CC BY
22
УДК 78
Doi: 10.31773/2078-1768-2022-61-114-120
БЛЮЗ КАК ОСНОВА ДЖАЗОВОЙ МУЗЫКИ
Гончарова Елена Александровна, доцент кафедры эстрадного оркестра и ансамбля, Кемеровский государственный институт культуры (г. Кемерово, РФ). E-mail: lego0854@mail.ru
Задорожная Марина Валерьевна, преподаватель эстрадно-джазового отделения, Детская школа искусств № 48 (г. Новокузнецк, РФ). E-mail: jazzamarina@gmail.cоm
В настоящей статье последовательно рассматриваются моменты становления джазовой музыки в мировой культуре через призму блюза. Джазовое искусство изучается как важный сегмент социокультурного ландшафта мирового современного общества. Несмотря на коммерциализацию потока музыкальной информации, джаз сумел выжить в тяжелейших социально-экономических и политических условиях. Залогом этого служит то обстоятельство, что в течение XX века джаз аккумулировал в себе всю мировую музыкальную культуру, начиная от блюза и заканчивая академической музыкой.
Большинство американских музыкальных жанров возникли на основе реакции людей на обстоятельства, которые они наблюдали или переживали. Поэтому негритянские спиричуэлсы превратились в блюз, госпел и кантри, а блюз, в свою очередь, повлиял на создание джаза и ритм-энд-блюза. Далее цепочка продолжилась: джаз повлиял на свинг, свинг и госпел воздействовали на рок-музыку, рок оказал влияние на диско, а диско - на хип-хоп. Данный процесс все еще продолжается, и неслучайно то обстоятельство, что непосредственная связь джаза с блюзом прослеживается до сих пор.
Нацеленность на демократичность и доступность зрительского восприятия обеспечивает джазу вхождение в медиапространство, делает его частью шоу-бизнеса, в особенности за рубежом. Но, рассчитанный на яркое эмоциональное восприятие слушателя, джаз позволяет себе быть и объектом высокого сценического искусства. Таким образом, средства коммуникации современного общества разделили условия существования джаза, сделав его, с одной стороны, более коммерческим, продаваемым, впитывающим различные современные направления, а с другой - более элитарным, аутентичным, хранящим в себе традиции и не выходящим с подмостков джаз-клубов. В данной работе джаз рассматривается как музыкальное направление, возникшее, как и блюз, в результате синтеза африканских и европейских культур.
К важным источниками по изучению истории блюза следует отнести труды М. Стернса, Дж. Кол-лиера, Н. Шапиро и Н. Хентоффа, Ю. Панасье. Большое значение имеет работа Г. Кубика «К пониманию африканской музыки», которая представляет собой введение в основные понятия, лежащие в основе недавних исследований этой культуры, где выявляются перекрестные связи изучения музыки с изобразительным искусством, наукой о танцах и джазом. В отечественном музыковедении история джаза и его блюзовых корней подробно освещена в книге В. Конен «Пути американской музыки».
Ключевые слова: джаз, блюз, корневая культура, джазовый фестиваль, клубная музыка, медиа-культура, социум.
BLUES AS THE BASIS ОF JAZZ MUSIC
Goncharova Elena Aleksandrovna, Associate Professor of Department of Pop Orchestra and Ensemble, Kemerovo State University of Culture (Kemerovo, Russian Federation). E-mail: lego0854@mail.ru
Zadоrоzhnaya Marina Valeyevna, Teacher оf Pоp and Jazz Department оf Children's Art Schооl №. 48 (Nоvоkuznetsk, Russian Federation). E-mail: jazzamarina@gmail.cоm
This article œnsistently examines the mоments оf format^n оf jazz music in the wоrld culture through the prism оf blues. Jazz art is œnsidered as an impоrtant segment оf the sоciо-cultural landscape оf the wоrld
modern society. Despite the commercialization of the flow of musical information, jazz has managed to survive in the most difficult socio-economic and political conditions. The key to this is the fact that during the 29th century jazz accumulated the entire world musical culture, starting from blues and ending with academic music.
