"БОБРЫ ВСЕХ СТРАН, ОБЪЕДИНЯЙТЕСЬ!": ЛЕОНИД МАКАРЬЕВ И ФЕДЕРАЛЬНЫЙ ТЕАТРАЛЬНЫЙ ПРОЕКТ ДЛЯ ДЕТЕЙ Текст научной статьи по специальности «Искусствоведение»

«Бобры всех стран, объединяйтесь!»: Леонид Макарьев и Федеральный театральный проект для детей

© 2022 Ю.А. Клейман

"Beavers of the World, Unite!": Leonid Makaryev and Federal Theatre Project for Children

© 2022 Yulia А. Kleiman

УДК 82.091

Doi https://doi.org/10.54791/27823792_2022_2_133_146

О o3

3

V>

tn 2

Информация об авторе: Юлия Анатольевна Клейман, кандидат искусствоведения, доцент Российского государственного института сценических искусств, Санкт-Петербург E-mail: spbgati@mail.ru

Ключевые слова: культура и театр США, Леонид Макарьев, Ленинградский Театр юных зрителей, Оскар Саул, Луи Лантц, Федеральный театральный проект, Великая депрессия, «Восстание бобров». Аннотация: Возникший в недрах Федерального театрального проекта спектакль «Восстание бобров» (1937) по пьесе Оскара Саула и Луиса Лантца стал примером единственного в театральной истории США спектакля для детей, последовательно исповедовавшего марксистскую идеологию. Спектакль родился под очевидным влиянием деятельности советских ТЮЗов и, прежде всего, драматурга, актера и педагога Леонида Макарьева, с которым его создатели состояли в переписке. Пьеса и спектакль проблематизировали условия труда рабочих и справедливость капиталистиче-

Information about the author: Yulia A Kleiman, PhD, Associate Professor of the Russian State Institute of Performing Arts, 191028, Saint-Petersburg, Mokhovaya, 34. email: spbgati@mail.ru ORCID: http://orcid. org/0000-0002-9425-0013 Researcher ID: G-5447-2017

Keywords: American culture and theatre, Leonid Makariev, Leningrad Theatre of Young Spectators, Oscar Saul, Lou Lantz, Federal Theatre Project, Great Depression, Revolt of the Beavers. Abstract: The production of The Revolt of the the Beavers (1937) based on the play by Oscar Saul and Lou Lantz, which emerged in the framework of the Federal Theater Project, became an example of the only play for children in US theater history that consistently adhered to the Marxist ideology. The play was born under the obvious influence of the activities of the Soviet Theatres for Young Spectators, and, above all, the playwright, actor and teacher Leonid Makariev, with whom its creators were in correspondence. The play and performance put forward such problems as

<

о и и о к

ской системы, отражая происходившую в реальности борьбу не только за права взрослых тружеников, но и за права детей-рабочих. «Восстание бобров» вызвало скандал, его обвинили в разжигании ненависти между социальными классами и после семнадцати показов, несмотря на зрительский успех, постановку закрыли. «"Бобры всех стран, объединяйтесь!" - вот скрытый смысл пьесы <...> Новая авантюра ФТП должна улучшить наши дипломатические отношения с Советской Россией», - писал о спектакле влиятельный критик Б. Аткинсон. Статья посвящена анализу идеологии Ленинградского ТЮЗа 1930-х годов и ее влиянию на американский театр для детей в эпоху Великой Депрессии.

the conditions of workers and the fairness of the capitalist system, and mirrored the ongoing struggle not for the rights of both adult and child workers. The Revolt of the the Beavers caused a scandal and was accused of fostering hatred between social classes, so after seventeen shows, despite the success, the production was closed. "'Beavers of the world, unite!' is the unspoken sense of the drama <. > The newest adventure of the WPA theatre ought to improve our diplomatic relations with Soviet Russia", wrote Bruce Atkinson. The paper analyses the ideological influence of the Leningrad Theatre for Young Spectators over the American theatre for children in the 1930s during the Great Depression.

