CC BY
18щей для них половинной длительности). Поскольку между сербской и русской церквями были активные контакты в XVI веке (известно, царь Иван Грозный оказывал сербам большую помощь), не исключено, что сербский распев сохранил попевки в той самой до-пометной стадии их бытования. Названия попевкам дала знаменные традиция; однозначность их звучания в России пришла с введением киноварных помет — эту стабилизировавшуюся традицию сохранили до наших дней русские старообрядцы. Однако новые распевы, которые стали формироваться с XVII века, вернули попевкам их «вольности»: вновь, меняя высоту и ритм, знаменные попевки зазвучали в киевском распеве, московском, соловецком, Троице-Сергиевой Лавры, Почаевской Лавры, Успенского собора московского Кремля и во всех других местных российских церковных напевах. Знаменные попевки появляются даже в Октоихе болгарского распева [2, с. 2-10, 58-59, 85-86, 110-111, 137-139, 169-170, 219-220]. То есть, все названные мелодически уникальные распевы обнаруживают интонационную общность — очертания знаменных попевок, точнее абрис большинства из них. Некогда древний общеславянский пра-язык породил языки русский, сербский, болгарский — различные, но сохранившие до сих пор общие корни слов. Своей «всепроникаемостью» знаменные попевки подобны этим «общим корням» древнего пра-языка. Подобны и общим византийским «генам», поскольку христианство, в том числе и церковное пение, принималось славянами из единого первоисточника. Во всех славянских распевах попевки могут звучать ясно, могут скрываться за мелодической «вязью», исчезать и вновь возрождаться, но присутствие их ощутимо всегда. И какой бы ни была причина их появления в сербском распеве, в болгарском или «новых русских» распевах, бесспорно одно: знаменные попевки — как невидимые мосты связывают в единое целое православный музыкальный мир. И это — важное свидетельство единства православной культуры народов, в каких бы странах они не жили, какие бы временные и территориальные границы их не разделяли.
Литература
1. Српско народно црквено псу'атье. Осмогласник. У ноте ставио Ст. Ст. Мокран,ац. Београд, 2010.313 с.
2. Църковно-певчески сборник. Част втора. София, Переиздадена от Р. Тончева, 2000. 406 с.
3. Металлов В. М. Осмогласие знаменного роспева. Опыт руководства к изучению осмогласия знаменного роспева по гласовым попевкам. М., 1899. 92 с.
4. Разумовский Д. В. Церковное пение в России. М., 1867. 289 с.
©КуклевА. В., 2012
ВЕЬСАЭТО: АКТУАЛЬНОЕ ПРОШЛОЕ
Статья посвящена анализу некоторых эстетических и технических принципов певческой культуры Ье1саШо. Утверждается их актуальность для современного вокального искусства. Приведены данные современной науки о голосе, подтверждающие практические установки певцов и педагогов ХУП-ХУШ столетий.
Ключевые слова: культура Ье1сап1:о, головной регистр, техника дыхания.
На протяжении всей истории Ье1сап1:о существует одномерное его понимание как искусства чисто «технического»: его упрекают в изобилии фиоритур, бессмысленном вокализировании, увлеченности инструментальными возможностями голоса. Но видеть суть этой уникальной культуры — культуры певческого голоса — в пустом «украшательстве», значит обречь на забвение многовековую историю музыкального театра и отрицать очевидные успехи итальянской школы, приобретшей метанациональное значение.
Смысловая наполненность термина поражает широтой охвата: это и стиль, и соответствующая техника владения голосом, допускалось даже отождествление Ье1сап1» с одним из
АКТУАЛЬНЫЕ ПРОБЛЕМЫ ВЬТГТТШГО МУЗЫКАЛЬНОГО ОБРАЗОВАНИЯ
№2 Í2312012
вокальных штрихов — пением legato. В настоящее время повсеместное употребление термина belcanto привело к «размытости» его смысла.
Безусловно, все приведенные выше значения включены в смысловой континуум belcanto, но характеризуют лишь отдельные его аспекты. Учитывая влияние belcanto на последующее вокальное искусство, его значение для истории европейского общества, а также тот факт, что давно перешедшее в область легенд и преданий, belcanto продолжает волновать умы всех профессионалов и любителей пения, как своего рода вокальное «эльдорадо», способное разрешить все трудности в освоении голоса, позволяет говорить о более значительном явлении, нежели просто «стиль» или «техника».