The most American musical genres have emerged based on people's reactions to circumstances they have observed or experienced. Therefore, Afro-spirituals turned into blues, gospel and country blues, respectively, influenced the creation of jazz and rhythm and blues, jazz influenced swing, swing and gospel, in turn, influenced rock music, rock influenced disco, disco, respectively, hip-hop and this process is all still going on. Therefore, it is no coincidence that the direct connection of jazz with blues can still be traced.
The focus on democracy and accessibility of audience perception ensures jazz's entry into the media space, makes it a part of show business, especially abroad. But, designed for a vivid emotional perception of the listener, jazz allows itself to be an object of high scenic art. Thus, the means of communication of modern society have divided the conditions of existence of jazz, making it, on the one hand, more commercial, saleable, absorbing various modern trends, such as hip-hop, rap, and on the other hand, more elitist, authentic, preserving traditions and not leaving the stage of jazz clubs. In this work, jazz is considered as a musical direction that arose, like blues, as a result of the synthesis of African and European cultures. Therefore, the question of genesis has always been urgent for historians and musicologists.
Keywords: jazz, blues, root culture, jazz festival, club music, media culture, society.
В контексте развития джазового музыкального искусства на протяжении XX и начала XXI века влияние и значимость блюза бесспорны. Блюз -явление сложное и многогранное. После отмены рабства в Америке в 1863 году бывшие рабы формально стали полноправными членами общества Нового Света. С одной стороны, они получили доступ к образованию, а с другой - стали изгоями в обществе белых, так и не вытравивших до конца расовые предрассудки в отношении конкретной категории людей. Генная память порабощенного народа, его отчаяние и тоска вылились в музыку, позже получившую название «блюз». Увеличение численности африканских рабов на американском континенте послужило почвой для начала слияния европейской и африканской культур [1].
Блюз бытовал в приближении к своей ныне существующей форме еще до того, как был подвержен терминологии и изучению музыковедами и даже до того, как этот стиль был тщательно описан. Герхард Кубик, австрийский музыкант и этномузыковед, собравший самую большую коллекцию африканской народной музыки, насчитывающую 25 тысяч записей, прослеживает корни многих элементов, которые должны были развиться в блюз еще на африканском континенте, «колыбели блюза» [8]. Первое упоминание о чем-то, похожем на блюз, относится к 1901 году, когда археологи из Миссисипи описали песни чернокожих рабочих, в которых присутствовали элементы, схожие с блюзом.
Блюзовая песня - горькая ирония, мини-рассказ о жизни, часто автобиографичный. Блюз помогал выжить в тяжелых условиях труда, на плантациях, на стройках, на освоении новых территорий. Блюз как народная песня также выполнял воспитательную роль, передавая опыт предыдущих поколений. По своей форме блюз (англ. blues - грусть, хандра, уныние) довольно прост - повторяющийся двенадцатитактовый период с чередованием тоники, субдоминанты и доминанты. Мотивы построены на основе пентатоники с использованием «блюзовых» нот, ступеней диатонического звукоряда, отклоняющихся, как правило, в сторону понижения от их прописанной в строе высоты на неопределенный интервал в диапазоне от четверти тона до полутона [6]. Как вопросо-ответная диалогическая песенная структура, впитавшая проблемную социальную тематику жизни афроамериканского населения, блюз - импровизационная форма музыкального жанра. Использование в композиции опорного каркаса в виде блюзовой сетки являлось основой для обыгрывания солирующими инструментами, что в дальнейшем повлияло на форму джазовых произведений, где импровизация на тему занимала главенствующую роль.
Блюз складывался из таких проявлений, как например, рабочая песня (англ. wоrk sоng) или же холлер - выкрики, сопровождавшие полевые работы, ринг-шаут - выкрики в ритуалах религиозных культов африканских племен, спиричуэлс
(христианские песнопения), баллады [4]. Так как музыкальные инструменты были дорогими, либо достать их было негде, такие блюзы пелись в провинции, в основном без сопровождения гитары, и позже получили название архаического, или традиционного блюза. С возрастанием популярности блюза среди чернокожего населения как «своей» музыки его начали исполнять и записывать профессиональные музыканты, такие как Б. Смит, У Хенди, Г. Ма Рейни. Записи сыграли огромную роль в осмыслении блюза в музыковедении как прародителя джаза. Музыка, записанная на пластинке, уже сама по себе является источником истории. Такие носители дают максимально полное представление о том или ином музыканте, приближая исследователя к оригинальному звучанию блюза. В связи с этим нельзя не отметить фольклориста Г. Смита с его уникальной «Антологией американской народной музыки», представляющей собой компиляцию записей народной музыки, выпущенных в 1952 году на студиях Hillbilly и Race Re^rds, а также М. Эша, который издал антологию в этом же году.
