CC BY
68
Л.М. Ельницкая
«БОЛТОВНЯ» КАК РЕЧЕВОЙ ДИСКУРС У ПУШКИНА И ДОСТОЕВСКОГО
«Болтовня» - разновидность стихийной неструктурированной речи, имитирующей разговорную, - по видимости противопоказана художественному произведению, которое предназначено оформлять выношенные в авторском опыте концепции жизни. Тем не менее подобный тип речи широко используется в художественной литературе, прежде всего как прием, связанный с характеристикой персонажа. Но «болтовня» возможна и как авторская речь в тех случаях, когда прежде устойчивая, работавшая длительное время культурная парадигма (определенная система языка) дает сбой, не отвечает более новым потребностям жизни. В подобных случаях происходит - в терминологии современного постмодер-низма1 - превращение «произведения» в «текст», с характерной для последнего открытостью, незавершенностью, проблематичностью смысла, когда авторское слово по определению не может явиться окончательной истиной о мире.
Высказанное положение можно подтвердить примером двух произведений, относящихся к разным эпохам и разным типам культуры. Это стихотворный роман Пушкина «Евгений Онегин» (1830), в организации которого колоссальную роль играет Автор как самостоятельный персонаж, оттесняющий на периферию героя, именем которого роман назван. Второе произведение: «Записки из подполья» Достоевского (1864) - представляет собой прозаический исповедальный дискурс от лица персонажа, участие в котором автора глубоко зашифровано. Общим для столь несовместимых произведений является то, что при характеристике обоих неизбежно возникает определение «болтовня». Так шутливо называл свой ро-
ман Пушкин, подчеркивая естественность его разговорной интонации и как будто настаивая на отсутствии в нем серьезной содержательности. В повести Достоевского иное: персонаж убеждается на собственном опыте, что единственным «делом» для образованного человека, наделенного «избыточным сознанием», является «болтовня», или другими словами - «умышленное пересыпание из пустого в порожнее». «Болтовня» в первом примере связана с природой поэтического слова, способного передавать всю переменчивую подвижность «болтливой» жизни. Во втором случае «болтовня» маркирует тупики современного языка, предназначенного быть инструментом познания и коммуникации, но бессильного исполнять указанную функцию и проявляющего только трагизм самой природы человека как экзистенциального существа.
Какова же содержательность дискурса «болтовни» у двух авторов?
Пушкин в момент создания романа остро ощущал конец целой эпохи в истории как русской, так и европейской культуры, в которой центральное место принадлежало поэзии. «Кончался век стиха, - пишет о своеобразии этого времени современный исследователь. - Определяя жанр “Евгения Онегина” как «роман в стихах», Пушкин ясно сознавал его пограничное место: он завершал век поэзии и открывал век прозы»2. Легкость, импровизационный характер стихотворной речи поэт использовал для имитации разговорной «болтовни» с ее способностью «коснуться до всего слегка». Стихотворный ряд диктовал свои законы, для которых главное состояло «не в развитии действия, а в развитии словесного плана». «Сюжетная мелочь и крупные сюжетные единицы, - по словам Ю. Тынянова, - приравнивались друг к другу общей стихотворной конструкцией»3. Таким образом достигалось неразличение важного и случайного, высокого и низкого, большого и малого. Внутри сюжетно организованных глав Автор постоянно прибегает к отступлениям, никак не связанным с предметом разговора. Ироническая словесная игра, или «болтовня», представляет собой одновременно утверждение и отрицание, границу между которыми провести невозможно. «Болтовня» связана с нарушением жанровых канонов, совмещением в языке поэтизмов и прозаизмов; постоянной сменой ракурсов, освещения, точек зрения, с позиции которых изображается предмет... В результате впечатления всякого читателя «Евге-
ния Онегина» множественны и разнородны: поражают отдельные подробности, меткие эпиграммы и афоризмы, ослепительные цветовые пятна. не складывающиеся однако в законченную целостную картину. «Болтовня» служит в «Евгении Онегине» уловлению текуче-непредсказуемой «живой жизни», которую не «видит» и, следовательно, упускает главный персонаж, настаивающий на сугубой серьезности своего разочарования.