Принятые сокращения

Макарьев - Макарьев Л. Творческий путь Ленинградского театра юных зрителей. 1922-1932. Л.: ТЮЗ, 1932.

ROB - Saul O., Lantz L. The Revolt of the Beavers: A fantastic comedy. Federal Theatre Project Archive. Library of Congress. PS3537.A87 R4 1936 OVER-FLOWA5S

К моменту появления Детского отделения Федерального театрального проекта в США (1935) театр для детей в Советской России успел пройти через самые разные этапы: адаптацию сказок и классики, игро-спектакли, полный отказ от сказок на целое десятилетие (1925-1935) и, наконец, появление новых советских, идеологически безупречных, сказочных историй. Насколько подробно эти перипетии были известны в США, сказать трудно. По многочисленным свидетельствам эпохи известно, что советский театральный опыт в целом вызывал в «красное десятилетие» самый живой интерес, что привело к попыткам адаптировать к американской действительности разные практики: «Живые газеты»; театр как постоянную труппу единомышленников (театр «Group»); советские пьесы и театр для детей как отдельный феномен.

В 1934 году на английском языке - очевидно, на экспорт - был издан альбом с фотографиями «Московский театр для детей»1. Прекрасно иллюстрированное издание предварялось вступительной статьей Наталии Сац,

1 The Moscow Theatre for Children. Moscow: Iscra Revolutsii, 1934. 105 p.

где она рассказывала о принципах работы своего театра: метод психологического реализма для актерской игры (что бы это ни значило применительно к детским спектаклям), разделение спектаклей по зрительским возрастам, задача «обучать посредством театра не наблюдателей, но бойцов и строителей»1. В альбоме также оговаривался приоритет реалистического репертуара перед сказочным - театр как будто извинялся за то, что не сразу изгнал сказку со своих подмостков (сказка вернулась в театр Сац в 1936-м), однако очень подробно в фотографиях воссоздавал свою историю, включавшую «Жемчужину Адальмину», «Пиноккио», «Гайавату», «Робин Гуда» и «Негритенка и обезьяну» и другие сюжеты. В январе 1935-го журнал левого фронта «New Theatre» - здесь ежемесячно публиковались аналитические статьи и репортажи о советском кино, театре, танце, а январский номер и вовсе вышел с подзаголовком «советский выпуск» - сразу после восторженной статьи «Советский театр сегодня», в количественных показателях утверждавшей за советским театром его огромную культуртрегерскую значимость, опубликовал полосу «Театр для юных зрителей». На ней в окружении фотографий спектаклей Московского театра для детей («Сказка о царе Салтане» и «Адвокат Патлен») и Ленинградского ТЮЗа («Хижина Дяди Тома», «Разбойники», «Ундервуд»), был напечатан следующий текст: «Ленинградский Театр юных зрителей и Московский детский театр больше напоминают цирк (курсив мой. - Ю.К.), чем театр. Здесь нет просцениума и все действие окружено активно участвующими юными зрителями»2.

Важно отметить, что к середине 1930-х идеологические задачи театров для детей в Советской России дали основательный крен в сторону «правильного» воспитания человека нового социалистического общества. Этот поворот неуклонно развивался с 1923 года, а печально известное постановление Политбюро ЦК ВКП(б) «О перестройке литературно-художественных организаций» (1932) окончательно закрепляло за художниками задачи социалистического строительства, отвергая все остальные как чуждые. Впрочем, вопрос о театре для детей как орудии идеологической пропаганды недвусмысленно заявлялся уже на Первой Всероссийской конференции работников театров для детей 1930 года и последовавшей за ней статьей В. Смирнова, где он утверждал: «Нам нужен не бытовой психологический театр, а театр идеологический»3. Показательно ужесто-

о

оЗ

<

о и и о к

1 Satz N. [Introduction] // Ibid. P. 8.

2 Theatre for Young Spectators // New Theatre. 1935. January. P. 7.

3 Смирнов В. К Всероссийской конференции работников театров для детей // Искусство в школе. 1930. № 2-3.