Говоря о роли записей, также важно упомянуть о значении того культурного пространства афроамериканцев, где чаще всего исполнялся блюз. Джук-джойнты представляли собой американские дешевые бары, придорожные забегаловки с музыкальными автоматами, дансинги, которые являлись частью блюзовой культуры южных штатов США. Так как афроамериканские рабочие после тяжелого труда на плантациях не могли по закону посещать развлекательные заведения вместе с белыми, в джук-джойнтах негры могли перекусывать, пить алкогольные напитки, отдыхать, играть в азартные игры и танцевать. На дансингах преобладающими танцевальными жанрами были джига и рил, входящие в группу ирландских народных танцев, а также разновидность быстрых танцев до хилл-билли и олд-тайма, «мелодии для скрипки старого времени», которые были заимствованы из народных танцевальных мелодий Европы. Неслучайно одними из самых популярных инструментов в начале XX века среди музыкантов юга были скрипка и банджо, которые затем сменила гитара [10].
Рэгтайм, буги-вуги конца XIX века, а затем и блюз были первой музыкой в джук-джойнтах.
Музыка в этих заведениях обычно характеризовалась как «шумная» и «похабная» [10]. Первые исполнители блюза, такие как Р. Джонсон, С. Хаус, Ч. Пэттон кочевали от одного джук-джойнта к другому, живя на чаевые и бесплатные обеды. До появления музыкальных автоматов в джук-джойнтах обычно находились от одного до трех музыкантов. В больших городах, таких как Новый Орлеан, в джук-джойнты приглашали за плату квартеты и струнные трио [9].
В начале своего пути блюз не только пересекался с джазом, но и имел одни и те же исторические корни. Принципы построения и основа формообразования блюза стали одной из составляющих для возникновения джаза. Превратившись в музыкальный жанр и став родоначальником всей американской музыки, блюз также подпитал росток, разросшийся в древо джаза, величайшее из искусств XX века. В развитии джаза отразились многие проблемы XX века: рост самосознания угнетенных наций, обострение социальных и классовых противоречий, проблемы морали в обществе. В первой трети XX века у белого населения Америки существовало пренебрежительное отношение к блюзу и джазу [5]. Они считали подобную музыку примитивной, вульгарной, далекой от настоящего искусства. Народная африканская музыкальная культура, основанная на полиритмии и перекрестной ритмике, но с малоразвитой гармонической составляющей, давала в сумме исполнителю возможность легко отойти от темы, пустившись в импровизацию, дать волю своему таланту и затем снова вернуться к основной теме. Таким образом, европейская культура внесла гармонию и мелодику в африканскую музыку, добавив к ней новые средства выразительности.
С коммерческой стороны такое массовое явление, как джаз, игнорировать не представлялось возможным - все больше белых музыкантов становились джазменами, осуществлялись продажи огромных тиражей пластинок. В 20-е годы XX века яркое, эмоциональное искусство негров из бедных кварталов Нью-Йорка и Нью-Орлеана перебирается в рестораны и дансинги. Резко растущей популярности и быстрому расширению круга поклонников джаз обязан во многом таким деятелям, как Фл. Хендерсон, Л. Армстронг
и другие музыканты, которые заложили основу джазовой классики [7]. Ставший традиционным, нью-орлеанский стиль постепенно вытесняется со сцены, и противоречие между коммерческим джазом и традициями негритянской музыки все более обостряется.
