CC BY
181. Целесообразность использования элементов хорового театра в хоровой музыке, написанной изначально для хора с традиционной расстановкой (сочинения П.Чеснокова, П.Чайковского, С.Рахманинова). Здесь особую роль играет художественный вкус дирижера.
2. Освоение пространства зрительного зала - это не есть «дешевые» шоу-эффекты, когда профессионалы опускаются до потребностей зрителя, привыкшего к телевизионной культуре и требующего шоу?
3. Что, в этой связи, есть хоровой театр? Средство привлечь зрителя? Или все же -нечто новое, шагающее в ногу со временем? Это шаг назад или будущее хорового исполнительства?
На эти и другие вопросы нам еще предстоит ответить.
Примечания
1. Тевосян А. Проблемы пространства в советском хоровом искусстве 70-х годов. // Советское хоровое исполнительство (50-80-е годы). Сб. трудов. ГМПИ им.Гнесиных. Вып 98. М., 1988
© 2009 г. Н.С.Кузьмина
БОЛЬШОЙ КОНЦЕРТНЫЙ ДУЭТ К. М. ВЕБЕРА: К ПРОБЛЕМЕ ИНТЕРПРЕТАЦИИ
В статье сформулированы основные задачи исполнителей Большого концертного дуэта для кларнета и фортепиано К.М.Вебера, обозначены стилевые и жанровые особенности произведения.
Ключевые слова: Большой концертный дуэт, К.М.Вебер, кларнет, фортепиано, стиль, жанр, интерпретация
Большой концертный дуэт для кларнета и фортепиано К.М.Вебера (1786-1826), одного из первых представителей западноевропейского романтизма, давно и прочно вошел в учебный и концертный репертуар кларнетистов. Яркое, блестящее сочинение заслуженно пользуется любовью как исполнителей, так и широкой публики, но до сих пор остается на периферии исследовательских интересов музыковедов и историков исполнительства. Привлечение внимание исследователей к этому интереснейшему произведению, повлиявшему на дальнейшее развитие жанра кларнетовой сонаты, представляется необходимым для осознания истории кларнетового исполнительства в целом.
Напомним, что своим «появлением на свет» Большой концертный дуэт был обязан концертно-исполнительской деятельности композитора, который, как известно, был превосходным пианистом. Стремясь завоевать популярность у слушателей, он часто исполнял свои произведения в публичных концертах. По существовавшей в то время традиции выступление пианиста составляло лишь часть программы, которую с ним делили другие инструменталисты, ансамбли разных составов, певцы, оркестр. Расцвет концертной деятельности Вебера-пианиста и дирижера приходится на 1810-1813 годы. Он посещает многие города Германии, встречается с известными музыкантами-исполнителями, часто приглашает их в свои авторские концерты. В Мюнхене Вебер знакомится с солистом придворной капеллы кларнетистом Генрихом Берманом. На концерте, состоявшемся 5 апреля 1811 года, Берман исполнил Концертино Вебера для кларнета с оркестром, дирижировал автор. Вебер был восхищен виртуозным мастерством музыканта, между исполнителем и композитором установились прочные дружеские отношения, способствовавшие появлению целого ряда сочинений для кларнета. В 1811 году были написаны Вариации для кларнета и фортепиано В^ш", посвященные Берману; летом этого же года, с перерывом всего в месяц - два концерта для кларнета с оркестром, первым исполнителем которых вновь стал маэстро Берман. Несколько позже, в 1815 году появляется Квинтет для клар-
нета и струнного квартета Es-dur. Все эти сочинения относятся к числу ярких, эффектных опусов, способных мгновенно покорить публику, вызвать у нее непосредственный эмоциональный отклик и пробудить живой интерес к музыке композитора.
Последним сочинением Вебера для кларнета стал написанный в 1816 году Большой концертный дуэт. Он продолжает линию концертно-виртуозных кларнетовых произведений композитора. Примыкая по формальным жанровым признакам (прежде всего по составу из двух исполнителей и трехчастному сонатному циклу) к области камерных сочинений, данное произведение по сути является воплощением духа романтической концерт-ности. Особый авторский замысел оказал влияние и на образный строй, на стилистику, на конкретное фактурное решение дуэта.
