CC BY
10Конечно, перечисленные моменты далеко не исчерпывают собой весь комплекс технологических и художественных задач, возникающих при изучении Дуэта Вебера. Интенсивная работа над сочинением порождает все новые и новые вопросы, иногда остающиеся без ответа, но всегда побуждающие исполнителей к новым творческим поискам и находкам.
Большой концертный дуэт Вебера, являющийся одним из первых образцов западноевропейской романтической кларнетовой сонаты, занимает особое место среди сочинений для этого инструмента. Характерные особенности произведения, связанные с выходом за рамки сугубо камерной стилистики, безусловно, повлияли на эволюцию кларнето-вой сонаты в целом. Внимательное изучение Дуэта позволяет увидеть и оценить новаторскую роль Вебера - создателя концертной разновидности кларнетовой сонаты.
Перед исполнителями Дуэта стоит непростая задача найти убедительное звуковое воплощение текста произведения, наиболее приближенное к авторскому замыслу. Стилистические и жанровые особенности сочинения открывают путь к пониманию специфики образно-эмоционального содержания дуэта и позволяют создать наиболее адекватную исполнительскую интерпретацию веберовского шедевра.
Примечания
1 Камерные произведения в их чистом, «классицистском» интеллектуально-содержательном варианте, каким является жанр квартета, видимо, настолько мало входили в среду основных интересов композитора, что в его обширном творческом наследии, включающем произведения разных жанров и для разных инструментальных составов, имеется всего один струнный квартет.
2 Музыкальная эстетика Германии XIX века. Т.2. М, 1983. С 75.
3 Ф.Шуберт применяет термин дуэт для обозначения сонаты А-dur для скрипки и фортепиано, написанной в 1817 году, через год после дуэта Вебера. По стилю это произведение Шуберта отличается от созданных им в 1816 году 3-х сонат (сонатин) opus 137 для скрипки и фортепиано. Исследователи связывают эти сонаты с распространенным в это время в Австрии стилем домашнего (бытового) музицирования. Облегченный склад письма сонат op.137 явно свидетельствует о том, что они предназначались для исполнения музыкантами-любителями с относительно скромными техническими возможностями.
4 Музыкальная эстетика Германии. Т.2. М, 1983. С.77.
5 Там же. С. 88.
© 2009 г. К.Б.Кузьмина
ТЕМБР И ЗВУКОИЗВЛЕЧЕНИЕ В КВАРТЕТЕ
В работе обозначено несколько типов тембров у исполнителей на струнных инструментах, предложены методические рекомендации для музыкантов, играющих в составе квартета. Ключевые слова: тембр, звукоизвлечение, квартет
Звучание квартета - это спор между различными голосами одной и той же души...
Р.Роллан.
Особенности квартетного исполнительства заключаются в создании из четырех индивидуальностей, четырех различных представлений об одной и той же музыке, единой ансамблевой индивидуальности. Очень важно вырабатывать единую манеру игры в ансамбле при сохранении индивидуальности каждого из участников.
Важнейшей задачей репетиционной работы в квартете является поиск верного образа, соответствующее ему выразительное звучание каждой партии и партитуры в целом. Среди выразительных средств квартетистов звуковое мастерство является основным.
Звук является основой процесса интонирования музыки, он способен в гораздо большей степени, чем зрение, нести информацию о сложных процессах, какими являются музыкальное и художественное мышление. Огромную роль здесь играет тембровое изменение течения звука, само его качество.
Именно звуковая сторона является наиболее уязвимой в игре студенческих и, нередко, профессиональных квартетов. Часто можно слышать у струнников разной степени подготовки однообразное, плоское, невыразительное звучание, неумение извлечь из инструмента полный, округлый звук. Страдает и соответствие звукового колорита стилистике сочинения. Нередко в квартетное исполнительство проникают тенденции оркестрового звучания (преобладание громкого звучания, стремление играть крупными мазками в ущерб подробности, тонкости исполнения, резкая акцентуация).
Спектр лучших качеств струнного звука включает следующие его характеристики: плавность, певучесть, ровность течения, богатство тембровой палитры, отсутствие излишних призвуков (деформаций звука, его форсирования, скрипа). Особым качеством звука является его носкость, то есть слышимость в отдаленных частях зала.
В ансамблевой игре нужно стремиться выработать однотипный, однородный звук, который будет «сливаться». Такое слитное звучание необходимо при исполнении унисо-нов, одинаковых по фактуре партий инструментов. В этом случае используется замедленное движение смычка, использование небольшой его части, громкость нюанса будет зависеть от плотности ведения смычка.