Универсальность термина, множественность смыслов, заключенных в нем, позволяет говорить о belcanto как о культуре, «погруженной во внешний для нее мир, втягивающей этот мир и выбрасывающей его переработанным по структуре своего языка» [7; с. 117-118].
Определение belcanto как культуры певческого голоса позволяет приблизиться к его адекватному прочтению. Смысловые истолкования belcanto простираются между двумя полюсами — от сведения его к исключительно техническому искусству к семантически размытой, «стертой» трактовке как «прекрасного пения». Однако, есть основные положения, которые пронизывают все здание этого учения.
В исполнительской практике belcanto узнаваемо, в благоприятном положении оказываются непосредственно воспринимающие пение в традиции этой культуры. Интуитивному постижению помогают особая легкость, спонтанность вокального исполнения, способность певца оперировать колористическими возможностями голоса, владение кантиленой и колоратурой, абсолютный контроль дыхания.
В научном дискурсе belcanto в четких границах практически не фиксируется. Исследователь оказывается в сложном положении, поскольку сведение к определенным рамкам неизбежно приводит к утрате некоторых специфических свойств belcanto. И все же, необходимо отметить особенность этой вокальной культуры, которая является основным критерием при определении принадлежности к ней того или иного исполнения.
Как и в каждой культуре «возделывания» чего-либо, в данном случае голоса, необходимо определить основные принципы работы с материалом. В отношении belcanto это сделал выдающийся певец и исследователь, профессор Тбилисской консерватории Н. Д. Андгуладзе, сформулировав шесть основных постулатов, на которых построено все здание этого учения о техническом совершенствовании певца. Исследователь отмечает, что «жизнетворные традиции belcanto не потеряли своей силы, более того — все, что является истинно ценным в современном певческом искусстве Италии, непосредственно связано с вековыми традициями классического belcanto, с исполнительскими, методологическими и теоретическими достижениями эпохи belcanto» [2; с. 116].
Исследователь певческого искусства В. А. Багадуров, опираясь на зарубежные исследования, определяет искусство belcanto как импровизационное, которое всецело зависело от «вкуса, талантливости, музыкальности и техники». В этом ряду выделяется понятие техники, которое, к сожалению, часто не учитывается в исследованиях belcanto.
На первый взгляд, о головокружительной технике легендарных мастеров belcanto XVII-XVIII веков говорилось очень много: о бесконечно длительном дыхании, потрясающей силе голоса, невероятной его подвижности... Однако практически никогда не поднимался вопрос: за счет каких технических приспособлений певцы прошлого достигали таких результатов, которые и по сей день вызывают недоверчивое восхищение.
В рамках данного исследования не ставится задача полного анализа всех параметров техники культуры belcanto, но для создания некоторого паттерна восприятия культуры belcanto, обратимся к наиболее характерным техническим аспектам воспитания певческого голоса в традиции итальянской вокальной школы.
Воспитание певческого голоса — многотрудный и длительный процесс. Вокально-методическое наследие, накопленное человечеством, охватывает период более чем в четыреста лет. При этом необходимо учитывать, что этот пласт информации в основном включает в
себя описание методов разных педагогов, которые основывались прежде всего на своем опыте, то есть это субъективное знание каждого из них. Очень важно бережно отнестись к прочтению бесценного наследия наших предшественников, поскольку мы имеем дело не с готовым «рецептом» воспитания певца, но с «личностным знанием» (М. Полани), которое невозможно сделать своим за несколько часов чтения.
Певческое искусство — это прежде всего опыт! Каждый достигает своих «истин», а затем предлагает их другим. Человеческий голос неповторим, в равной степени не существует единого метода воспитания певца. Как сказал И. Кант, «нет правила, из которого можно было бы выводить разумное применение правил». Нет необходимости принимать какие-либо трактаты о певческом искусстве как своеобразный «самоучитель». Напротив, опыт, который в них заложен, должен восприниматься как «живая» мысль, с которой каждый из нас должен вступить в диалог. Без этого опыта «нет культуры, нет традиции, нет преемственности, контакта, становления, движения и достижения, нет человека» [2; с. 3].