Сам композитор четко разграничивал стилистику камерного и концертного жанров. Квинтэссенцию камерного стиля он видел в жанре квартета1. «Требования этого жанра (камерно-инструментального) - не удовлетворить немногими ласкающими слух мыслями и блестящими пассажами... Всякий, кто не желает быть немедленно забытым, должен, появляясь на людях, создавать нечто подлинно основательное, продуманное, прочувствованное. В квартете. выражение любой музыкальной идеи ограничено самыми необходимыми составными частями музыки, четырьмя голосами, поэтому музыка может заинтересовать слушателя лишь своим внутренним смысловым содержанием, тогда как в распоряжении симфонии и т.д. имеется немало средств, как, например, прелесть разнообразной хорошо рассчитанной инструментовки, которые способны придать красивость даже относительно пустой мелодии», - писал композитор.
В Дуэте, формально принадлежащем к камерно-инструментальному жанру, Вебер не тяготеет ни к «подлинной основательности», ни к глубокому внутреннему смысловому содержанию», зато обильно украшает сочинение «блестящими пассажами» и «эффектностью», что подтверждает его концертную природу. Подобное расширение стилистических рамок камерного жанра может быть объяснено с точки зрения общих тенденций того времени, так как именно первая половина XIX века в Европе - начало активного развития виртуозно-концертного инструментального стиля.
Из предшественников Вебера на пути сближения стиля камерной музыки с концертным следует упомянуть Л. ван Бетховена и особенно его «Крейцерову сонату» для скрипки и фортепиано, в которой масштабность и виртуозность изложения ансамблевых партий во многом соответствуют стилистике концертного письма. Показательна и авторская ремарка на титульном листе бетховенской рукописи: «Соната для фортепиано и об-лигатной скрипки, написанная в концертирующем стиле, - как бы концерт».
Обращение Вебера к термину «дуэт» также представляется далеко не случайным, более того, смыслово значимым для понимания специфики сочинения. Широко распространенный в музыкальной практике с середины XVII века, к началу XIX дуэт уступает место сонате, как стали традиционно именовать многочастные произведения для ансамбля из двух исполнителей, в которых I часть писалась, как правило, в сонатной форме.
Вебер, назвав свое сочинение «Большой концертный дуэт», по-видимому, не возвращается «через головы» Гайдна, Диттерсдорфа, Моцарта и Бетховена к старой интерпретации термина «дуэт», а находит для него новую семантическую дефиницию. О подчеркивании сущностных различий в применении наименований «соната» и «дуэт» свидетельствует тот факт, что свои более ранние произведения для скрипки и фортепиано (ор. 19, 1810г.), написанные в близкой традициям раннего классицизма скромной, почти дивертисментной манере, композитор называет сонатами. Напротив, блестящее развернутое сочинение для кларнета и фортепиано (кстати, существующее в авторской версии для скрипки и фортепиано) - дуэтом. Косвенным подтверждением этого предположения является аналогичное сосуществование обоих жанровых разновидностей - скрипичных сонат и дуэта - в камерном творчестве Ф.Шуберта3.
Фортепианная партия дуэта по фактуре и стилистике примыкает к области собственно фортепианных произведений Вебера зрелого периода, о чем убедительно свиде-
тельствует использование одних и тех же специфических приемов веберовского письма. Они уже полностью относятся к эпохе яркого романтического пианизма. Это излюбленные композитором виртуозные пассажи в большом диапазоне, более изощренные и хро-матизированные, чем у его предшественников; эффектные пассажи двойными терциями -типичное фактурное решение для всего фортепианного творчества композитора (в то время как, например, Бетховен использовал двойные терции лишь в исключительных случаях).
Фортепианная фактура Вебера отличается достаточно большой плотностью, особенно в кульминациях, и достигает порой оркестрового звучания. К подобным приемам «оркестровки» фортепианной фактуры относятся и тремоло, нередко встречающееся на страницах веберовских сочинений. Обращаясь к аккомпанирующим голосам, Вебер чаще всего использует фактурную формулу, выросшую из альбертиевых фигур классицизма, но в своем «именном», модифицированном варианте. Он «разводит» в разные октавы басовый фундамент и гармонические фигурации, заставляя «работать» пространственный параметр фактуры и создавая романтически-красочный регистровый объем звучания. Той же цели служат многочисленные, типично веберовские 4-х голосные аккорды в диапазоне децимы (впрочем, их появление может объясняться еще и тем, что, по свидетельству современника композитора В.Верфля, у Вебера была очень большая рука, и он мог спокойно брать аккорды в объеме децимы и шире). Все перечисленные черты фортепианного письма Вебера в изобилии представлены в Большом концертном дуэте 1816 г. Виртуозный блеск романтического пианизма Вебера проявляется в этом сочинении в своем полном объеме.
