CC BY
9БИОГРАФИЯ КОМПОЗИТОРА В РАЗРЕЗЕ ТВОРЧЕСКОЙ ДЕЯТЕЛЬНОСТИ
ХАНЬ МЭНЮАНЬ
«Российский государственный педагогический университет им. А. И. Герцена»
В статье описывается значительный вклад в развитие сонаты фортепиано. Композитор - не только отличный исполнитель, но и бизнесмен. Он написал много потребностей в художественной среде. <<Symphony>>, <<Piano Sonata>>, классический молодой и современный музыкальный инструмент Вены, твердо вошел в треки различных мест и кратко проанализировал творческий фон композитора.
Ключевые слова: биография композитора; творческая деятельность
BIOGRAPHY OF THE COMPOSER IN THE CONTEXT OF CREATIVE ACTIVITY
HAN MENGYUAN
Russian state pedagogical university. A.i. Herzen
The article describes a significant contribution to the development of piano sonata. The composer is not only an excellent performer, but also a businessman. He wrote many needs in the artistic environment. Symphony, Piano Sonata, a classic young and modern musical instrument of Vienna, firmly entered the tracks of various places and briefly analyzed the creative background of the composer.
Key words: composer biography; creative activity
Введение. Произведения И. Крамера входят в сокровищницу золотого фонда фортепианной школы. Композитор внес значительный вклад в развитие фортепианной сонаты. Будучи не только ярким исполнителем, но и коммерсантом, он написал большое количество произведений, востребованных в артистической среде. Симфонии, фортепианные сонаты, камерно-инструментальные сочинения младшего современника венских классиков прочно вошли в репертуар различных площадок.
Материалы и методы исследования . Методология изучения сонат Крамера как части мирового инструментального наследия требует более детального рассмотрения. Основываясь на выводах ведущих ученых в области истории и теории музыкального искусства, в данном исследовании представлена целостно-историческая панорама творчества Крамера.
Методологическую основу исследования составили методы историзма,всестронности и конкретности.
Результаты исследования и их обсуждение . В педагогической практике сонаты Иоганна Баптиста Крамера (1771-1858) используются чаще всего в репертуаре начинающих пианистов. Изучение сонатного цикла требует от педагога теоретической подготовки, так как на уроках специального фортепиано учащиеся знакомятся со спецификой сонатной формы. В процессе обучения часто учат не только циклы целиком, но и отдельные части. После знакомства с опусами старых мастеров, таких, как Плейеля, Дж. Хука, Ванхаля, Дамкомба, Диабелли, Атвуда, Клементи, Дюссека и других, целесообразно переходить к сонатам Крамера.
Первое знакомство с сочинениями Крамера следует начинать с характеристики стиля композитора. Судьба мастера примечательна, он родился в Мангейме, но большую часть жизни прожил в Лондоне. Он много гастролировал по Европе, часто выступал в Вене, где сдружился с Л. Бетховеном. Прослеживается определенная связь между сонатами Бетховена и циклами Крамера. Продуманность мотивной работы, использование напряженных
гармоний, смелые композиционные решения старшего современника повлияли на формирование стиля венского классика.
Будучи искусным виртуозом, Крамер постоянно работал над техникой. Его исполнение отличалось разнообразием динамических оттенков и тонкостью градации звука. Исполнительские задачи помогли композитору добиться индивидуального письма в фортепианных опусах. Среди многочисленного наследия Крамера выделяется школы игры на фортепиано, этюды и сонаты. Как видно из вышеперечисленного списка, мастер уделял много внимания инструктивному репертуару, создавая яркие сочинения, удобные для начинающих музыкантов.
Крамер был в числе первопроходцев, которым досталась судьба осваивать новый инструмент под названием фортепиано. Именно в этот период на смену клавесину начинает повсеместно приходить инструмент, возможности которого намного шире распространенного ранее чембало. Первые исполнители исследовали возможности динамики и звука нового инструмента, вырабатывали приемы игры. Невиданная дотоле палитра красок привлекала все больше внимания к фортепиано. Многие композиторы делали переложения симфонических и оперных шедевров, заставляя его звучать то как голос, то как оркестр.
Первые композиторы, писавшие опусы для фортепиано, одновременно создавали инструктивный материал, отрабатывая определенные найденные ими технические приемы. Крамер в числе других предшественников венских классиков подготовил почву для появления возвышенных сочинений Бетховена, Шопена, Шумана, Мендельсона.
Крамер как исполнитель играл на фортепиано сочинения предшественников, написанные еще для клавесина - Д. Скарлатти, Филда, И. С. Баха. И хотя Крамер был перевезен в Англию в возрасте одного года, немецкие корни проявились в упорстве и трудолюбии. Как и многие великие музыканты, Крамер был вундеркиндом. Он дебютировал в возрасте десяти лет, и с этого времени регулярно вел гастрольную деятельность. Примечательно, что композитор брал уроки у Клементи, что определило его творческие ориентиры.