Несомненно, успех джаза в американском обществе 30-х годов XX века предопределил его развитие в дальнейшем. Появление расширенных музыкальных составов от двенадцати до девятнадцати человек провозгласило начало «эры биг-бэндов», или «эры свинга». Как характерный исполнительский прием, свинг (англ. swing - качать) явился своеобразным музыкальным феноменом целого десятилетия с 1935 по 1945 год. Эра свинга не могла не повлиять на искусство импровизации, дополнив, расширив и обогатив джазовый музыкальный язык. В связи с этим появилась целая плеяда исполнителей, заложивших основы джазовой композиции и аранжировки и сегодня считающихся классиками джаза - Б. Гудман, Д. Эллингтон, Б. Картер, К. Бэйси.
Джаз как плод смешения европейской и африканской культур расширил свою географию к 1930-40-м годам, завоевывая все новых слушателей по всему миру и оказывая влияние на формирование эстрадных жанров не только в Европе, но и в СССР. Во многом благодаря оркестру Л. Утесова, ставшего одним из основателей советской эстрадной музыки, в 1930-е годы получает развитие советский джаз. Использование джазовой гармонии заметно и в произведениях И. Дунаевского.
К началу 1940-х годов свинг и блюз перестают быть сугубо негритянской музыкой - появляется много музыкантов и оркестров, исполняющих джаз в своей интерпретации, а вместе с тем теряются характерные черты, присущие только музыке чернокожих. Но в это же время в музыкальной индустрии прочно обосновываются электроинструменты и звукоусиливающая аппаратура - электрогитары, микрофоны, что дает возможность чернокожим музыкантам играть небольшими составами. В этих составах усиливается значение ударной установки, в мелодиях используют четверть тона, дерти-тоны (англ. dirty tones - нечистые тоны) - один из специфических приемов интонирования и подачи звука. Этот при-
ем характеризовался пестрой окраской звуков в пределах одного регистра, усиленной динамикой и чрезмерным вибрато. К специфическим приемам также следует отнести «блюзовые ноты» (blue mtes). Дерти-тоны и блюзовые ноты, так сильно режущие слух европейцу в представлении четко выверенного темперированного строя, придавали особый колорит блюзу. Также в это время используются различные виды глиссандо (скольжение от одного звука к другому), которые создавали эффект фальшивого исполнения. Все эти особенности нарочито выделяли принадлежность к «черной» музыке, служа своеобразным манифестом независимости.
Блюзовые ноты - обязательная составляющая как блюзового, так и затем джазового вокала и инструментов с нефиксированной высотой звука, таких как тромбон, контрабас, безладовая бас-гитара и т. п., часто связанная с техникой глиссандирования. На духовых инструментах с фиксированной высотой звука - трубе, кларнете, саксофоне - музыкант извлекал блюзовые ноты, используя амбушюр и некоторые другие приемы исполнительской техники. На клавишных инструментах - фортепиано, родес-пиано, электроорган, а также на гитаре, вибрафоне и т. п. -музыкант имитировал блюзовые ноты, используя форшлаги, намеренные переченья, аккорды с расщепленной терцией (например, С - Е - В - Es1).
Блюзовый лад с его интонированием, приемами пения «шаут» (англ. stout - кричать) и «холлер», использованием глиссандо и дерти-тонов, заимствованных из блюза джазменами, в дальнейшем отразились также на манере многих джазовых исполнителей и характеризовались как крайне экспрессивная подача. Постепенно все эти приемы также дали толчок к созданию еще нескольких новых стилей - ритм-энд-блюза, а позже - соула, который также повлиял на соул-джаз или фанки-джаз - поджанр джаза, который впитал в себя несколько направлений - хард-боп, блюз, соул, госпел и ритм-энд-блюз. Истоки этого соул-джаза прослеживаются в 1950-х и начале 1960-х годов, а его расцвет у аудитории предшествовал расцвету джаз-фьюжна в конце 1960-х и 1970-х годах.
