ИСПОЛНИТЕЛЬСКАЯ ИНТЕРПРЕТАЦИЯ ПРОИЗВЕДЕНИЯ ДЛЯ ФЛЕЙТЫ СОЛО Э.ВАРЕЗА "ПЛОТНОСТЬ 21.5" Текст научной статьи по специальности «Искусствоведение»

Для построения яркой тембровой динамики, характерности звучания важно вырабатывать умение «фокусировать» тембр в пределах коротких звучностей, вплоть до «тембрового акцента», «колористического всплеска», воздействие которого, благодаря инерционным особенностям нашего восприятия, распространяется на более длительные временные отрезки.

Для выстраивания верной картины тембровой динамики сочинения важно, установив необходимый общий звуковой фон отрывка, время от времени «прорывать» этот фон вторжением новой краски, наступлением одних красок на другие, что даст возможность так называемые осуществить колористические кульминации.

Музыканты, играющие в квартете, обязаны постоянно воспитывать у себя культуру темброво-красочной выразительности. Даже в такую элементарную форму звучания, как унисон (или октавные сочетания), можно внести максимум разнообразия, варьируя силу и окраску отдельных голосов, дифференцируя приемы динамической нюансировки.

© 2009 г. И.А.Мутузкин

ИСПОЛНИТЕЛЬСКАЯ ИНТЕРПРЕТАЦИЯ ПРОИЗВЕДЕНИЯ ДЛЯ ФЛЕЙТЫ СОЛО Э.ВАРЕЗА «ПЛОТНОСТЬ 21.5»

В статье выявлены динамические, ритмические, тембровые и композиционные особенности произведения Э.Вареза для флейты соло «Плотность 21.5», даны исполнительские комментарии к ее исполнению. Ключевые слова: Варез, флейта, соло, интерпретация, динамика, тембр.

В начале XX века, когда Жорж Баррер (George Barrere) являлся ведущим флейтистом Нью-Йоркского филармонического оркестра и профессором в Джульярдской музыкальной школе (Juilliard School of Music), он попросил Эдгара Вареза (Edgar Varese) сочинить пьесу для новой модели флейты, сделанной из платины. В январе 1936 года Варез написал сольную пьесу и назвал ее «Плотность 21.5», что соответствовало физической плотности платины.

Эта пьеса уверенно вошла в репертуар флейтиста, как первое произведение, которое представляет флейту в совершенно новой трактовке исполнения, в сторону ухода от традиционного и классического понимания инструмента. Совершенно по-новому Варез представляет динамику и диапазон флейты, выходит за рамки исключительно хроматического мышления, вводит совершенно новый прием игры - удар по клапанам с одновременным извлечением звука (slap) - таким образом, трактуя флейту как ударный инструмент.

Являясь одним из ярчайших представителей авангарда, Эдгар Варез направил основное внимание на «звук, переживаемый как физическая реальность, звук как таковой, как сонор, а не как ступень привычной иерархической системы».1 Автор как бы мысленно рассматривает звук флейты со всех сторон, в самых крайних регистрах, со всех возможных сторон и позиций.

Одним из качеств музыки Вареза является безошибочно распознаваемый стиль. Генри Коуэлл пишет, что «благодаря его уверенности в особых звуковых качествах и динамике, особо присущей его музыке, точные динамические и агогические указания указывают на необходимое исполнение почти каждой ноты произведений Вареза».2

Варез был новатором во многом. Он был одним из первых композиторов, потребовавших точного исполнения своих указаний от исполнителей, что становилось все более привычным для стиля ХХ века. «Плотность 21.5» является одним из наиболее красивых и значимых произведений для флейты соло, написанных в ХХ веке. Известный как новатор и авангардно мыслящий композитор, Варез писал: «Вопреки распространенному убеждению, артист или мыслитель никогда не идет впереди своего времени, огромное большин-

ство находится далеко позади, все еще живя в прошлом». Когда ему задали вопрос: «Должны ли мы постичь ваш мыслительный процесс прежде, чем получим удовольствие от ваших произведений?» Варез ответил: «Вы просто должны слушать непредубежденно».