«Записки из подполья» Достоевского, появившиеся едва ли не четыре десятилетия спустя, подобно пушкинскому роману подводят итоги огромному культурно-историческому периоду. В частности, речь идет о пересмотре философских и этических концепций эпохи Просвещения. Герой «Записок» атакует прежде всего идею человека как разумного существа, с которым возможен общественный договор, следствием чего является разумно устроенный социум, где общее благо держится на взаимной выгоде всех его участников. «Записки» дают портрет современного мыслящего человека, испытывающего состояние острейшего кризиса собственной человеческой природы.
Предметом специального рассмотрения в «Записках» является феномен сознания. По глубокому убеждению героя, деятельность сознания предопределяется и вызывается страданием. Сознание открывает человеку рабскую зависимость всех его действий от давления природных, социальных и других факторов. Сознание тем самым актуализирует проблему свободы, порождая вечную тревогу человека. Сознание обнаруживает также невозможность для человека выработать изнутри, из самого себя твердую нравственную позицию (идею Бога). Внутренняя жизнь развитой личности показана в «Записках» как постоянная мука, непрерывная самоказнь и самоистязание.
Герой «Записок» утверждает, что единственная возможность «жизни», существующая для образованного человека XIX столетия, - это выражение себя в речевой деятельности. Запертый в «подполье», т.е. в себе самом, в собственном одиночестве, не имеющий выходов в мир и к «другим», Подпольный человек называет себя «болтуном». «.Пусть, пусть я болтун, безвредный досадный болтун. Но что же делать, если прямое и единственное назначение всякого умного человека есть болтовня, то есть умышленное пересыпание из пустого в порожнее .»4.
«Болтовня» - своеобразная картина человеческого сознания, которое является для подпольного героя инструментом самовозбуждения и самопричинения себе страдания. Речь Подпольного человека обусловлена не потребностью объяснить себя другим и добиться взаимопонимания. Его речь служит исключительно выражению своего «я», представлению и театрализации своих внутренних переживаний, обнаружению никогда не проходящей и никогда не отпускающей боли существования. Речевые высказывания персонажа сосредоточены на метафизической проблематике: свободы - необходимости - причинности, власти - принуждения, зависимости - унижения... Речь героя стремится объять поток неструктурированного бытия, составные части которого взяты вне всякой ценностной иерархии. Именно в таком нерасчлененном виде, в ряду, где главное и несущественное, обязательное и случайное неразличимы, может высказаться («выболтаться») сама собой правда о сущности бытия. «Болтовня» как тип речи возможна - по Достоевскому - только в предельной ситуации, при галлюцинаторном состоянии психики и бешеной работе воображения, выбрасывающего новые и новые доказательства несвободы человека. Отчаяние, которым характеризуется ситуация подполья, заставляет героя с безнадежной безоглядностью искать выхода. Поэтому «болтовня» одновременно представляется чем-то, подобным стихийному кружению близ Истины, бессознательными поисками и приближением к ней, хотя в прямом слове и окончательной формуле Истина так и не будет явлена.
Оставляя в стороне описание приемов создания в «Записках» речи-«болтовни», назову точки стихийного сближения произведений двух авторов, возникающие непроизвольно, из необходимости решать похожие задачи.