<

о и и о к

чилась риторика режиссера Ленинградского ТЮЗа, драматурга, а позднее знаменитого педагога Леонида Макарьева от 1929-го к 1932 году. В 1929-м он прежде всего обосновывает необходимость внедрения игро-спектакля (зритель должен стать «органическим и активным участником спектакля <.> создание которого должно рождаться от взаимно обусловленных коллективных воль»1) и тесного взаимодействия театра и школ через Делегатские собрания. В 1932-м Макарьев и углубляет свои тезисы об отказе от иллюзионистского искусства (отказ от рампы, трехсторонняя открытость сцены, конструктивность оформления, графическая четкость игры: «причудливость откровенной театральной игры и техники» (Макарьев: 23), и педалирует идеологическую направленность театра для детей, движение «от классической сказки с ее символической романтикой к политически-актуальному спектаклю, отражающему героику и будни наших дней социалистического строительства» (Макарьев: 21). Собственно, сомнению подверглась возможность постановки любых произведений, не только сказок, - кроме современных. К этому времени театр для детей виделся в первую очередь как орудие коммунистического воспитания: отражая советскую действительность и, прежде всего, наделяя персонажа-школьника активной ролью в процессе социалистического строительства, ТЮЗ стремился активизировать юного зрителя, вовлечь его в участие в жизни социума (с 1930 года пионеры активно участвуют в коллективизации), дав ему непосредственный пример жизнестроительства:

Творческое участие детей в политической жизни страны дает богатейший материал <.. > Пионер и школьник должен явиться не объектом внешнего показа, а классовым субъектом активного поведения, несущего в себе весьма сложный комплекс противоречивых мотивов (Макарьев: 53).

Макарьев и сам создавал такие пьесы (собственно, первой пьесой на современную тему на сцене ТЮЗа стал в 1925 году его «Тимошкин рудник» о борьбе за народное хозяйство в эпоху Гражданской войны), и завершил книгу воззванием к писателям принять участие в формировании репертуара театра. Показательно, что попутно режиссер отстроился от «мейерхольдовского экспериментаторства», как усложнившего «процесс классовой борьбы на театре» (Макарьев: 5), и от ФЭКСа - источника «педагогически вредных театральных влияний» (Макарьев: 17). В другой тюзов-

1 Государственный театр юных зрителей. Задачи и организация / Сост. Л. Макарьев. Л.: ТЮЗ, 1929. С. 30.

ской брошюре 1932 г. подытоживались результаты работы по включению искусства в общий процесс борьбы за социалистическую реконструкцию хозяйства и экономики, требовавшего превращения «искусства в орудие коммунистической агитации и пропаганды», объявлялась борьба «за повышение идейно-политического качества продукции»1. В 1930-м состоялись две масштабные конференции руководителей театров для детей, которые послужили началом «принципиальной перестройки художественной работы этих театров как орудия коммунистического воспитания»2, а постановление V пленума ВЦСПС еще и утверждало необходимость контроля за продукцией театров со стороны низовых профсоюзных ячеек. Согласно брошюре, в театре должны появиться бригады качества и развернуться социалистические соревнования и ударничество. Помогать выполнять промфиплан должны были разъездные бригады (в том числе с программами литмонтажа на заводах), а эффективность театра измерялась в количестве обслуженных зрителей. В брошюре образца 1935 года указывалось, что театры для детей находятся под контролем государственных органов народного образования, и утверждалось, что «репертуар сейчас строится в соответствии с основной задачей советского театра для детей - быть оружием коммунистического воспитания средствами художественного изображения жизни и классовой борьбы»3. Между прочим, там же утверждалось, что Ленинградский ТЮЗ часто посещают иностранцы - немаловажный факт, учитывая, что в том же году в США стартовал Федеральный театральный проект.