Экономический кризис и обострение классовых и социальных противоречий в Америке кон-
ца 40-х годов XX века сказались на последующей судьбе джаза. Но вопреки этому произошло утверждение новой модели в джазе - стиля би-боп. Эксперименты таких музыкантов, как Д. Гил-леспи, Ч. Паркер и Т. Монк, обусловили отход от традиционной блюзовой схемы через новые средства музыкального языка. Использование максимально усложненной гармонии с применением аккордовых надстроек, «острых» неаккордовых звуков, применяемых на сильных долях, дополнительных хроматизмов, диссонанс-ной интервалики, а также регармонизации мелодии сыграло решающую роль в развитии би-бопа. В отличие от свинга, который отличался демократичностью, новый стиль делал акцент на виртуозность, удивляя слушателей исполнительской техникой, насыщенностью музыкального полотна в соло, усложненностью. Все это привело к тому, что жанр би-боп стал сугубо камерным. Отличаясь некой элитарностью, когда экстремально быстрые темпы и виртуозность «отсекали» малоподготовленных исполнителей, би-боп утверждал ориентацию на избранность, тем самым превращаясь в высокое искусство.
На Западе сложилось несколько точек зрения на возникновение и распространение би-бопа. Как описывает Юго Панасье в «Истории подлинного джаза», танцплощадки Америки конца 1940-х облагались существенными налогами, а такое обстоятельство не позволяло содержать биг-бэнды. С другой стороны, музыкантам, не исполняющим би-боп, чрезвычайно сложно было найти работу. В иной версии, происходящей из представления о коммерческой стороне свинга, приведшей его к некой шаблонности, би-боп рассматривается как джазовая эволюция и утончение музыкальной эстетики. Сиюминутность творения и свобода самовыражения здесь приводятся как наиважнейший аргумент.
Нетанцевальные и некоммерческие проявления, такие как би-боп, а позже и стиль кул (англ. соо1 - прохладный), также ориентированный на элитарность и интеллектуального слушателя, сформировали группу явлений, называемую «ранний прогрессив». Интеллектуализация джаза, которая явилась реакцией на состояние социальной среды Америки конца 1940-х, стала причиной создания новых нетанцевальных боль-
ших музыкальных коллективов, как например, оркестр С. Кентона. Таким образом, джазовое искусство не стало делать упор на развлекательную сторону, а предоставило слушателю многозначительность музыкального содержания.
Но жесткое социальное расслоение американского общества конца 1940-х - начала 1950-х годов предопределило и разницу в музыкальных вкусах. Больших свинговых ансамблей, кроме коллективов Д. Эллингтона, К. Бейси и еще нескольких коллективов, к тому времени уже не существовало. Малые составы все еще играли на танцах и, в противоположность «бредовому набору нот» прогрессистов, бесхитростная музыка свинга отличалась простотой и доступностью восприятия. Публика же из южных штатов совсем не желала слушать набирающий обороты стиль би-боп, в котором не узнавала своих корней. Популярностью среди такой аудитории пользовались пластинки блюзовых исполнителей и записи малых составов. В противоположность зрелой публике, в начале 1950-х годов молодое афро-американское население больших городов уже не было связано с провинцией южных штатов и предпочитало блюзу музыку более современную: ритм-энд-блюз, вокальные группы, называемые dоо-wоp, а несколько позже - рок-н-ролл и соул.
В середине 1950-х годов би-боп, исчерпав себя и не находя более средств к обновлению, постепенно начинает терять интерес слушателей. Но рост самосознания афроамериканцев в 1950-е годы повернул их к поиску новых средств в музыке. Би-боп, достигнув пика, сохранил все свои достижения в области гармонии и наработки в сфере техники исполнения, которые отразились на развитии стиля «кул». К этому времени музыканты в Америке могли получать хорошее образование, в том числе «вливая» академическую стилистику в искусство джаза и тем самым создавая новые течения. Так или иначе, музыка периода 1950-х годов вобрала в себя многое от блюза: так, например, экспрессивный стиль в медленном или среднем темпе с опорой на ярко выраженный бит и синкопированность всех инструментальных партий, который получил название «фанки», или «фанк» (англ. funk).
В противовоположность фанку, в джазе наметился отход от его негритянской сущности и ос-
лабление джазовой идиомы как таковой. Возникающий вместе с тем вопрос, какая именно музыка должна восприниматься как джазовая, поставил под сомнение саму сущность джаза. Череда экспериментов с фольклором и старинной музыкой, обращение к композициям традиционного блюза и даже религиозным песнопениям придавали новый колорит джазу. Иногда архаика криков с хлопковых полей выполняла больше декоративную функцию или же использовалась в качестве вступлений к традиционным фигурам би-бопа [3].