Слава Крамера зиждилась на безупречной отточенности исполнения. «Чистота и точность его игры, ясность музыкального мышления - вот что производило впечатление. Бетховен, по словам его ученика Риса, называл Крамера единственным пианистом своего времени: «Все остальные ничего не стоят». Сильные слова в устах придирчивого Бетховена! В свои лучшие годы Крамер был необыкновенно искусным пианистом. Он стремился к равному развитию обеих рук, выразительному туше и крайней степени legato». Техническое мастерство позволяло мастеру с легкостью справляться с произведениями любой сложности. При этом центральное внимание уделялось всегда созданию верного и выверенного музыкального образа. В числе самых любимых композиторов Крамера, сочинения которых он играл с особенным удовольствием, были В. А. Моцарт и И, С. Бах. Будучи искусным виртуозом, он чаще исполнял сочинения других авторов, чем свои собственные.
Современники отмечали удивительно спокойную манеру игры Крамера. Английский пианист Чарльз Сэлмен вспоминал, что Крамер сидел всегда почти без всякого движения: «Наблюдать за непринужденным изяществом, с каким двигались руки Крамера и скользили по клавишам его закругленные пальцы, доставляло наслаждение».
Мошелес, молодой лондонский виртуоз, отмечал легкость и непринужденность прикосновения маэстро, он писал: «Крамер чрезвычайно умен и интересен; он наделен острым сатирическим взглядом и не пропустит ни своих собственных, ни чужих слабостей... Он один из самых заядлых нюхальщиков табака. Хорошие хозяйки уверяют, что после каждого визита маэстро приходится подметать просыпанный табак; я же, как пианист, не могу простить ему того, что этим он портит свои аристократические, тонкие и длинные пальцы с ногтями красивой формы, а также нередко засоряет клавиатуру... Эти тонкие, прекрасной формы пальцы отлично приспособлены для игры legato, они незаметно скользят от одной клавиши к
ОФ "Международный научно-исследовательский центр "Endless Light in Science"
другой, избегая, насколько это возможно, октав и пассажей staccato. Крамер владеет столь певучим звуком, что Andante Моцарта он превращает почти в вокальную пьесу. Но я вынужден осудить ту свободу, с которой он вводит свои собственные, зачастую банальные, украшения».
Замечание по поводу украшений особенно интересно, так как дает нам возможность реконструировать специфические черты стиля Крамера. По всей видимости композитор использовал несколько устаревшие украшения, для младших современников, находящихся на пороге романтизма, они казались чересчур правильными и предсказуемыми.
Крамер умер в 1858 году, когда новые веяния ворвались в музыкальное искусство. Подрастающее поколение взирало с почтением на старших мастеров, но вектор развития сменился в другую сторону. В 1841 году в Лондон приехал с гастролями Лист, он играл дуэты с Крамером.
В эти годы композитор поменял свое место жительства, и большую часть времени проводил в Париже, где обосновался с 1832 года. Там он много преподавал, знакомился с музыкальными новинками. Консервативность Крамера сказалась и на его исполнительской карьере, и на творчестве. Он предпочитал музыку Моцарта и Баха, демонстративно отстранившись от молодых реформаторов фортепианного искусства. Непосредственная эмоциональность была чужда уравновешенному духу Крамера, он говорил: «Эта музыка слишком резка для моих бедных глаз, для моих старческих пальцев», раньше игра на фортепиано была «умной» [fortbien], а теперь стала «шумной» [bienfort]»".
Творчесвто Крамера многочисленно, его перу принадлежит большое количесвто инструментальных сочинений. Благодаря исключительной лаконичности фортепианного языка, сонаты композитора особенно актуальны для педагогического процесса. Работая над звукоизвлечением, штрихами, нюансировкой в циклах Крамера, педагог может добиться больших результатов. Всего мастером написано более ста сонат, большая часть из которых очень полезна для воспитания ясности и точности прикосновения. Четкая структура сонатных циклов помогает справиться со сложностями художественного и технического порядка.
Как известно, классический сонатный цикл состоит как правило из четырех контрастных частей. И хотя соната в ее классическом понимании наиболее завершенное воплощение нашла в творчестве Гайдна, Моцарта, Бетховена, тем не менее инструментальные опусы Крамера имеют яркую самобытную окраску, что определяет их актуальность среди исполнителей.
Первая часть - сонатное allegro - отличается особой композиционной многоплановостью. Методика работы заключается в четком понимании строения целого, сопоставления контрастных элементов. Педагог должен объяснить учащемуся всю сложность поставленной задачи, обозначить основные этапы освоения сочинения. Начинающий исполнитель должен четко понимать, что сонатная форма состоит из трех основных разделов.