В инструкциях, сформулированных для Федерального театрального проекта директором Холли Фланаган, детскому отделению уделялось особое внимание. Фланаган подчеркивала, что в детском театре должны играть взрослые актеры, и спектакли «не должны ориентироваться на нередко грешившие сентиментальностью постановки прошлого. Их содержание должно быть значительным, а воплощение - простым, выразительным и образным, соответствуя реакции современного ребенка на окружающий мир. Там, где это возможно, участники детского проекта должны писать свои собственные пьесы, отталкиваясь от истории и фольклора, легенд и местных преданий, а также современных изобретений и открытий, ко-

1 Зандберг В., Ландис В., Кильнио Б. В борьбе за промфинплан //Театр юных зрителей. 1922-1932. На путях творческой перестройки. Л.: ТЮЗ, 1932. С. 58, 60.

2 Там же. С. 58.

3 Ласточкин Н. [Текст] // Государственный театр юных зрителей. Л.: ТЮЗ, 1935. С. 7.

о

оЗ

<

о и и о к

<

о и tn о к

торые интересны детям»1. Почти все пьесы и инсценировки действительно создавались участниками ФТП специально для постановок. Появились и написанные коллективом авторов произведения на темы национального фольклора: «Прибытие пилигримов» (The Landing of the Pilgrims, 1938) и «Коренной американец» (Native American, 1939), оба были поставлены в г. Тампа, шт. Флорида. Там же в 1939-м появился спектакль «Награда» (Reward) - адаптация книги Иды Каминити о приключениях девочки-эмигрантки из Венгрии. Появившийся в самом конце 1936-го «Полет» (Flight) Оскара Саула и Льюиса Ланца (скандально известным этот тандем сделала пьеса «Восстание бобров», о которой речь впереди) стал единственной попыткой создать спектакль специально для подростковой аудитории. Как и во «взрослых» «Живых газетах», спектакль об истории авиации был целиком основан на документальном материале. Его нарратив увязывал воедино чертежи Леонардо да Винчи, осуществленный в долине Китти Хок первый в мире полет и трансатлантический перелет 1927 года, предпринятый Чарльзом Линдбергом. Но это были скорее исключения: большую часть репертуара детского отделения ФТП занимали инсценировки волшебных сказок.

История спектакля «Восстание бобров» (The Revolt of the Beavers) по пьесе Оскара Саула и Луиса Лантца (премьера состоялась 20 мая 1937 года в Нью-Йорке, реж. Льюис Леверетт и Петер Хюн) показала, что делать откровенно политический театр для детей в США тридцатых не получится - во всяком случае, за государственные деньги. До премьеры в редакции ряда изданий были направлены пресс-релизы, разъяснявшие намерения создателей и указывавшие источники вдохновения. Так, недвусмысленно устанавливалась взаимосвязь американского и советского театров для детей: участники ФТП состояли в переписке с Леонидом Макарьевым и вслед за ним провозглашали необходимость создания пьес на остросоциальные темы, а также решения педагогических задач по воспитанию гражданина нового общества. Также указывалось, что пьеса является ответом на серию сидячих забастовок и «ясным отображением конфликтов современного общества»2. Драматурги Саул и Лантц и режиссер Петер Хюн ранее сотрудничали с Рабочим Лабораторным театром (Workers Laboratory Theatre),

1 Flanagan F. Instructions. Federal Theatre Projects. Washington, DC. Works Progress Administration. October, 1935. https://www.loc.gov/item/farbf.00010002/

2 Frost L.E. Dreaming America. Popular Front Ideals and Aesthetics in Children's Plays on the Federal Theatre Project. Columbus, OH: Ohio State University Press, 2013. P. 45.