1. Оба произведения характеризуются наличием множества цитат, введенных авторами сознательно или бессознательно. В практике современного искусства такое качество литературы именуется интертекстуальностью, приводящей к фрагментарности повествования, к явственной демонстрации того факта, что в создании произведения участвовала так или иначе предшествующая традиция. Исследователи насчитали в романе Пушкина более 150 реминисценций, взятых из русской и европейской романтической поэзии. Многие из этих цитат, подлинных или предполагаемых, не имеют точного адреса, вернее - связываются пушкинистами с раз-
ными источниками. Это, впрочем, не меняет смысла явления, указывая лишь на потребность Пушкина обозначить границы той культурной эпохи, которая по его ощущению неизбежно уходила, оставляя память о себе в литературных текстах и узаконенных литературных приемах. Цитирование в «Евгении Онегине» выполняет двойную роль, являясь формой связи с предшествующей литературной практикой и одновременно ее отрицанием. Вместе с тем цитаты, как указывает В.Я. Бахмутский, «призваны подчеркнуть литературную условность стихотворного романа. Пушкин не дает читателю забыть, что перед ним литературный текст и во власти автора вести свое повествование так или иначе. <...> В “Евгении Онегине” много размышлений на литературные темы - их предметом часто является сам роман.»5 (см., например, авторские отступления об оде, элегии, языке романтической поэзии и др.).
Что касается «Записок» Достоевского, то герой этого произведения предвосхищает тот глубинный кризис естественно-научных представлений, который разразится на рубеже Х1Х-ХХ столетий и в свете которого все ценности европейской культурной традиции будут восприниматься как обоснованные исключительно рационалистически. Издевательский смех Подпольного человека над «хрустальными дворцами» утопистов, «муравейниками» социалистов, идеалами «высокого и прекрасного». составляет содержание первой части, в которой герой ведет напряженный диалог с целым сводом социально-философских и этических идей XVIII и начала XIX века. Смысл и значение этой полемики проанализированы во множестве литературоведческих и философских работ о творчестве Достоевского6.
Во второй части «Записок» Подпольный человек пробует себя в роли Автора и потому обращается к разнообразным сюжетам, сложившимся в литературной практике его времени. Здесь востребованы дискурсы лишнего человека, бедного чиновника, романтического мстителя, отношений барина и слуги, мотивы демократической литературы о падшей девушке и явлении героя-спасителя . Повествование складывается из настойчивых отсылок к текстам Пушкина, Лермонтова, Тургенева, Гончарова, Некрасова. Цитат-ность «Записок» объясняется тем, что герой (он же Автор) хочет опереться на опыт культурной традиции и не в силах этого сделать: его чувства и поведение в каждой типовой для прежнего литера-
турного контекста ситуации резко противостоят канону. Четыре микросюжета второй части открывают правду о современном человеке: его двойственности, равном тяготении к высокому и низкому полюсам; колоссальной притягательности зла, неодолимом желании испытать глубину его бездны; об ужасе опыта унижения; о том, что обратной стороной униженной и оскорбленной личности является комплекс палача и садиста; об извращенном желании из унижения и опыта зла извлечь наслаждение; о том, наконец, что пути зла ведут в тупик. Вопрос, можно ли человеку спастись, возникает как главный, требующий неотложного решения.
2. Известная близость (пусть условная) романа Пушкина и повести Достоевского обнаруживается при рассмотрении вопросов связи Автора и создаваемого им текста, трактовки взаимоотношений литературы и жизни, наконец, общих трансформаций языковых систем. Пушкина прежде всего волнует личность и судьба художника-творца, выступающего в его романе в маске Автора. Последнему противостоит герой, мыслящий и чувствующий человек, стремящийся сохранить личную свободу от посягательств жизни и переживающий в финале полное поражение. Обнаруживается жестокая бессмысленность его житейской судьбы. Кажется, что участь художника другая. Принципиальная разница между Автором и персонажем заключается в том, что первый отмечен высокой страстью «для звуков жизни не щадить», а второй не способен «отличить ямба от хорея», т.е. обречен на постоянные контакты с прозой существования. Судьба Автора, который гармонизирует впечатления бытия и тем самым творит новую действительность, кажется много привлекательней. Однако в романе Автор в процессе собственного творчества постигает не менее жестокую зависимость - от самого языка, от литературных дискурсов, утвердившихся в культурном пространстве. Уже говорилось, что Автор опирается на стихотворную традицию, которая как самостоятельная сила «ведет» его. Каждый ход ритма может стать «перекрестком», предлагающим новые и новые альтернативы. Невозможна однозначная последовательность событий, мир недоступен для завершающей точки зрения. Позиции всех персонажей обладают своей долей правды и ни одна не является окончательной. Так, Ленский представляет вариант мечтательного романтизма, а Онегин - его байроническую модель. Каждый владеет своим «языком», относительность которого выявляет авторская ирония.
