
Нельзя не упомянуть и еще об одном побывавшем в русском плену, хоть и не принимавшем участия в описываемом диспуте, об Осипе Шесте. Молодого словенского офицера-перебежчика русские военные власти отправили в Рязань. После революции в его части появился «великан» по фамилии Рыков - комиссар всех московских и областных театров, который собирал актеров, музыкантов и людей, имевших какое-либо отношение к театру. На приглашение Рыкова отозвался какой-то скрипач и Шест. Его устроили в рязанский Городской театр. Судя по записям самого Шеста, играли они очень много: от «Прекрасных дней» Л. Андреева и «На дне» М. Горького до старой комедии Г. Дрегели «Хорошо сшитый фрак», которая имела в Рязани большой успех. Как и большинство «пленных», Шест выучил русский язык, сдал экзамен и даже работал в библиотеке. Он также посетил Москву и расположенный в Камергерском переулке «величайший театр в мире, небольшой, простой по архитектуре - но великий по содержанию и силе искусства»26. Из русских газет Шест узнал о создании театра в Любляне и решил вернуться. Хотя до войны он был актером, теперь выступил в роли режиссера, и на ближайшее после 1918 г. десятилетие стал «сначала чуть ли не единственным режиссером, а потом главным режиссером»27. Это было время, «когда актеров и режиссеров из Чехии уже почти не осталось ..., а из России - вызвавших впоследствии столько восторгов и споров - еще не было»28. Шест стал фигурой, которую Видмар выбрал в качестве положительного образца для сравнения при критике русских актеров.
Col pugno та non troppo*
П. Голиа, О. Шест, Ф. Козак, Й. Видмар - все прошли через русский фронт, однако не все вернулись с одинаково добрыми воспоминаниями о нем, что сказалось, в том числе, и на их отношении к русским актерам. Общественное мнение большей частью поддерживало и принимало рус-
* Col pugno (ит., муз.) - кулаком; та non troppo - но не слишком.
ских, да и позже критики отмечали знаковые выступления Наблоцкой и ее важную роль в возникновении в Словении городского, а не только народного, театра. Однако в начале 1930-х годов существовало еще одно мнение, которое постепенно приобрело исключительное влияние. Поначалу его выразители были абсолютно на стороне русских эмигрантов, понимая их значение в создании современной словенской городской культуры, однако затем они изменили свою точку зрения на явное неприятие, причиной которому послужило такое абстрактное понятие, как «чуждость» русских актеров и, разумеется, их русский акцент. Последствия этого отношения можно заметить даже в задуманной как справочник книге Д. Моравеца и В. Предана «Сто словенских деятелей театра», вышедшей в 2001 г. Авторы пишут о Наблоцкой: «Ее речь никогда не могла скрыть, откуда она появилась у нас (именно поэтому режиссеры не приглашали ее в постановки, например, пьес Цанкара)»29. Неудивительно, что сразу после приезда русских актеров в Словению против них стали «плестись интриги ... Липах в пятидесятом году писал об этом в Театральном журнале»30, громче всех же с критикой выступил И. Видмар.
Как сказано выше, Видмар провел в России несколько хороших для себя лет, выучил русский язык и стал одним из самых значительных переводчиков с русского языка. По возвращении «главным интересом для него долгое время была русская литература и все, с ней связанное»31. Но, несмотря на то, что в конце 1920-х годов Голиа доверял ему «много переводов, прежде всего с русского»32, русский язык на словенской сцене раздражал Видмара с самого начала. Раздражало его и то, что Драматический театр в Любляне был занят русскими актерами и режиссерами, которые не умели играть и ставить спектакли так, чтобы это удовлетворило словенскую публику. Видмар пишет об этом в «Лицах» следующее: «Одним словом, русская инъекция сначала была полезна нашему театру, но во время издания «Критики», когда Голиа вернулся из Белграда, по моему мнению, начала оказывать на него вредное влияние. Поэтому я выступил против работы русских на нашей главной сцене. В первую очередь, я вменял им в вину незнание словенского языка. Мне также казалось, что эти люди приносят на нашу драматическую сцену два абсолютно чуждых нам элемента - некий гротеск в комедии, свойственный именно русскому вкусу, и излишнюю патетику при декламации стихов, характерную для русских и не гармонирующую со словенской приглушенной мелодикой. В связи с этим я критиковал и самого Голиа, который от своей большой любви ко всему русскому был их главным сторонником. Все эти моменты мне не были тогда так предельно ясны, как сегодня»33.