Динамическая и ритмическая стороны произведения составляет одну из самых сложных сторон произведения. Начиная с первой фразы пьесы, от исполнителя требуется максимальное внимание и эмоциональная самоотдача. Уже в первых трех тактах флейтист должен продемонстрировать свое мастерство владением динамической градацией звука и четким ощущением ритма, который должен полностью овладеть вниманием слушателя и держать в эмоциональном напряжении до конца пьесы.

Одна из особенностей этого произведения заключается в том, что в выражении эмоциональной и содержательной сторон пьесы использована не мелодическая линия, а синтез динамической и ритмической составляющих. Сама идея всего творения заключена не в воплощении мелодического начала, а в ярких контрастах, выраженных динамико-ритмическими градациями и противопоставлениями.

Роль красочных тембров в сочинениях Вареза совершенно изменяет эмоциональную и образную составляющие, становясь средством формообразования целых разделов. Варез использует звуковые комплексы, которые, сталкиваясь, проникают друг в друга либо отталкиваются. В «Плотности 21.5» такие звуковые комплексы предстают с самой первой фразы. Первый из них состоит из трех нот, которые подчеркиваются динамикой mf cresc. до forte, второй комплекс (следующие три ноты) играется на mf, незначительно изменяя плоскость звучания. Звучность mf сохраняется во время исполнения второго звукового комплекса и сталкивается с sub. p на ноте «g» первой октавы. Это яркий пример понимания музыки Варезом, которая, по его мнению, есть движение звуковых комплексов, перемещающихся в разных плоскостях.

Вся композиция представляет собой, таким образом, коллаж - комбинацию разнородных элементов - множества звуковых комплексов, которые совмещаются, сталкиваются, смешиваются и сливаются друг с другом, постепенно исчезают, растворяются или наоборот «вспыхивают». Мелодические линии - это просто результат комбинации таких звуковых комплексов. В следующем примере видно как Варез реализует идею движения звуковых комплексов на разных планах:

J 72«*

Второй пример показывает три коротких звуковых комплекса. Тремоло «cis-his»(1) возникает из длинной половинной ноты «h»(2) первой октавы и сталкивается с третьим(З) звуковым комплексом в виде «с/» третьей октавы, который внезапно звучит на //:

Динамические и артикуляционные характеристики являются существенными для каждой звуковой комбинации. Динамическая градация при этом очень контрастна - от pp-fff. Несмотря на то, что в «Плотности 21.5» преобладает высокая звучность, обращают на себя внимание моменты внезапного провала звучности. Для достижения наибольшего контраста pp должно звучать едва слышно и очень мягко, ff - очень громко, fff - с использованием всего резерва возможностей инструмента и исполнителя. Варез часто использует cresc. на длинных нотах, подражая нарастанию звука ударного инструмента (tremolo) или «рычанию льва».Такие имитации можно встретить в «Интегралах» и других сочинениях

Вареза. Для достижения наибольшего эффекта при исполнении сочинения Вареза, флейтисту следует использовать излишне преувеличенную динамику, в частности, к кульминациям cresc. возможно усиление вибрато:

Варез использует множество вариантов артикуляции, каждый из которых должен исполняться по-разному. На слух должно быть четкое различие между акцентом вначале и внутри фразы, исполняемой на legato. Так, акцент в начале фразы исполняется ударом языка, тогда как акцентированная нота внутри фразы играется только при помощи дыхания.

В качестве новаторского приема Варез вводит прием удара по клапанам (slap), который обозначается крестиком над или под нотой (+). С акцентом и без него удар по клапанам исполняется по-разному: на обычных нотах применяется мягкий выдох, на акцентированных - достаточно сильный. Акцент в первой октаве исполняется только при помощи языка. Если при исполнении приема удара по клапанам акцент не получается, перед ударом языком следует сомкнуть ближе губы:

+ + -3-1

.&m¡¡¿ « + +

j^? у pip yii^ Щ р 11Щр ЩЩ

тр ""

тр

В своих примечаниях к пьесе Варез просит исполнителя точно соблюдать метро-номические указания и играть ритмически очень верно и строго. Особенно это относится к тактам 9-10, где требуется точное исполнение затактовой шестнадцатой и восьмой ноты

в триоли:

Часто контрасты создаются благодаря сочетанию акцентированных нот и залигованных мотивов. В следующем примере акцент на ноте «fis» второй октавы исполняется

наиболее мягко, что обусловлено дальнейшими авторскими указаниями sfz piano'.