Как иллюстрацию спорного прочтения приведем следующие положения староитальянской школы, которые встречают порой непонимание и подвергаются резкому остракизму современными педагогами.
Автор фундаментального труда «История вокальной методологии» В. А. Багадуров считает, что старая итальянская школа использовала грудной тип дыхания. В качестве подтверждения своего мнения он ссылается на отдельные указания в трактате Дж. Каччини, П. Ф. Този, на сведения о методе «Болонской школы», полученные из книги Г. Ф. Маннштейна.
Вероятно, исследователя смутило указание на необходимость ощущения «развернутой, поднимающейся груди» во время пения. В традициях отечественной вокальной педагогики подобное указание было расценено как призыв к грудному дыханию. Справедливости ради стоит отметить, что некоторые отечественные певцы и педагоги отмечали важность неспадения стенок грудной клетки во время фонации \
В итальянской традиции XVIII века принцип неспадения стенок грудной клетки во время фонации был тщательным образом определен.
Дж. Манчини употребляет выражение «сила груди», указывая на точку локализации ощущений работающей диафрагмы, которой соответствует выпирающий эпигастрий — надчревная область, зона солнечного сплетения.
Также указания на применение «развернутой груди» мы обнаруживаем у современного педагога и певца, профессора Академии г.Озимо (Италия) А. Юварры, который считает, что «если вместо эпигастрия выступает ипогастрий, мы имеем дело с не правильным применением опоры или, по крайней мере, отличным от классической итальянской традиции. ...особая «благородная стать», которую предписывали вокалисту старинные итальянские певческие школы, не просто украшение, а полноценный структурный компонент, соответствующий правильному балансу и естественной координации человеческого тела» [9; с. 34].
Принцип неспадения грудной клетки во время пения, реализуемый через «благородную» постановку корпуса тела певца в традиции belcanto, обрел научное обоснование в трактате JI. Д. Работнова «Основы физиологии и патологии голоса певцов». Для своего времени труд Л. Д. Работнова был прогрессивным исследованием, которое к сожалению не получило должной оценки среди педагогов, но нашло отклик у певцов: Н. Д. Шпиллер, Д. Я. Андгуладзе2.
В качестве еще одного примера влияния культуры belcanto на современное вокальное исполнительство, а также некорректного истолкования можно привести понятие «головного голоса» (voce di testa), принятого в итальянской вокальной школе, один из постулатов которой звучит следующим образом: кто по-настоящему умеет петь, умеет переносить голос в голову.
Необходимым элементом вокальной техники культуры belcanto является наличие специфического головного регистра, который необходим для высокохудожественного пения. Причем, имеется в виду не верхний участок диапазона голоса певца, а именно специфиче-
АКТУАЛЬНЫЕ ПРОБЛЕМЫ RbTriTTF.rO МУЗЫКАЛЬНОГО ОБРАЗОВАНИЯ
№2 Г2312012
ский механизм (la voce di testa, die Kopfstimme), который достаточно часто в русской традиции отождествляют с фальцетом. Это происходит на основании не совсем точных, с контекстуальной точки зрения, трактатов итальянских мастеров пения XVIII века. Так, например, П. Ф. Този в своем труде указывает, что «многие учителя заставляют своих учеников петь альтом, потому что они не умеют найти у них фальцет» [4; с. 109]. Далее маэстро говорит о необходимости воспитания фальцета и соединении его с натуральным (грудным) голосом, в противном случае будет слышна регистровая неоднородность голоса и он в итоге потеряет свою красоту.
Необходимо помнить, что в старые итальянские мастера певческого искусства (П. Ф. Този, Дж. Манчини, А. Бернакки и др.), говоря о необходимости воспитания фальцета, имеют в виду только головной голос. Термин «фальцет» (falsetto) употребляется потому, что по бытовавшим тогда представлениям головной голос образовывался в ложных (falso) связках, тогда как грудной голос образовывался в истинных голосовых связках. Отсюда и этимология термина.