Упомянутая критика выражалась различными способами, от высказывания негативного мнения о режиссерской работе: «Постановка г-на Осиповича, который практически всех героев превратил в кукол, кажется мне совершенно неудавшейся»34 или «С точки зрения режиссуры, «Узел» в постановке Осиповича стоит отнести к худшим спектаклям, проходившим
у нас в последнее время»35, до прямых нападок в видмаровской «Критике», где он писал о русской троице, что «они являются чужеродным элементом в нашей среде, не могут слиться с нами в единое целое и потому в театре лишние, они ему даже во вред»36. Подобных высказываний было немало, но уже приведенные выше говорят об исключительно агрессивной точке зрения, которую критик позволял себе по отношению к иностранцам, вложившим всю свою энергию в то, чтобы словенский театр на начальном этапе своего развития поднялся на достойный уровень. «Атаки» Видмара можно объяснить его националистическим пылом, ведь он считал, что словенцы должны сформировать свою собственную театральную школу -а в сложившейся ситуации одних иностранцев сменили другие. Видмар же не поддерживал даже идей южнославянского единения и всегда говорил лишь о самобытности и самодостаточности словенского народа. Апогея политические и национальные взгляды Видмара достигли в вышедшей в 1932 г., весьма значимой в остальных отношениях, национально-просветительской книге «Культурная проблема словенского народа». И хотя выраженные в этой книге взгляды можно понять с принципиальных политических позиций, по-человечески разделить их весьма непросто.
Con calore*
Большая часть театральных деятелей во главе с О. Жупанчичем, П. Го-лиа, а также Ф. Козаком и И. Козаком, в отличие от Видмара, поддерживала русских актеров и относилась к ним с пониманием и уважением. На счету Путяты было несколько важных словенских спектаклей, он даже якобы договаривался с Видмаром (sic!) о постановке «Черных масок» JI. Андреева, музыку к которой в 1922-1924 гг. сочинил М. Когой (впрочем, из этой договоренности ничего не вышло, премьера спектакля состоялась лишь 7 мая 1929 г.37). Путята также якобы должен был выступить в качестве режиссера «Вероники Десеницкой» Жупанчича, однако тот изменил свое решение и пригласил О. Шеста (о разгоревшейся по этому поводу дискуссии, проходившей в журналах «Люблянский звон» и «Критика», Жупанчич высказался в письме Франку Вольману: «Видмар остро мыслит, но тупо чувствует»38).
Характерно, что Жупанчич, которого Видмар характеризует как великого поэта и человека исключительно тактичного, публично назвал нападки Видмара на Путяту «грехом против настоящей, открытой для всех, широкой словенской общественности»39. Голиа, сентиментальный и закрытый поэт, с восхищением писал о Путяте: «Этот артист от Бога умеет настолько слиться с ролью, что от Путяты-человека совсем ничего не остается. Нашему критическому взору предстает мастер, обладающий богатой пластикой, дикцией и голосом, а взору душевному - образ, созданный на-
> Won calore (ht., муз.) - с жаром.
стоящим великим артистом»40. Жупанчич делал комплименты Наблоцкой, «было видно, что она (ему) ... нравится»41, в чем он вовсе не был одинок. В числе прочих имеется запись Д. Моравеца, посвященная ее юбилею: «Мария Наблоцкая, одна из величайших актрис на словенской сцене, относится к тем великим, но простым людям, что так щедры в своем творчестве и так безжалостно скупы, когда хочешь услышать подробный рассказ об их жизненном пути. Скупы потому, что они видят в своем деле лишь ежедневную лепту, которую должны дать нашему обществу, - лепту и ничего более»42.
Однако, несмотря на восхищение и поддержку, ясно, что у русских артистов остался горький привкус. Наблоцкой не простили ее происхождения даже на ее последнем юбилее, когда «один человек, злой, завистливый и ревнивый, написал: «Она говорила с таким ужасным акцентом, как никогда раньше». И это было все, это было его единственное впечатление... У меня за плечами было сорок лет работы»43. В другой раз она говорила о том же событии: «Господин X. после того, как я тридцать пять лет прослужила его народу, написал мне к юбилею: «Несмотря на немолодой возраст, она говорила по-словенски хуже некуда». Я смяла и порвала это. Не потому, что мне бы хотелось слышать только похвалы, а потому что мне было так тяжело и неприятно. С таким садизмом они бьют по самому больному моему месту...»44. Позднее Наблоцкая задавалась вопросом, зачем же тогда ее 32-летнюю, приняли, если знали, что она русская и что не сможет избавиться от акцента? Ведь она так старательно учила словенские тексты: «Я думала по-русски, а говорить должна была по-словенски. Научиться нужно было за несколько недель, за время подготовки роли Настасьи Филипповны. Мелочная, низкая зависть! Как это по-словенски!»45. Вспоминала слова одного актера: «Конечно, ты должна быть на пять голов выше, ведь иначе они предпочтут свою актрису. Зачем им тогда платить тебе?»46.
Da capo al coda*
Так в Словении случалось часто. Даже Ф. Липах, один из лучших друзей Наблоцкой, однажды, по воспоминаниям актрисы, «был сильно навеселе. Он проходил мимо и пробурчал: «Конечно, теперь русские первые, а мы ничто, мы - дерьмо». Правда, перед последним словом была небольшая пауза. Сначала пауза, небольшая пауза, а потом уже это слово»47. Несмотря на произнесенное слово, весь этот случай анекдотичен, а Липах был верным сторонником Наблоцкой, ее другом и учителем словенского языка. Однако, вопреки вышесказанному, вопреки обвинениям, которые порой били ниже пояса, среди словенцев были и те, кто умел ценить этих людей, понимал их значение и был им благодарен.