Демонстрируя «нажимы» и сгущения элегии Ленского, ее застывшие клише в сравнении с жизненной ситуацией, из которой такая поэзия вырастает, Пушкин обнажает условность литературных занятий. То же в случае речевого поведения Онегина, изобилующего клише другого рода. Ответ Онегина на любовное признание Татьяны строится на последовательном снятии дружеских, родственных и всяких иных связей людей как следствие глубокой разочарованности в жизни, отчего герой не может «услышать» Татьяну. Онегин в отличие от Ленского - не поэт, его позиция реализуется не в прямом слове, а в авторском ироническом комментарии поведения персонажа. Ирония - не насмешка над героем, но признание и показ того грустного факта, что всякий человек находится в плену своей субъективности. Автор, демонстрируя ограниченность субъективности любого типа, не может предложить высшую (универсальную) позицию и потому отказывается выносить оценки и поучать читателя. На вопрос, как назвать поведение Онегина в сцене объяснения с Татьяной, Автор иронически заметит, что «очень мило поступил / С печальной Таней наш приятель» (выделено мною. - Л.Е.).
Можно говорить о двух типах «сюжетности» в романе Пушкина: Автор следует за «языком», за его разнообразными ходами; судьба Онегина определяется жизненными обстоятельствами. Онегин то и дело «выпадает» из поля зрения Автора, обнаруживаясь лишь в разрывах стихотворной ткани. Автор же свои литературные занятия делает предметом специального рассмотрения, чтобы обнажить их условность. Литература, поэзия - не высокий акт сотворения целостной и завершенной картины мира, а только игра, объектом которой являются свойства творческого сознания в его отношениях с «нетворческой» хаотичной реальностью. Игра художника не имеет конца, как не имеет конца и завершения сама жизнь. В роман вводятся на равных правах образы вымышленные и факты действительности: так, Татьяна сидит в светской гостиной рядом с Вяземским; подробности личной биографии Пушкина вполне угадываются. Происходит невольное уравнивание литературы и жизни, вымысел не получает преимуществ перед достоверностью. Автор не может быть повествователем истории героя, он слепо влечется за стихотворным дискурсом и не знает, куда этот путь его приведет. У Автора нет собственной воли и самостоятельной точки зрения. Он ставит себя в центр повествования, чтобы поддержать миф о творце-
Демиурге, которым он уже не может быть. Двойная модальность языка романа (постоянная ироническая игра), параллельное существование несовместимых планов - высокопоэтического и прозаического, при отсутствии иерархической точки отсчета - указывают на глубокий кризис роли и функции повествователя, отдаленно предвосхищая постмодернистскую концепцию Смерти Автора.
В отличие от романа Пушкина, в котором художник-импровизатор еще способен наслаждаться творческой игрой, в центре произведения Достоевского - персонаж, очищенный от всех конкретно-жизненных характеристик, от всех возможных общественных и личных связей, взятый в «пределе» и абсолютной чистоте собственно человеческого содержания. Такой герой поставлен лицом к лицу с глубинной трагической проблематикой жизни (литературные занятия в этом поле представляются детскими забавами). Повествование в «Записках» ведется от первого лица. Предельная обобщенность фигуры героя позволяет распространить местоимение «я» не только на «рассказчика», но и на любого читателя произведения, на «большого автора» (Достоевского) - словом, на человека как экзистенцию. «Записки» с большой натяжкой можно назвать произведением. Отсутствие связного сюжета, композиции, жанровой установки, стилевого единства - все противоречит представлениям о «правилах» литературы. «Записки» - это спонтанная речевая стихия, рвущаяся наружу под воздействием сильнейшего болевого шока. Боль настолько нестерпима, что слово переходит в крик, а место респектабельного автора занимает субъект, бьющийся в истерическом припадке. Повесть Достоевского можно характеризовать, по Маяковскому: «не слова - судороги, слипшиеся комом».
