CC BY
176 Асафьев Б.В. Музыкальная форма как процесс. - Л.: Музыка, 1971. С.211
7 «В начале было Слово, и Слово было у Бога, и Слово было Бог» (Ин. 1,1)
8 Медушевский В.В. Музыка - дар Божий//4-ые Свято-Михайловские православные чтения. - Минск,2005. DVD
9 Цит. по: Николаева Е.В. История музыкального образования. Др. Русь. - М.: Владос, 2003.
С.9
10 Флоренский П.А. Философская антропология // Флоренский П.А. Сочинения в 2-х тт.
Т.2 - М.: 1990. С.35-36
11 Лемешев С.Я. Путь к искусству - М.: Искусство, 1968. С.51
12 Гарсиа (сын) М. Школа пения. - М.: Музгиз, 1956. С.8.
13 Дмитриев Л.Б. Основы вокальной методики. - М.: 2004. С.47
14 Андгуладзе Н.Д. О творческой природе певческого дыхания // Международный междисциплинарный конгресс «Голос». - М.: 2007. С.5
15 Святитель Игнатий (Брянчанинов). Пишу к вам прямо из сердца. - М.: Изд-во Сретенского монастыря, 2007. С.307
16 Преп. Ефрем Сирин. Толкование на книгу Бытия. // Творения. - Троице-Сергиева Лавра: 1901. Ч.6. С.234.
17 Цит. по: Вышеславцев Б.П. Вечное в русской философии. - Нью-Йорк: 1955. С.233.
18 Гете И.В. Фауст. - М.: Детская литература, 1973. С.49
19 Кант И. Трактаты и письма. - М.: 1980. С.112
20 Кант И. Критика практического разума // Собрание сочинений. Т. 4. Ч. 1. - М.: 1965. С. 458. Ср.: «И не то странно, не то было бы дивно, что бог в самом деле существует, но то дивно, что такая мысль - мысль о необходимости бога - могла залезть в голову такому дикому и злому животному, как человек, до того она свята, до того она трогательна, до того премудра и до того она делает честь человеку». Достоевский Ф.М. Собр. Соч. в 15 тт. // Т.9. Братья Карамазовы. - Л.: "Наука",1991. С.264
21 Святитель Игнатий (Брянчанинов). Пишу к вам прямо из сердца. - М.: Изд-во Сретенского монастыря, 2007. С.164
22 Флоренский П.А. Иконостас. - М.: Мир книги, 2007. С.60
23 Там же. С.61
24 Андгуладзе Н.Д. Homo cantor. - М.: Аграф, 2003. С.234
25 Цит. по: Андгуладзе Н.Д. Homo cantor. - М.: Аграф, 2003. С.7
ТЕОРИЯ И ИСТОРИЯ ИСПОЛНИТЕЛЬСТВА
© 2009 г. Н.В.Калашникова
СОВРЕМЕННЫЕ ФОРМЫ ХОРОВОГО ИСПОЛНИТЕЛЬСТВА -
ХОРОВОЙ ТЕАТР
В статье рассматриваются предпосылки появления хорового театра в отечественной культуре 70-х гг. ХХ века, а также обозначены основные типы пространственно-сценических решений.
Ключевые слова: хоровой театр, отечественная культура, пространственно-сценические решения
Хоровой театр - одна из форм современного хорового исполнительства. Она возникла и получила свое развитие в 70-х годах ХХ века и не теряет своей актуальности сегодня. Появление такой формы хорового исполнительства связано, в первую очередь, с отходом от статичности традиционного расположения хорового коллектива на сцене, с освоением сценического пространства, а также пространства зрительного зала. Все это становится средством художественной выразительности и сферой поисков.
Статичность большого коллектива исполнителей, противопоставленная слушателю и разделенная рамой сцены, была «связана, - как об этом пишет А.Тевосян, - с вневре-
менной, внепространственной духовностью содержания хоровой музыки, которая традиционно связывалась с мыслями и чувствами большого числа людей и носила обобщенный, коллективный, надындивидуальный характер - «глас народа»1. Общение исполнителей и слушателей было опосредованно нотным текстом, дирижером, а также сценической рамой, указывающей границы, где начинается условный сценический мир. Истоки статичности хора мы находим в церковной традиции, где телесная неподвижность являлась одним из важнейших принципов хорового исполнения.
Первые попытки освоения сценического пространства и отхода от статичности, в истории хорового исполнительства, были связаны со следующими факторами:
1. развитие оперного жанра;
2. наличие таких промежуточных форм, как ансамбли песни и пляски, народные хоры, в которых традиции академического хорового пения переплетались с традициями фольклорного исполнительства (пение - с движениями);
3. появление хоровых произведений композиторов XX века синтетического жанра, в которых хор стал одним из участников действа (например, "Свадебка" И.Стравинского или сценические кантаты К.Орфа);
4. развитие такой формы хорового исполнительства как камерный хор (принцип поквартетной расстановки, ведущий к повышению индивидуальной ответственности артиста хора), что явилось предпосылкой к реализации новых принципов пространственной драматургии хоровой музыки.