* Da capo al coda (ит., муз.) - от начала до конца.
Ф. Козак, например, к юбилею Наблоцкой написал следующее: «Уважаемая госпожа, в моей памяти до сих пор живы воспоминания о том дне одной ранней осени, когда на тогдашнем францисканском мосту я увидел женщину в черном, с густыми золотыми волосами, столь необычную для нас. Это она, сказал я себе тогда, актриса, которая приехала к нам из России. Я бы хотел сказать Вам, что все эти годы Ваше искусство было мне невыразимо дорого, оно вдохновляло меня и вызывало огромное уважение, я искренне благодарен Вам за все, что Вы мне дали пережить, за Ваш богатый, магический, озаренный блестящей непосредственностью и совершенством талант. Все, что Вы играли, Вы по-своему проживали на сцене. Потому Ваши слова и жесты всегда находили прямой путь к нашим сердцам, в глубину подсознательных переживаний. Наверное, именно поэтому Ваш образ актрисы и человека так тесно связан с нашей средой, с нашим театром и с нашей культурой. С течением лет Вы стали нашей, и в истории словенского театрального искусства Ваше имя займет свое место среди имен тех, кто своим незабываемым творчеством вел нас к высшим достижениям»48.
Невзирая на некоторые насмешливые, агрессивные отзывы, русские артисты смогли оценить расположение и поддержку большей части словенской публики. Много лет спустя, когда Наблоцкая все же покидала сцену, ее осыпали поздравлениями, наилучшими пожеланиями и изъявлениями благодарности за ее многолетний жертвенный труд. С большим пониманием к русским отнеслись люди с восприимчивой поэтической душой, среди них и О. Жупанчич, который в «Письме о словенской сцене» назвал Путяту «словенским актером и режиссером. .. .Человек, русский, пусть без идеального произношения, но с душой, которая переживала и чувствовала с нами и которая сгорела за нас. И его должно помнить широкой словенской общественности...»49.
Перевод Е.А. Сокоренко
ПРИМЕЧАНИЯ
1 Moravec D. Slovenski reziserski kvartet (z gostom): Sest, Debevec, (Gavella), Kreft, Stupica. Ljubljana, 1996.S.15.
2 Moravec D., Predan V. Sto slovenskih dramskih umetnikov. Ljubljana, 2001. S. 42.
3 Mahnic M. Marija Nablocka: izpovedi. Ljubljana, 1959. S. 24.
4 Ibidem. S. 23.
5 Ibidem. S. 24.
6 Ibidem. S. 38.
7 Moravec D. Gledaliska publicistika Osipa Sesta // Sodobnost. Ljubljana, 1995, St. У>. S. 275.
8 Smolej V. Slovenski dramski leksikon. 2. zv. Ljubljana, 1962. S. 89.
9 Mahnic M. Op. cit. S. 69.
10 Ibidem. S.70.
" Ibidem.
12 Mahnic M. Op. cit. S. 16.
13 Ibidem. S. 51-52.
14 Ibidem.
15 Ibidem.
" Moravec D. Gledaliska publicistika Osipa Sesta // Sodobnost. Ljubljana, 1995, st. Ул. S. 275.
17 Mahnic M. Op.cit. S. 40.
18 Ibidem. S. 50. "Ibidem. S. 100.
20 Ibidem. S. 39.
21 Vidmar J. Obrazi. Ljubljana, 1985. S. 194.
22 Ibidem. S. 196.
23 Ibidem. S. 198.
24 Vidmar J. Odgovori. Ljubljana, 1970. S. 7.
25 Vidmar J. Obrazi. Ljubljana, 1985. S. 200.
26 Moravec D. Slovenski reziserski kvartet (z gostom): Sest, Debevec, (Gavella), Kreft, Stupi-ca. Ljubljana, 1996. S. 15.
27 Smolej V. Op. cit. S. 152.
28 Moravec D. Slovenski reziserski kvartet (z gostom): Sest, Debevec, (Gavella), Kreft, Stupi-ca. Ljubljana, 1996. S. 15.
29 Moravec D., Predan V. Op. cit. S. 42.
30 Mahnic M. Op. cit. S. 98-99.
31 Kozak K. J. Estetski in idejni vplivi na predvojno dramsko in gledalisko kritiko Josipa Vid-marja. Ljubljana, 1998. S. 50.
32 Vidmar J. Obrazi. Ljubljana, 1985. S. 200.
33 Ibidem.
34 Цит. по: Kozak K.J. Op. cit. S. 46.
35 Ibidem. S. 47.
36 Vidmar J. Urednikov uvodnik//Kritika 'A. 1925/26. S. 17.
37 Vidmar J. Obrazi. Ljubljana, 1985. S. 71.
38 Ibidem. S. 223.
39 Ibidem. S. 234.
40 Mahnic M. Op. cit. S. 101.
41 Ibidem. S. 90.
42 Ibidem. S. 66.
43 Ibidem. S. 78.
44 Ibidem. S. 130.
45 Ibidem.
46 Ibidem. S. 131.
47 Ibidem. S. 126.
48 Ibidem. S. 94.
49 Ibidem. S. 99-100.