о

об

<

о и и о к

Афиша спектакля «Восстание бобров». Театр Адельфи, Нью-Йорк (1937). Источник: Библиотека Конгресса США. https://www.loc.gov/item/ihas.200216619/

<

о и и о к

другой режиссер Льюис Леверетт был актером театра «Group»1 и был занят в остросоциальных спектаклях по пьесам К. Одетса «В ожидании Лефти» и «До того дня, пока я не умру». В театрах левого толка (например, в шок-труппах - мобильных подразделениях Рабочего лабораторного театра) ранее работали и многие занятые в «Восстании бобров» актеры, и технический персонал. Так что спектакль, несомненно, был заряжен актуальной политической повесткой и на уровне содержания, и на уровне актерского существования, не прервавшего связи с эстетикой пролетарского театра пропаганды. Л. Фрост справедливо отмечает, что спектакль «Восстание бобров» поднимал вопросы об условиях труда рабочих, справедливости капиталистической системы и отражал происходившую в реальности борьбу (не такую успешную, как в пьесе) не только за права взрослых тружеников (летописью этой борьбы станет Живая газета «Судебный запрет предоставлен»), но и за права детей-рабочих. Первый Закон о справедливых условиях труда был принят в 1938 года в рамках Нового курса Рузвельта и стал ключевым для американского трудового законодательства, устанавливая и минимальный размер оплаты труда, и выплаты за сверхурочную работу, и запрет на использование несовершеннолетних в индустриальном труде. Так что пресс-релиз не зря давал понять, что спектакль «адресован детям, однако это эзопова басня, которую оценят взрослые»2.

По сюжету дети Пол и Мэри, оказавшись в царстве бобров, помогали диссиденту Оклифу и свергали власть зловредного Чифа (Шефа), отбиравшего у своих подчиненных всю добытую кору. Первые реплики девятилетних героев намекали на то, что персонажи сказки страдают от тех же обстоятельств, что и их ровесники в зале (они идут в лес за дровами, потому что дома холодно), и давали понять, что именно дети обладают интуитивным чувством справедливости. Так, Мэри заявляла, что если она найдет волшебный камень, то вначале пожелает большой кусок шоколада, а потом - чтобы «отец получил работу» (ROB 1-1-2). А Пол, получив вожделенные синий свитер и пару роликовых коньков, сделал бы всех девятилетними: «Потому что потом я пойду в кондитерский магазин и - просто представь - мистеру Бергеру тоже будет девять» (ROB: 1-1-2), - и конечно, если у Пола не будет денег, ставший девятилетним владелец кондитерской даст ему конфеты бесплатно. Ну а уж потом Пол желал быть свободным, как ветер.

1 Изначально ставить спектакль должен был Элиа Казан, но по неизвестной причине он в последний момент отказался.

2 Цит. по: FrostL.E. Dreaming America. P. 54.

В лесу Пол и Мэри встречали нерешительного профессора-бобра и Оклифа, волей Чифа изгнанного за пределы бобриной страны: Оклиф