О принципах кинематографичности и взаимодействии академического пения и фольклорной традиции говорил еще А.Кастальский. Но свое воплощение идеи заполнения сценического пространства в хоровых концертах нашли лишь в конце XX века. Обращение в хоровом исполнительстве к движению, заполнению пространства сцены и даже зрительного зала, связано, в первую очередь, с взаимодействием академической хоровой культуры с фольклором, театром и современной зрелищной культурой, что приводит к стиранию резких граней и образованию новых синтетических форм хорового исполнительства, преодолению пространственного канона в исполнительской практике, а также композиторском творчестве и восприятии слушателя.
К поиску приемов «хорового театра» обращались многие хормейстеры, руководители хоровых коллективов, такие как: А.Юрлов, В.Минин, Б.Тевлин, В.Маркин, Л.Лицова, Б.Певзнер, А.Литвина.
Принципы хорового театра тесно перекликаются с принципами оперного театра: костюмированность, пение наизусть, координация в пении и движении, актерское мастерство. Обратимся к некоторым принципам пространственно сценических решений в хоровом театре, которыми в большей и меньшей степени пользуются хоровые коллективы. Их можно разделить на несколько типов.
Первый - связан с качественно новой интерпретацией хоровой фактуры традиционных хоровых произведений, в частности, с пространственно-динамической дифференцирован-ностью хоровых партий, отходом от принципов равновесия групп хора. В данном случае для каждого сочинения тщательно выбирается особое расположение хора и солистов, которое позволяет максимально выявить заложенное в хоровой партитуре взаимодействие голосов и линий. Здесь можно выделить:
1. Использование эффектов «эхо» (солист или партия, ансамбль из хора отделяются от основного коллектива и располагаются за хором, за кулисами, в конце зрительного зала, на балконе). В связи с этим можно вспомнить пространственные решения хора "Эхо" из Пушкинского венка Г.Свиридова, где хористы, имитирующие эхо, располагаются за кулисами, исполнение Московским камерным хором под управлением В.Минина "Шел-прошел месяц" в обработке В .Калистратова, в котором имитирующая эхо группа солистов располагается в противоположном от сцены конце зала, в фойе и на балконе.
2. Стерео-эффекты - адаптация многохорных композиций С.Танеева, К.Монтеверди и др.
3. Хоровые эффекты приближения-удаления (постепенный выход или уход партий хора). Один из таких принципов применял А.Юрлов в «Венули ветры» Д.Шостаковича, когда хоровые партии выходили на сцену по мере появления их в партитуре (сначала альты, затем другие партии).
4. Пространственное выделение той или иной партии хора в сольных фрагментах или в произведениях, где одна из партий солирует на протяжении всего произведения (одна из партий на авансцене и т.д.).
Второй тип характеризуется нетрадиционной расстановкой групп хора, сохранением слитного плоскостного размещения хора на сцене, и внесением лишь некоторых изменений, диктуемых драматургией сочинения:
1. широкое расстояние между певцами хора;
2. поквартетная расстановка партий хора;
3. вертикальная расстановка партий хора;
4. сценическое противопоставление друг другу мужской и женской групп хора.
5. игровое, сценическое противопоставление групп хора, чисто музыкальное взаимодействие между группами хора и отдельными исполнителями, которые от абстрактных голосов перерастают в реальные действующие лица, часто предложенные композиторами. Так, в партитуре С.Слонимского «Люби жену, да не бей!» дается следующее решение темброво-тематической драматургии сочинения: «Желательно, чтобы группы хора были расположены в последовательности (слева направо): Басы, Тенора, Альты, Сопрано». В «Языческой песне» Т.Мынбаева (на текст русской народной песни «А мы просо сеяли») указано: «Юноши и девушки, стоя друг против друга, во время своих реплик надвигаются на противоположную "стену"»;
6. свободное размещение хористов или хоровых партий в пространстве станков -создание «картинки-фотографии».