Кларнетовая партия Дуэта также написана композитором в концертно-инструментальном стиле. Многие характерные особенности веберовского письма - протяженные легатные пассажи в большом диапазоне, сопоставление крайних регистров инструмента, скачки, использование штриха «стаккато» в быстром темпе - являются новаторскими по сравнению с кларнетовой техникой предшествующей эпохи венского классицизма (например, сочинениями В.А.Моцарта). Быстрые гаммобразные пассажи свойственны первым частям и особенно финалам кларнетовых сочинений Вебера, где инструмент предстает во всем великолепии своих виртуозных возможностей. Скачки, являющиеся одним из технически сложных моментов кларнетового исполнительства, часто встречаются как в быстрых, так и медленных частях веберовских произведений. Наконец, стак-катные пассажи придают легкость и отчетливость звучанию инструмента, чем умело пользовался композитор при создании изящных, грациозных образов.
Подчеркнутая виртуозно-концертная природа партий обоих инструментов ставит перед исполнителями специфические задачи, тем более непростые в условиях совместного ансамблевого музицирования. Обращаясь к проблемам камерного ансамбля, мы намеренно оставим за скобками все узкотехнологические задачи, связанные с областью собственно кларнетового и фортепианного исполнительства. Основное внимание уделим рассмотрению специфики именно совместного музицирования.
Сложная природа ансамблевой игры, поиски единых штриховых, динамических, фразировочных вариантов исполнения требуют в Концертном дуэте Вебера детальной и тщательной проработки всего произведения.
Важным этапом в работе над камерным произведением является выработка естественного, удобного для обоих исполнителей темпа. I и III части дуэта идут в темпе Allegro (I часть - Allegro con fuoco). В зависимости от местоположения смыслового «центра тяжести» произведения, определяемого планом интерпретации (либо динамичное сонатное allegro I части, либо блестящий финал) выстраиваются временные соотношения этих двух allegri. Специального внимания требуют такие моменты формы, как цезуры, каденции, ферматы. Здесь допустимо и даже желательно более свободное распоряжение временем.
«Такт (темп) не должен стать тираническим мельничным жерновом, - он должен для музыкальной пьесы быть тем же, что пульс - для жизни человека. Не бывает такого медленного темпа, чтобы не встретились в нем требующие более быстрого движения места, препятствующие тому, чтобы создавалось ощущение затянутости. И нет такого Presto, которое, напротив, не требовало бы спокойного исполнения ряда мест, - чрезмерная запальчивость обедняет выразительные средства», - писал Вебер в статье «Метро-номические указания к опере «Эврианта» и замечания о музыкальном темпе вообще»4.
Подобная свобода темпоритма предполагает высокую степень взаимопонимания партнеров. Оно особенно обостряется в моменты совместного ritenuto или accellerando. Примером могут служить многочисленные фрагменты из I части Дуэта, в которых возникает естественное торможение движения благодаря многократному повторению нисходящего мотива из двух нот. Состояние нерешительности, раздумья, выбора дальнейшего пути движения подчеркнуто ремаркой ritenuto. Задача исполнителя найти должную меру замедления. Сам композитор советовал так исполнять подобные фрагменты своих произведений: «Ни ускорение, ни замедление не должны создавать впечатления резкого сдвига, толчка, насильственной перемены движения. Они могут совершаться лишь на всем протяжении периода или фразы под влиянием страстности музыкального выражения»5.
Штриховая работа также ведется на протяжении всего произведения, но некоторые фрагменты сочинения требуют особо пристального внимания исполнителей. Укажем, например, на совместные переходы со штриха legato на штрих staccato в партиях обоих инструментов в I части произведения. Синхронность и единообразие в исполнении штрихов создают эффект легкой игры разными гранями звучности на протяжении одной темы.
Еще один сложный в штриховом отношении фрагмент встречается в III части Дуэта. Нисходящий стаккатированный пассаж фортепиано [т.15-16] имитируется затем в партии кларнета. При работе над этим фрагментом произведения следует учесть, что в силу конструктивных особенностей духового инструмента, связанных со строением мундштука, стаккато у кларнета менее подвижное и более «вязкое» по звучанию. Поэтому в исполнении фортепианного пассажа следует чуть продлить и смягчить стаккатированные звуки, хотя и оставаясь в рамках предписанного штриха.
Подобным образом следует подходить и к совместному исполнению протяженных легатных пассажей. Кларнет - инструмент с небольшим расходом воздуха и ему с легкостью удаются протяженные связные построения с гибкой свободной нюансировкой. Пианисту необходимо работать над преодолением ударной, молоточковой природы своего инструмента, стараясь приблизить звучание к естественному легато духового инструмента.