Языковое исступление7 Подпольного человека вызвано прозрениями судьбы современного человека, созерцанием его страшного «падения», которое герой постигает на собственном опыте. Подпольный человек живет в разрыве с миром, в полной изоляции от него; но важнее его разрыв с самим собой, его способность видеть себя исключительно в отталкивающе-отвратительном образе. Тема «умаления» человека вплоть до полного физического исчезновения - центральная в «Записках». Она развивается в системе лейтмотивов. Образованный интеллигент с его потребностью в изощренной рефлексии сначала уподоблен жалкой мыши, которая под смех и улюлюканье окружающей толпы забивается в «вонючее
подполье» и там годами «питается» ядовитой желчью. Этот же современный, наделенный «чрезмерным сознанием» человек, по ощущениям Подпольного, зачат, конечно, не в лоне Матери-природы, а выведен искусственно («человек из реторты», в словаре героя «Записок»). Наконец, Подпольный человек, не будучи в состоянии подтвердить реальность своего присутствия в мире действием-поступком, сформулирует итоговое определение человека как «пустого места» («за всю жизнь ничем не смог сделаться, даже насекомым»). Личный опыт ведет Подпольного человека к постановке обобщающих вопросов о смысле мировой истории, роли цивилизации и культуры в судьбах человечества, чтобы снова и снова возвращаться к загадке существования отдельной личности. Как быть человеку, где и каким образом осуществить ему свое человеческое право и назначение в условиях, когда он «до последней стены дошел», когда «некуда ему пойти»? Именно такое положение человека в бытии (нет выхода!) является единственным предметом сознания и речевого поведения («болтовни») подпольного персонажа.
«Болтовня»8, или дискурс отчаяния, не имеет мотивации целями прагматики. Передавая ощущение бытия как постоянного насилия над личностью, такой тип речи возводит к символическим обобщениям тенденции жизни, однако лишая их исторической, бытовой и всякой иной конкретности («каменная стена», «угол», «подполье».). «Болтовня» неизбежно выводит к метафизической проблематике существования, характеризуется внутренней противоречивостью любого утверждения и служит средством самоказни персонажа. В лексике Подпольного человека главенствуют слова со значением насилия (грызть-грызть себя, сечь самого себя, пилить и сосать себя, доводить себя до конвульсий.). Обращение к реакциям тела, когда речь идет о духе, многократно повышает экспрессию речи Подпольного человека. Построенная на контрастах, резких перепадах от верха к самой нижней точке, «болтовня» компрометирует классическую этику с ее сводом высоконравственных требований, предъявляемых человеку в качестве незыблемой нормы. «Болтовня» вместе с тем открывает реальную картину внутренней духовной жизни человека, протекающей в смертельной борьбе противоположных начал. Речь Подпольного человека отличается смысловой двойственностью, ироническим подтекстом, который ведет к постоянным смещениям смысла. Всякое слово вле-
чет свою противоположность - и «окончательное» слово не дается, ускользает. Вместо «твердой Истины» Подпольный человек предлагает парадоксы, которые остраняют смысл того, что представлялось аксиомой. Перевод прежде устойчивого смысла в поле абсурда означает освобождение от привычного омертвевшего значения. Знаменитые афоризмы Подпольного человека переворачивают просветительскую концепцию «человека разумного» и ставят вопрос о человеке - «венце творения» как проблему («человек устроен комически», «прямое и единственное назначение всякого умного человека есть болтовня», «порядочный человек должен и нравственно обязан быть подлецом» и т.д.).