__f-5-1

- - ^

■ёШЁШШшШ

v „ ^ „ „А,-- - si

m

«fp

JT

m

Финальная нота ««к» третьей октавы представляет собой драматическую кульминацию всей пьесы. Для флейтиста главная трудность, которая может возникнуть, заключается в правильном распределении дыхания.

Как видим, «Плотность 21.5» представляет собой ряд довольно рискованных и достойных удивления для 1930-ых годов тембровых открытий, которые стали началом сонорного направления в изложении музыкального материала. Не зря Отто Люнинг назвал Вареза «первым астронавтом» в сфере сонористики.3

«Плотность 21.5» - это произведение, с которого флейтист может начать изучение современной музыки, поскольку использование расширенных технических приемов ограниченно и исполнение не требует выдающихся виртуозных достижений. В пьесе необхо-

дим, прежде всего, контроль за динамикой, ритмом и эмоциональной составляющей. Это одно из наиболее доступных в исполнительском плане сольных произведений для флейты в музыкальной литературе ХХ века.

Примечания

1 Савенко С. Авангард как традиция музыки XX века // Искусство ХХ века: диалог эпох и поколений. Сб. статей. T.II / Нижегор. гос. консерватория им. М.И.Глинки; Ин-т «Открытое общество» (Фонд Сороса). - Н.Новгород, 1999. C.72.

2 Luening, Otto. The Odyssey of an American composer / New York : Scribner, 1980. C.486.

3 Luening, Otto. The Odyssey of an American composer. Op.cit. P.470.

© 2009 г. А.В.Наумов

ПОЗИЦИОННОСТЬ КАК КРИТЕРИЙ ВОКАЛЬНОЙ И ХОРЕОГРАФИЧЕСКОЙ ЭСТЕТИКИ

Дано определение позиции как исходного положения, наиболее удобного для осуществления тех или иных мышечных усилий, направленных, свою очередь, на достижение определенного творчески-окрашенного результата. Обозначены прямые соответствия между пятью хореографическими позициями ног и пятью положениями гортани при формировании основных гласных звуков.

Ключевые слова: позиционность, хореография, вокальное искусство, постановка голоса

Вопрос о соотнесении Ars и Kunst, о «возвышенном и земном» в творческой деятельности поднимается в связи с музыкальным искусством издавна. «Моцартианство» и «сальерианство» композиторов и исполнителей имеет далеко не очевидный знак как в онтологическом, так и в аксиологическом аспекте - пушкинская трагедия великолепно демонстрирует эту антиномичность. Прекрасная сиюминутность истекающего музыкального мгновения неразрывно связана с корректной точностью его технического оформления, с тщательным контролем над тем, что представляется публике спонтанным порождением художественной натуры.

Одним из столпов, на которые опирается техническое совершенство исполнителей, является так называемая позиционность - расхожее понятие, в наибольшей степени ассоциирующееся с искусством классического танца, однако, принятое и среди музыкантов различных специальностей. Под позицией во всех случаях понимается приблизительно одно и то же - исходное положение, наиболее удобное для осуществления тех или иных мышечных усилий, направленных, свою очередь, на достижение определенного творче-ски-окрашенного результата. Для балета позиция - альфа и омега любого pas, начинающегося и заканчивающегося в строго оговоренной пространственной позиции тела. Можно сказать, что именно между позициями и располагается танец, они служат канвой, по которой расшивается хореографический узор. В этом понимании позиционность танца близка позиционности музыкантов-исполнителей: положение тела (и особенно рук) «отвечает» за качество звукоизвлечения, его беглость, тембровую яркость и в значительной степени - фразировку. Разумеется, мы не претендуем здесь на глобальные обобщения -струнные и духовые, ударные и клавишные инструменталисты имеют разные представления о позициях и в разной степени активности используют этот термин.

У певцов отношение к позиционности особое. Музыкальный инструмент, заключенный внутри самого артиста, предъявляет особые требования к пространственной диспозиции. От неизбывной точности мышечного ощущения напрямую зависит не только качество звука, но и сама возможность его возникновения. Вокальный аппарат - «коварное»