о

был основателем «Клуба насвистывания», созданного на радость бобрам, ™

что Чифу совсем не нравилось. (Между прочим, именно к премьере «Вос- 2

стания бобров» было приурочено открытие Детского театрального клуба §

Управления промышленно-строительных работами - WPA.) Роль профес- |

сора-конформиста была столь же противоречивой, сколь и вообще позиция <3

об

интеллигенции с точки зрения приверженцев леворадикальных взглядов. -g Так, в пьесе очевидно, что Профессор не только не использует свой интел- § лектуальный потенциал для помощи рабочим, но и трусливо поддерживает борьбу Рабочих бобров против Обездоленных бобров1 - потенциальных конкурентов за рабочие места. Узнав, что Чиф лишает его соплемен- g ников работы, меняя их на бобров-люмпенов, потому что труд последних $ дешевле, Оклиф возвращался и при помощи детей поднимал восстание. ^ Вмешательство Пола и Мэри решало дело: бесправные, нищие и грустные в начале пьесы, в финале все бобры - и Рабочие, и Обездоленные -распевали радостные песни о том, как они будут «каждый день работать и играть, работать и играть, работать и играть» (ROB 3-1-4). Главная интенция Мэри и Пола - избавить всех от грусти: в тексте на аудиальном уровне противопоставляются слова sad (грустно) и glad (радостно); дети в пьесе «Восстание бобров» - прежде всего носители освобождающей энергии, борцы за будущее, в котором все будут, как дети, - радостные, щедрые справедливые.

Заметим, что в советских театрах для детей с самого начала сложилась традиция, согласно которой мальчиков играли актрисы-травести. В «Маугли» роль Маугли играла Е. Спендиарова, в «Щелкунчике и мышином царе» роль Фрица - М. Бабанова, В «Томе Сойере» роль Тома -В. Алексеева-Месхиева, а Бена Роджерса - М. Бабанова, в «Кольке Ступине» роль Кольки - Н. Иванова, в «Негритенке и обезьяне» роль мальчика Нагуа - Т. Верлюк и Л. Чернышова, в спектакле «Про Дзюбу» роль Васи - К. Коренева, спектакле «Тимошкин рудник» роль Тимошки -К. Пугачева. В США 1930-х кросс-кастинга не было (исключения - редки, примечательны и рассчитаны на комический эффект), и роль мальчиков неизменно играли актеры-мужчины. Так, в «Восстании бобров» роль Пола сыграл Сэм Боннелл.

1 В тексте пьесы «Barkless» - букв. «Лишенные коры».

141

«Восстание бобров». Сцены из спектакля. Нью-Йорк (1937). Источник: Библиотека Конгресса США. https://www.loc.gov/item/musftpnegatives.12310229/

<

о и и о к

Актеры, исполнявшие роли Рабочих бобров были одеты в объемные шаровары на подтяжках, высокие ботинки, рубашки и обтягивающие шапочки с ушками - не исключено, что в их облике угадывалась аллюзия на униформу красноармейцев времен Гражданской войны. Рабочие бобры действовали как коллективное тело: слушая ли чтение Профессора или воинственно махая флагом, они всегда стояли плечом к плечу друг к другу Подобные мизансцены очевидным образом отсылали к плакатной эстетике шок-трупп. Одетый в ярко-синий свитер босс Чиф перемещался по сцене на роликах, служивших эмблемой роскоши и беззаботности. Кроме него на роликах передвигался Винди (Ветер) - персонаж, переносивший детей в Царство бобров. Декорации из ткани представляли собой прихотливое переплетение изогнутых линий, создававших образ волшебного леса. Главным конструктивным элементом - и единственным объемным -было огромное колесо, которое должны были приводить в движение Рабочие бобры (метафора эксплуатации). Знаменитый критик Брукс Аткинсон отмечал «причудливые декорации» и «сделанные с фантазией костюмы» художника Сэмюэля Лева, «игровой стиль», «красочность», «компетентность исполнителей», но упрекал спектакль за прямолинейность урока классовой борьбы: «"Бобры всех стран, объединяйтесь!" - вот скрытый смысл пьесы <.. .> Новая авантюра ФТП должна улучшить наши дипломатические отношения с Советской Россией»1.