Для того чтобы правильно построить работу над звукоизвлечением в квартете, необходимо знать, как то или иное положение смычка на струне, степень его нажима, скорость его проведения, а также степень прижатия струны пальцем левой руки и вибрато, могут влиять на характеристики звучания.
Контакт смычка со струной осуществляется как использованием «веса» правой руки, так и прижатием смычка к струне нажимом указательного пальца на трость. Основная задача звукоизвлечения заключается в том, чтобы с одной стороны, возбудить максимальные колебания струны, а с другой - не «задавить» ее, дать возможность свободно колебаться, поддерживать эти колебания проведением смычка по струне.
Еще одна сторона звукоизвлечения - тембровая. Как известно, при колебаниях струны под смычком возникают колебания частей струны - обертоны. Передвигая точку ведения смычка на струне, мы можем усилить или ослабить звучание тех или иных обер-тоновых призвуков, изменяя в широких пределах тембровую окраску звучания.
Звукоизвлечение неразрывно связано с вибрато в левой руке. В этом случае необходима определенная синхронность: для поддержания и усиления колебаний струны частота вибрато должна быть кратна этой частоте. На баске вибрато несколько медленнее, а в высоких регистрах инструментов - интенсивнее. Но и здесь для изменения окраски звука частоту вибрато можно варьировать.
Желаемая окраска тембра непосредственно связана с исполнительскими приемами. Например, при исполнении квартетов Шостаковича требуется максимально интенсивное, плотное, сконцентрированное звучание, ведение смычка - «притертое» к струне, очень медленное, сила нажима преобладает над скоростью движения; использование вибрации сведено к минимуму.
В романтической музыке применяется особенное звукоизвлечение при игре пиано и пианиссимо. Исполнитель с помощью кисти уменьшает воздействие естественного веса смычка, облегчает его контакт со струной: кисть находится в свободном, как бы «подвешенном» состоянии, плечо и предплечье приподняты, место контакта со струной максимально удаляется от подставки, звукоизвлечение производится краем ленты волоса. При достаточной скорости ведения смычка звук получается очень легким, «воздушным», матовым, приглушенным по тембру. Также благодаря такому приему можно добиться ровного, необычайно тихого и совершенного с ансамблевой точки зрения звучания в моторных эпизодах, исполняемых пиано и пианиссимо.
Тембр определяется в момент зарождения звука. Это значит, что при всем внимании к продолжению, под особым контролем должно находиться появление звука, необходимо владеть различными видами звуковой атаки. Синхронная атака, наряду с тщательно сбалансированным звучанием голосов, имеет большое значение в ансамблевой игре. Она связана с начальным моментом «поведения» смычка на струне, многообразными способами ее «взятия». Очень важно мгновенное и одновременное совпадение совместного извлечения звука при всех ритмических разнообразиях такта.
Основой певучести звука - одной из самых фундаментальных сторон качественного тона, его выразительности - является выработка полного, протяженного звучания инструментов, ровного и однородного по тембру и динамике. Являясь одной из наиболее трудных, проблема протяженности звучания не может быть отделена от богатого, разнообразного по тембровой окраске извлекаемого тона.
Вопрос ровности и единства звучания один из важнейших в квартетном исполнительстве. Добиваясь монолитного совместного звучания, музыканты должны уделять внимание слуховому контролю и зрительно следить за скоростью смычка своих коллег.
Основная краска, придающая звуку тот или иной характер - это тембр. Квартетный ансамбль, в силу общности тембров скрипок, альта и виолончели отличается большой ровностью, слитностью звучания, но, кроме того, благодаря тембровому богатству каждого из составляющих его инструментов, обладает большим разнообразием темброво - выразительных возможностей. К проблеме тембра следует относиться с большим вниманием, так как он является одним из сильных средств выразительности в музыке.
В квартетном искусстве широко распространены особые тембровые эффекты, связанные с различными приемами звукоизвлечения. Например, «sul tasto» - ведение смычка над самым грифом, «sul ponticello» - ведение смычка у самой подставки, вызывающее звук свистящего, резкого тембра (тремоло альта в Ноктюрне второго квартета Бородина).
Часто используемый композиторами прием, накладывающий особый тембровый отпечаток на всю часть в целом - con sordino. Особое место среди колористических средств выразительности смычковых инструментов занимает pizzicato. Его применение в квартете различно. Иногда пиццикато проходит во всех голосах квартета (Равель - Квартет фа мажор, II часть, Барток - Квартет №4, вся IV часть), часто встречается в сопровождающих голосах, в аккомпанементе мелодии.
Само понятие тембра многостороннее. С одной стороны, это окраска звука, зависящая от того, на каком инструменте исполняется музыка и каким приемом звукоизвлече-ния пользуется исполнитель. Звучание тромбона отличается от звучания скрипки, а на последней звуки, взятые смычком, имеют иную окраску, чем звуки, взятые пиццикато. Такой тембр можно назвать инструментальным.