Динамический (громкостный) фактор также является средством создания целостной картины развития произведения. Внимательное отношение к динамическим оттенкам, аккуратное выполнение авторских указаний - непременное условие любого грамотного исполнения. Но в некоторых случаях динамика, предписанная Вебером, обозначает не столько громкостную шкалу, сколько степень эмоциональной наполненности высказывания.
В качестве примера можно указать на переход от разработки к репризе в I части Дуэта. Весьма значительное по масштабам построение идет в динамике ff, причем оно выставляется 5 раз подряд на данном отрезке формы. Если достичь максимальной яркости звучания при первом появлении знака ff, дальнейшее развитие оказывается невозможным. Задача исполнителей - сохранив эмоциональное напряжение, более рационально распределить динамику при подходе к кульминации. Подобные примеры можно в изобилии найти и во II, и в III частях Дуэта. Кроме того, умелое использование динамической шкалы способствует созданию точного звукового баланса исполнения. Каждый исполнитель должен внимательно вслушиваться в звучание инструмента партнера по ансамблю, изучить все его возможности и особенности, чтобы достичь наибольшей органичности совместного музицирования.
Конечно, перечисленные моменты далеко не исчерпывают собой весь комплекс технологических и художественных задач, возникающих при изучении Дуэта Вебера. Интенсивная работа над сочинением порождает все новые и новые вопросы, иногда остающиеся без ответа, но всегда побуждающие исполнителей к новым творческим поискам и находкам.
Большой концертный дуэт Вебера, являющийся одним из первых образцов западноевропейской романтической кларнетовой сонаты, занимает особое место среди сочинений для этого инструмента. Характерные особенности произведения, связанные с выходом за рамки сугубо камерной стилистики, безусловно, повлияли на эволюцию кларнето-вой сонаты в целом. Внимательное изучение Дуэта позволяет увидеть и оценить новаторскую роль Вебера - создателя концертной разновидности кларнетовой сонаты.
Перед исполнителями Дуэта стоит непростая задача найти убедительное звуковое воплощение текста произведения, наиболее приближенное к авторскому замыслу. Стилистические и жанровые особенности сочинения открывают путь к пониманию специфики образно-эмоционального содержания дуэта и позволяют создать наиболее адекватную исполнительскую интерпретацию веберовского шедевра.
Примечания
1 Камерные произведения в их чистом, «классицистском» интеллектуально-содержательном варианте, каким является жанр квартета, видимо, настолько мало входили в среду основных интересов композитора, что в его обширном творческом наследии, включающем произведения разных жанров и для разных инструментальных составов, имеется всего один струнный квартет.
2 Музыкальная эстетика Германии XIX века. Т.2. М, 1983. С 75.
3 Ф.Шуберт применяет термин дуэт для обозначения сонаты А-dur для скрипки и фортепиано, написанной в 1817 году, через год после дуэта Вебера. По стилю это произведение Шуберта отличается от созданных им в 1816 году 3-х сонат (сонатин) opus 137 для скрипки и фортепиано. Исследователи связывают эти сонаты с распространенным в это время в Австрии стилем домашнего (бытового) музицирования. Облегченный склад письма сонат op.137 явно свидетельствует о том, что они предназначались для исполнения музыкантами-любителями с относительно скромными техническими возможностями.
4 Музыкальная эстетика Германии. Т.2. М, 1983. С.77.
5 Там же. С. 88.
© 2009 г. К.Б.Кузьмина
ТЕМБР И ЗВУКОИЗВЛЕЧЕНИЕ В КВАРТЕТЕ
В работе обозначено несколько типов тембров у исполнителей на струнных инструментах, предложены методические рекомендации для музыкантов, играющих в составе квартета. Ключевые слова: тембр, звукоизвлечение, квартет
Звучание квартета - это спор между различными голосами одной и той же души...
Р.Роллан.
Особенности квартетного исполнительства заключаются в создании из четырех индивидуальностей, четырех различных представлений об одной и той же музыке, единой ансамблевой индивидуальности. Очень важно вырабатывать единую манеру игры в ансамбле при сохранении индивидуальности каждого из участников.
Важнейшей задачей репетиционной работы в квартете является поиск верного образа, соответствующее ему выразительное звучание каждой партии и партитуры в целом. Среди выразительных средств квартетистов звуковое мастерство является основным.