Интерес к традиционному джазу выразился в появлении в 1955 году популярного песенного течения «ритм-энд-блюз», наиболее типичным представителем которого является Р. Чарлз. Вместе с тем в конце 1950-х годов в направление «52 улица» врывается вокальный стиль «скэт» (англ. scat - «брысь»), во многом основанный на приемах, выработанных в би-бопе. Ярчайшим примером подобной исполнительской манеры служит Э. Фитцджеральд. Скэт, предположительно, берет свое начало из западноафриканской музыки, для которой было характерно звукоподражание ударным и замена вокализации [8]. В джаз скэт проник от вокалистов-блюзменов, которые имитировали голоса и тембры инструментов. В подтверждении этой версии существуют ранние записи блюза и новоорлеанского джаза.
Начало 1960-х годов было ознаменовано усилением расового самосознания негритянских музыкантов, что обусловило очередной виток развития джазовых стилей. Период 1960-70-х годов определяется джазовым авангардом, к которому можно отнести модерн-джаз, модальный джаз, атональный джаз, «новую волну», фри-джаз и джаз-рок. Влияние блюзовых тенденций позже можно усмотреть и в направлениях 1970-80-х годов. Роль аккомпанемента здесь осуществлялась через «черную» поп-соул и фанковую стилистику, а сольные импровизации имели более джазовый, усложненный характер. Еще одно коммерческое направление, в котором блюзовая сторона проявилась, но в более сглаженном, мягком вариан-
те, - это смус-джаз (англ. smооth - приглаженный), который является производным от стиля фьюжн.
В настоящее время блюз является неотъемлемой частью мировой музыкальной культуры. В репертуаре исполнителей мирового уровня можно найти блюз либо его видоизмененную форму. Как и большинство американских музыкальных жанров, блюз возник на основе реакции людей на обстоятельства, которые они наблюдали или пережили. Поэтому негритянские спиричу-элсы превратились в блюз, госпел и кантри, блюз повлиял на создание джаза и ритм-энд-блюза, джаз повлиял на свинг, свинг и госпел, в свою очередь, повлияли на рок-музыку, рок повлиял на диско, диско - на хип-хоп и т. д. В итоге блюз и джаз исторически связаны, каждый из них заимствовал и продолжает заимствовать элементы другого. Подпитываясь друг от друга уже более ста лет, они не прекратили свое существование, несмотря на то что музыкальная индустрия подталкивает эти два направления к полному иста-иванию, истончению в угоду непритязательному слушателю среди всеобщей коммерциализации музыки.
Попытка определить джаз через его генезис нередко приводит к противоречиям с музыкальной практикой, вызывая представление о нем как об устаревшей, «музейной» музыке. Но географические и культурные истоки джаза больше говорят о нем как об афроамериканской сущности, имеющей блюзовые корни и импровизационный характер [2]. Джаз, вырвавшийся из рамок расовых предубеждений, постепенно перешел на профессиональную стезю, выполняя художественную, образовательную и развлекательную функции. Уклон к высокой эстетике спровоцировал потерю широкой аудитории, но обрел своих мастеров и своего слушателя по всему миру. Процесс взаимодействия джаза с другими видами музыки позволил создать неповторимую квинтэссенцию из музыкальных языков, стилей и жанров, объединив их в одно понятие - искусство джаза.
Литература
1. Баташев А. Н. Советский джаз: ист. очерк. - М.: Музыка, 1972. - 175 с.
2. Верменич Ю. Т. Джаз: история, стили, мастера. - СПб.: Лань: Планета музыки, 2007. - 607 с.
3. Коллиер Д. Л. Становление джаза: поп. ист. очерк: пер с англ. Дж. Л. Коллиер. - М.: Радуга, 1984. - 390 с.
4. Конен В. Д. Блюзы и XX век. - М.: Музыка, 1981. - 81 с.
5. Конен В. Д. Пути американской музыки. - М.: Музыка, 1956. - 485 с.