Первый раздел - экспозиция - является важным звеном. Противопоставление двух сфер - главной и побочная партии служит начальным этапом конфликта. Во втором разделе -разработке - основные темы получают дальнейшее развитие, они трансформируются, зачастую обретая драматизм. В третьем разделе - репризе - происходит новый виток взаимодействия главной и побочной. Если в экспозиции побочная тема звучит в доминантовой или параллельной тональности, то в репризе происходит ее подчинение главной. В сонатах Крамера не всегда явственно противопоставление двух сфер, однако все разделы четко обозначены.
Во второй части наступает успокоение, лирический характер преобладает во многих сонатах Крамера. Средоточие медитативного размышления приводит композитора к созданию мелодии, полной особой выразительности. Жанровые истоки могут колебаться от песни, арии, до хорала. Например, в сонате ор. 20 d moll вторая часть носит подзаголовок Aрия с
вариациями. Тем самым композитор подчеркивает речевую выразительность основной темы, ее декламационность.
Пример 1. И. Крамер Соната ор. 20. II ч.
В сонате ор. 20 вторая часть чрезвычайно емкая и разнообразная, семь вариаций представляют различные грани одного образа и закрепляют жизнеутверждающую основную тему. В этой сонате Крамер ограничился двумя частями, которые составляют органичное целое. Другой яркий пример трактовки сонатного цикла - соната ор. 50, в ней также две части, дополняющие друг друга.
В других сонатах, где представлен цикл в более развернутом виде, в третьей части внимание переключается на образы внешнего мира. Крамеру чужда игривая скерцозность, он предпочитает форму рондо. В ряде сонат (например ор. 23 №1, ор. 25 № 21) третья часть становится завершающей, в таких сонатах форма рондо позволяет создать яркую картину беспрестанно сменяющихся музыкальных образов. Мерные пассажи сменяются неожиданными переключениями, остроумными контрастами. Радостная подвижность последней части создает иллюзию массового праздника, хлопотливой суеты. Сонаты Крамера по большей части трехчастные - четыре сонаты ор. 6, сонаты ор. 25, соната ор. 47 и т.п.
Пример 2. Крамер. Соната ор. 23 № 1, III ч.
Изучение сонат Крамера в классе специального фортепиано требует от педагога большей подготовительной работы. Соприкосновение с разнообразной музыкой циклов Крамера способствует продвижению технического мастерства, обогащает и воспитывает осознанное отношение к исполнению различных приемов. Крамер, будучи искусным виртуозом, разнообразил звуковую палитру динамикой, агогикой. Изучение специфики фактуры сонат композитора обогащает арсенал выразительных средств начинающих виртуозов.
Фортепианное искусство Крамера способствовало появлению в музыкальной культуре Европы нового исполнительского феномена. Органичность мастерства композитора заключалась в сочетании соразмеренности всех аспектов виртуозности. Имя Крамера вошло в общекультурный контекст эпохи как синоним классического стиля. Новаторство музыканта позволило фортепианной культуре Англии стать своеобразным эстетическим критерием для нового поколения музыкантов. В наши дни интерес к творчеству пианистов второй половины XVIII столетия определяется востребованностью их музыки. Эти предпосылки создают благоприятные условия для изучения наследия композитора в рамках образовательного процесса.
Элементы музыкального языка сонат Крамера обобщают опыт предшественников. Для английской культуры, эстетики, художественного творчества деятельность композитора оказалась чрезвычайно важной. Установки Крамера способствовали формированию типических черт лондонской фортепианной школы. Осмысление ярко выраженных имманентных особенностей фортепианного стиля мастера поможет начинающим музыкантам воспроизводить мощные масштабные звучания. Объемность звучания и слитность протяженности тона неразрывно связаны с технологией производства инструментов.
Заключение. В творчестве Иоганна Баптиста Крамера отразился процесс развития сонатной формы. Интенсивная трансформация фортепианной техники позволила композитору расширить устоявшиеся рамки жанра. Деятельность Крамера послужила переломным этапом для становления нового типа исполнителя. Мастер, будучи блестящим виртуозом, писал яркие сочинения, рассчитанные на широкую публику. Исполнительское искусство композитора отразилось на формировании индивидуального инструментального стиля.
ЛИТЕРАТУРЫ
1. Г. Нейгауз «Об искусстве фортепианной игры» 4-е изд. - М. : Музыка, 1982. - 300 с.
2. Н. Терентьева «Карл Черни и его этюды» - Санкт-Петербург : Композитор, 1999. - 67 а
3. Е. Тимакин «Воспитание пианиста» - М.: Советский композитор, 1984. - 127 с.
4. В. Крюкова «Музыкальная педагогика» - Ростов-на-Дону : Феникс, 2002. - 281 с.
5. С. Фейнберг «Пианист, композитор, исследователь». - М. : Советский композитор, 1984. -232 с.
6. Шонберг Г. Великие пианисты /; [Пер. с англ. В. Бронгулеева]. - М. : Аграф, 2003. - С. 325.