Третий тип - отказ от условности сценической рамы, освоение пространства сцены и зрительного зала, театрализация хорового исполнения, обращение к произведениям В. Калистратова, В. Гаврилина и др., специально написанным для хорового театра:
1. Сценическое решение многих хоровых произведений, имеющих некоторые фольклорные черты, позволяет уже с полным основанием говорить о принципах хорового театра, «Маленькая кантата» из оперы Р.Щедрина «Не только любовь» или «По буквари» В.Рубина (текст Н.Некрасова). В них местом действия становится не только сцена, но и зрительный зал. При этом важно отметить, что слушатель из пассивного наблюдателя превращается в заинтересованного соучастника происходящего действа (например, «По буквари» В.Рубина: неожиданно возникающие в глубине зала громкие крики разносчиков, предлагающих свои товары, вовлекают зрителя, вслед за исполнителями к веселой, многоголосной ярмарке);
2. Использование простых движений в исполнении (хлопки, щелчки, топот и т.д.);
3. Отход от использования станков;
4. Использование в исполнении микрофонов или радио-гарнитур и других технических достижений современности;
5. Костюмированность;
6. Использование декораций;
7. Использование эффектов света (сценического освещения).
В хоровом театре качественно меняется роль дирижера, который обретает новую функцию - режиссера. А во время исполнения может даже не находиться на сцене. Отсюда необходимость получения новых дополнительных знаний в области обучения хорового дирижера, таких как режиссура, сценическое движение и т.п.
В профессиональном хоровом исполнительстве и, в частности, в среде профессионального хорового образования ведутся споры о целесообразности использования элементов хорового театра. Выделим некоторые из проблем, стоящих перед «хоровиками»:
1. Целесообразность использования элементов хорового театра в хоровой музыке, написанной изначально для хора с традиционной расстановкой (сочинения П.Чеснокова, П.Чайковского, С.Рахманинова). Здесь особую роль играет художественный вкус дирижера.
2. Освоение пространства зрительного зала - это не есть «дешевые» шоу-эффекты, когда профессионалы опускаются до потребностей зрителя, привыкшего к телевизионной культуре и требующего шоу?
3. Что, в этой связи, есть хоровой театр? Средство привлечь зрителя? Или все же -нечто новое, шагающее в ногу со временем? Это шаг назад или будущее хорового исполнительства?
На эти и другие вопросы нам еще предстоит ответить.
Примечания
1. Тевосян А. Проблемы пространства в советском хоровом искусстве 70-х годов. // Советское хоровое исполнительство (50-80-е годы). Сб. трудов. ГМПИ им.Гнесиных. Вып 98. М., 1988
© 2009 г. Н.С.Кузьмина
БОЛЬШОЙ КОНЦЕРТНЫЙ ДУЭТ К. М. ВЕБЕРА: К ПРОБЛЕМЕ ИНТЕРПРЕТАЦИИ
В статье сформулированы основные задачи исполнителей Большого концертного дуэта для кларнета и фортепиано К.М.Вебера, обозначены стилевые и жанровые особенности произведения.
Ключевые слова: Большой концертный дуэт, К.М.Вебер, кларнет, фортепиано, стиль, жанр, интерпретация
Большой концертный дуэт для кларнета и фортепиано К.М.Вебера (1786-1826), одного из первых представителей западноевропейского романтизма, давно и прочно вошел в учебный и концертный репертуар кларнетистов. Яркое, блестящее сочинение заслуженно пользуется любовью как исполнителей, так и широкой публики, но до сих пор остается на периферии исследовательских интересов музыковедов и историков исполнительства. Привлечение внимание исследователей к этому интереснейшему произведению, повлиявшему на дальнейшее развитие жанра кларнетовой сонаты, представляется необходимым для осознания истории кларнетового исполнительства в целом.
Напомним, что своим «появлением на свет» Большой концертный дуэт был обязан концертно-исполнительской деятельности композитора, который, как известно, был превосходным пианистом. Стремясь завоевать популярность у слушателей, он часто исполнял свои произведения в публичных концертах. По существовавшей в то время традиции выступление пианиста составляло лишь часть программы, которую с ним делили другие инструменталисты, ансамбли разных составов, певцы, оркестр. Расцвет концертной деятельности Вебера-пианиста и дирижера приходится на 1810-1813 годы. Он посещает многие города Германии, встречается с известными музыкантами-исполнителями, часто приглашает их в свои авторские концерты. В Мюнхене Вебер знакомится с солистом придворной капеллы кларнетистом Генрихом Берманом. На концерте, состоявшемся 5 апреля 1811 года, Берман исполнил Концертино Вебера для кларнета с оркестром, дирижировал автор. Вебер был восхищен виртуозным мастерством музыканта, между исполнителем и композитором установились прочные дружеские отношения, способствовавшие появлению целого ряда сочинений для кларнета. В 1811 году были написаны Вариации для кларнета и фортепиано В^ш", посвященные Берману; летом этого же года, с перерывом всего в месяц - два концерта для кларнета с оркестром, первым исполнителем которых вновь стал маэстро Берман. Несколько позже, в 1815 году появляется Квинтет для клар-