6. Лебедев С. Н. Блюзовые ноты [Электронный ресурс] // Большая российская энциклопедия. - URL: https:// https://bigenc.ru/music/text/5506672?ysclid=lbd73a3eyu766912196.
7. Панасье Ю. История подлинного джаза. - Ставрополь: Кн. изд-во, 1991. - 285 с.
8. Kubik Gerhard. Zum Verstehen Afrikanischer Musik, Aufsätze, Reihe: Ейто!^е: Fоrschung und Wissenschaft, Bd. 7, 2, aktualisierte und ergänzte Auflage, 2004. - 448 s.
9. Ffoyd Jr. Samuel. The Pоwer оf Black Music. - New Yоrk: Oxford University Press, 1995. - P. 66-67.
10. Wald Elijah. Escaping the Delta: Rоbert Jоhnsоn and the Invention оf the Blues - New Yоrk: HarperCоИins, 2004. -P. 45-46.
References
1. Batashev A.N. Sovetskiy dzhaz: ist. ocherk [Soviet jazz: ist. feature article]. Moscow, Music Publ., 1972. 175 p. (In Russ.).
2. Vermenich Yu.T. Dzhaz: istoriya, stili, mastera [Jazz: history, styles, masters]. St. Petersburg, Lan, Planet оf Music Publ., 2007. 607 p. (In Russ.).
3. Kollier D.L. Stanovlenie dzhaza: popul. ist. ocherk [The making of jazz]. Moscow, Raintow Publ., 1984. 390 p. (In Russ.).
4. Krnen. V.D. Bluz iXX vek [Blues and the XX century]. Moscow, Music Publ., 1981. 81 p. (In Russ.).
5. Kmen V.D. Puti amerikanskoy musyki [The ways of American music]. Moscow, Music Publ., 1956. 485 p. (In Russ.).
6. Lebedev S.N. Bluzоvye Mty [Blues Mtes]. Bolshaya Rossiyskaya entsyklopediya [Great Russian encyclopedia]. (In Russ.). Available at: https://bigenc.ru/music/text/5506672?ysclid=lbd73a3eyu766912196.
7. Panasye Yu. Istoriya podlinnigo dzhaza [The history of authentic jazz]. Stavrоpоl, Knizhnoe izdatel'stvo Publ., 1991. 285 p. (In Russ.).
8. Kubik Gerhard. Zu Verstehen African music, Aufsatze, Reihe: Ethnologue: Forschung und Wissenschaft, Bd. 7, 2, actualization and organization of Auflage, 2004. 448 p. (In Germ.).
9. Ffoyd Jr. Samuel. The power of black music. New Yоrk, Oxford University Press, 1995, pp. 66-67. (In Eng.).
10. Wald Elijah. Escape from the Delta: Robert Johnson and the Invention of the Blues. New Yоrk, HarperCоllins Publ., 2004, pp. 45-46. (In Eng.).
УДК 78.08
Doi: 10.31773/2078-1768-2022-61-120-130
ПРИНЦИПЫ ЦИКЛИЗАЦИИ В «МИМОЛЕТНОСТЯХ» С. ПРОКОФЬЕВА
Гончаренко Светлана Сергеевна, доктор искусствоведения, профессор, профессор кафедры теории музыки, Новосибирская государственная консерватория имени М. И. Глинки (г. Новосибирск, РФ). E-mail: lalumiere@ngs.ru
Актуальность музыкально-теоретической проблемы циклизации обусловлена широким распространением циклических форм в современной музыке. Предметом рассмотрения в данной статье является пока еще недостаточно изученный целостнообразующий потенциал многочастных собраний инструментальных миниатюр: багателей, прелюдий, этюдов, экспромтов, музыкальных моментов и т. п. Цель настоящей статьи состоит в том, чтобы рассмотреть драматургические функции множественной аддитивности в «Мимолетностях», опус 22 С. Прокофьева.
Этот цикл складывается из 20 миниатюр - дополняющих друг друга мимолетных впечатлений. Заглавием композитор подчеркивает однородность художественно-образной природы кратких пьес и множественную аддитивность структуры опуса. Вопросы циклообразования в этом шедевре русской музыкальной классики XX столетия специально исследуются впервые.