По итогам спектакля анкетирование детей показало, что урок социальной справедливости был ими воспринят очень опосредованно: «Мне понравился Чиф, потому что он меня смешил, но мне не нравилось, как он поступал с бобрами»2, - свидетельствовала одна из зрительниц. Результаты проведенного психологами опроса показали, что дети воспринимали спектакль как сказку о хороших и плохих бобрах, не считывая более сложные социально-экономические смыслы3. Напротив, взрослыми зрителями этот урок был воспринят однозначно и по большей части остро. В одной из газет утверждалось, что Федеральный театральный проект учит бедных детей убивать богатых4. Цитируемая выше статья Аткинсона недвусмысленно называлась «"Восстание бобров", или Матушка Гусыня Маркс под покровительством ФТП»; ей вторил заголовок репортажа в журнале «Life»:

1 Atkinson B. «The Revolt of the Beavers» or Mother Goose Marx, Under WPA Auspices // The New York Times. 1937. May 21.

2 Mother Goose Joins the Union// Life. 1937. June 21. P. 78.

3 Mathews J.D. Federal Theatre, 1935-1939: Plays, Relief, and Politics. Princeton, NJ: Princeton University Press, 1967. P. 116.

4 Ibid. P. 117.

«Матушка Гусыня вступает в профсоюз. ФТП ставит фантазию левого толка». То, что спектакль был восторженно принят рецензентом органа компартии США «Daily Worker» («Детское отделение ФТП увлекает малышей фантазией Биверлэнда, богатой социальным содержанием - блестящий спектакль, поставленный с энтузиазмом»1), только подлило масло в огонь. Слово Аткинсона оказалось решающим - разумеется, у каждого конгрессмена был экземпляр «New York Times» - и последствия это вызвало самые разные. Для начала было отозвано 1400 бесплатных билетов, выделенных Полицейской атлетической лиге, что стало лишь началом масштабной травли, которая в итоге привела к закрытию ФТП в результате обвинений в коммунистической пропаганде (тем более, что создатели спектакля во всеуслышание заявили о его политическом подтексте еще до премьеры). Пока же спектакль заклеймили как пропаганду марксизма за государственные деньги, и после семнадцати спектаклей, несмотря на зрительский успех, его пришлось закрыть.

Попытка создать идеологическую драматургию по советскому образцу предпринималась и до возникновения ФТП. Так, Международный союз революционного театра еще в сентябре 1934-го объявил конкурс имени революционера Феликса Кона на создание пьесы для детского театра «о жизни детей рабочих в СССР и в капиталистических странах»2. Первым призом была бесплатная поездка в СССР на три недели, вторым -поездка в СССР на десять дней. Победителем в сентябре 1935-го была объявлена пьеса Рут Бурк «Пионер Джек и бобовый стебель» (Pioneer Jack and the Beanstalk). Однако о дальнейшей судьбе пьесы и ее автора ничего не известно.

После «Восстания бобров» стало ясно, что детские спектакли с чрезмерно артикулированной марксистской повесткой для ФТП - путь тупиковый. Спектакли для детей были преимущественно нацелены против жадности на протяжении всего недолгого существования проекта (кто знает, насколько «Восстание бобров» ускорило его смерть!), но их политический месседж больше ни разу не был таким прямолинейным.

о

оЗ

<

о и и о к

1 uht. no: Heard D.B. Children's Theatre in the Federal Project // Spotlight on the Child: Studies in the History of American Children's Theatre/ Eds by R.L. Bedard, C.J. Tolch Westport, CT; London: Greenwood Press, 1989. P. 111.

2 Children's Theatre // New Theatre. 1934. September. P.9.

<

о и tn о к

Литература / References

Frost L.E. Dreaming America. Popular Front Ideals and Aesthetics in Children s Plays on the Federal Theatre Project. Columbus, OH: Ohio State University Press, 2013.

Heard D.B. Children's Theatre in the Federal Project. Spotlight on the Child: Studies in the History of American Children's Theatre, eds by R.L. Bedard, C.J. Tolch. Westport, CT; London: Greenwood Press, 1989.

Mathews J.D. Federal Theatre, 1935-1939: Plays, Relief, and Politics. Princeton, NJ: Princeton University Press, 1967.

Дата поступления в редакцию: 01.12.2021 Received: 01.12.2021

Дата публикации: 20.06.2022 Published: 20.06.2022