Тембр, определяемый составом звучания, можно назвать гармоническим.
Игра в ансамбле заставляет постоянно дифференцировать звуковые планы. В соединении с разнообразной динамикой и штрихами это будет способствовать более ясному восприятию линии и отдельных партий.
На каждом инструменте существует также и регистровый тембр: звуки низкого регистра имеют темную окраску, а звуки высокого - светлую. Кроме того, можно различать тембр созвучий, зависящий от их расположения: тесного или широкого (плотность звучания, разреженность, «пустота» и т.п.). Это - фактурный тембр. Особое внимание необходимо уделять выпуклому звучанию различных фактурных звеньев, усиливающих выразительность звучания.
В любой музыке можно различить звучности, привлекающие внимание своей яркостью, имеющие повышенную степень тембровой активности, создающие тембровые пятна. Тембровое пятно может выделяться именно благодаря использованию гармонического, регистрового или фактурного тембров. Квартетная музыка является по определению монотембровой, внести разнообразие и различные краски в звучание и художественное содержание исполняемого квартета поможет знание и слышание таких тембровых пятен.
Для построения яркой тембровой динамики, характерности звучания важно вырабатывать умение «фокусировать» тембр в пределах коротких звучностей, вплоть до «тембрового акцента», «колористического всплеска», воздействие которого, благодаря инерционным особенностям нашего восприятия, распространяется на более длительные временные отрезки.
Для выстраивания верной картины тембровой динамики сочинения важно, установив необходимый общий звуковой фон отрывка, время от времени «прорывать» этот фон вторжением новой краски, наступлением одних красок на другие, что даст возможность так называемые осуществить колористические кульминации.
Музыканты, играющие в квартете, обязаны постоянно воспитывать у себя культуру темброво-красочной выразительности. Даже в такую элементарную форму звучания, как унисон (или октавные сочетания), можно внести максимум разнообразия, варьируя силу и окраску отдельных голосов, дифференцируя приемы динамической нюансировки.
© 2009 г. И.А.Мутузкин
ИСПОЛНИТЕЛЬСКАЯ ИНТЕРПРЕТАЦИЯ ПРОИЗВЕДЕНИЯ ДЛЯ ФЛЕЙТЫ СОЛО Э.ВАРЕЗА «ПЛОТНОСТЬ 21.5»
В статье выявлены динамические, ритмические, тембровые и композиционные особенности произведения Э.Вареза для флейты соло «Плотность 21.5», даны исполнительские комментарии к ее исполнению. Ключевые слова: Варез, флейта, соло, интерпретация, динамика, тембр.
В начале XX века, когда Жорж Баррер (George Barrere) являлся ведущим флейтистом Нью-Йоркского филармонического оркестра и профессором в Джульярдской музыкальной школе (Juilliard School of Music), он попросил Эдгара Вареза (Edgar Várese) сочинить пьесу для новой модели флейты, сделанной из платины. В январе 1936 года Варез написал сольную пьесу и назвал ее «Плотность 21.5», что соответствовало физической плотности платины.
Эта пьеса уверенно вошла в репертуар флейтиста, как первое произведение, которое представляет флейту в совершенно новой трактовке исполнения, в сторону ухода от традиционного и классического понимания инструмента. Совершенно по-новому Варез представляет динамику и диапазон флейты, выходит за рамки исключительно хроматического мышления, вводит совершенно новый прием игры - удар по клапанам с одновременным извлечением звука (slap) - таким образом, трактуя флейту как ударный инструмент.
Являясь одним из ярчайших представителей авангарда, Эдгар Варез направил основное внимание на «звук, переживаемый как физическая реальность, звук как таковой, как сонор, а не как ступень привычной иерархической системы».1 Автор как бы мысленно рассматривает звук флейты со всех сторон, в самых крайних регистрах, со всех возможных сторон и позиций.
Одним из качеств музыки Вареза является безошибочно распознаваемый стиль. Генри Коуэлл пишет, что «благодаря его уверенности в особых звуковых качествах и динамике, особо присущей его музыке, точные динамические и агогические указания указывают на необходимое исполнение почти каждой ноты произведений Вареза».2
Варез был новатором во многом. Он был одним из первых композиторов, потребовавших точного исполнения своих указаний от исполнителей, что становилось все более привычным для стиля ХХ века. «Плотность 21.5» является одним из наиболее красивых и значимых произведений для флейты соло, написанных в ХХ веке. Известный как новатор и авангардно мыслящий композитор, Варез писал: «Вопреки распространенному убеждению, артист или мыслитель никогда не идет впереди своего времени, огромное большин-