По большей части речь Подпольного человека является концентратом, сгустком болевых ощущений. Обреченный на заточение в «подполье», живущий в «какой-то роковой бурде, в вонючей грязи, состоящей из собственных сомнений и волнений, якобы нанесенных смертельных обид, со всех сторон сыплющихся плевков», Подпольный человек задыхается из-за отсутствия воздуха. Речь Подпольного человека с достоверностью передает нарастающее удушье, пресекающееся дыхание, готовящуюся истерику. Возникает образ пыточного застенка, где человека подвергают изощренным мучениям, и застенком является сам герой - в одном лице палач и жертва. Нагнетание отвратительных натуралистических подробностей, задыхающийся ритм фразы, повторы, недоконченность, прием градации, когда каждое последующее уточнение усиливает предыдущее, - все создает физическое ощущение бьющегося в припадке, в смертельных судорогах тела. Слово Подпольного человека корчится, гримасничает или нагло ухмыляется, скрывая и пряча главный вопрос, на который нет ответа: «Зачем же я устроен с такими желаниями? Неужели ж я для того только и устроен, чтоб дойти до заключения, что все мое устройство одно надувание? Неужели в этом вся цель?».
* * *
Как сказано выше, в «Евгении Онегине» отразился глубокий кризис Литературы, вызванный объективной необходимостью перехода от «века поэзии» к «веку прозы». Проявителем такого кризиса мог быть только художник, неизбежно терявший монологическую позицию в бытии. В «Записках» Достоевского речь идет уже
не о судьбе художника как частном случае неблагополучия мира, но о человеке - родовом существе, о трагической невозможности для него сохранить статус человека. Если в романе Пушкина представлено языковое двоемирие (параллельное существование поэтического и прозаического дискурсов) как аналог слома культурной традиции, то произведение Достоевского характеризуется тотальным господством «прозы». В «Записках» торжествует разговорная речь с ее хаотичностью и фрагментарностью; ироническая интонация, подвергающая все насмешке; приземленно-бытовая лексика с обязательной установкой на шутовство и ерничество. Подпольный последовательно освобождается от тирании «высокого слова» и стоящих за ним литературных дискурсов. Но главное в другом: речь Подпольного, или «вопль о помощи», лучше назвать жестовой. Такая речь ничего не объясняет, свидетельствуя о кризисе «разумного», понятийно-логического языка, и способна передавать только боль существования, боль быть человеком. Начальные процессы распада целостного мира, отмеченные в романе Пушкина, в «Записках» Достоевского доведены до предела. Так проявляет себя в двух произведениях «практика» постмодернизма.
1 См. статьи «Смерть Автора», «От произведения - к тексту» и др. в кн.: Барт Р. Избранные работы. М., 1994.
2 Бахмутский В.Я. «Евгений Онегин» и постмодернизм // Тайны пушкинского слова. М., 1999. С. 73.
3 Цит. по статье В.Я. Бахмутского. С. 61, 62.
4 Цит. по: Ф.М.Достоевский. Полн. собр. соч. в 30 т. Т. 5. Л., 1973. С. 109.
5 Бахмутский В.Я. Указ. соч. С. 64.
6 См., напр., от: Кирпотин В.Я. Достоевский в шестидесятые годы. М., 1966 до:
Сканлан Дж. Достоевский как мыслитель. СПб., 2006.
7 Можно в данном случае использовать метафору современного ученого «воспаление языка». См.: Куюнжич Д. Воспаление языка. М., 2003.
8 См. мою работу на эту тему: «Болтовня» как речевая стратегия «подпольного» сознания («Записки из подполья» Ф.М. Достоевского) / Достоевский и современность: Материалы XX Международных Старорусских чтений 2005 года. Великий Новгород, 2006.