Наличие хорошо развитого головного регистра — залог певческого долголетия и гарантия высокой силы воздействия на слушателя. Пренебрежение головным голосом приносит вред и решению художественных задач, и технической подготовленности певца (ограниченный диапазон, отсутствие гибкости и динамической, и интонационной). Более того, отсутствие головного регистра приводит к вокальному нездоровью, поскольку «недостаточная опытность некоторых преподавателей сольфеджио обязывает учащихся выдерживать целые ноты форсированным грудным голосом на напряженных связках, вследствие чего изо дня в день небные дужки все более воспаляются, и ученик теряет если не здоровье, то сопрано» [4; с. 109].
Именно специфический головной регистр признается ведущим в формировании и воспитании верного певческого тона. Механизмом головного регистра в совершенстве владели кастраты, и эта традиция классического belcanto передавалась из поколения в поколение. Последние великие кастраты (например, Паккьяротти) передали понимание головного регистра женским голосам — сопрано. Стендаль отмечает, что «заслуга этих великих артистов (Бернакки, Паккьяротти, Априле) перед современниками в том, что едва ли не каждый из этих soprani вырастили талант двух или трех превосходных певиц» [8; с. 544-545].
Воспринятое из итальянской вокальной школы, понятие головного регистра претерпело множественные изменения и зачастую сводится к «звонкости» голоса, его резонированию в области «маски», тогда как яркое звучание — производное, акустический результат. Механизм же головного регистра остается закрытым знанием, способ достижения подменяется результатом.
Необходимо отдельно обозначить вопрос о дыхании в пении в трактовке итальянских мастеров. Широко известен постулат старой итальянской школы, а значит один из основных постулатов культуры belcanto: «Искусство пения есть искусство дыхания». Академик Б. В. Асафьев отмечал, что belcanto создавалось как «пение всецело обусловленное дыханием» [3; с. 319]. В классическом belcanto акцентируется слово искусство, таким образом искусство пения есть искусство дыхания.
В XIX веке, с исследованиями М. Гарсиа-сына, в вокальную педагогику все в большей степени проникают естественнонаучные представления о певческом процессе. В своей практике педагоги сместили акцент на дыхание, что закономерно привело к разговору о возможности применения в пении различных типов жизненного дыхания. Так, Л. Б. Дмитриев в своих исследованиях говорит о применении в пении нижнереберно-диафрагматического или же брюшного дыхания, что только лишь раскрывает анатомо -физиологический механизм дыхания, но ни в коей мере не помогает в правильной его организации.
В одной из частных бесед профессор Н. Д. Андгуладзе заметил, что «в отношении пения необходимо говорить не о типах, а о технике дыхания» [6].
Ведущие мастера и педагоги belcanto поддерживали положение об инверсионном характере певческого дыхания, которое строго противостоит любому из жизненных типов ды-
хания. Инверсионная природа певческого дыхания подтверждается научными исследованиями (Р. Юссон, М. Нозадзе, Л. Работнов, Атоматис, В. Сафонов, В. Морозов и др.). Дыхание из пассивного превращается в активное, направленное исключительно на звукотворчество.
Всесторонний анализ и практическое применение сложных технических приспособлений в пении, подняли культуру belcanto на небывалый уровень художественного синтеза. Пиродная способность итальянцев «слишком высоко ценить чистый момент звучания», но при этом сочетать его с «художественным моментом высокой выразительности» [4; с. 9] привела к формированию уникальной культуры певческого голоса, которая постепенно приобрела статус метанациональной певческой традиции.
Современное вокальное искусство в лучших своих проявлениях следует традициям культуры belcanto, которые неизменно вот уже на протяжении нескольких столетий открывают пытливым умам «секреты вокального мастерства». Нам представляется, что собранные воедино и постепенно вводимые в исполнительскую и педагогическую практику, труды композиторов и певцов belcanto помогут современным вокалистам приблизиться к «прекрасному пению».
Примечания
1 Распространенный в 30-х годах метод абдоминального (брюшного) типа дыхания, который артист (Д. Я. Андгуладзе — А. К.) пытался сознательно применить, привел к нежелательным результатам, голос начал тяжелеть, появилась опасность «качания». Рекомендации Л. Работнова вернули Д. Андгуладзе те приемы певческого дыхания, которыми он интуитивно пользовался в молодые годы и которые были заложены в нем от природы. См. об этом [1].
Литература
1. Андгуладзе Н. Д. Золотой голос // Советская музыка, 1982. №11. С. 88-90.
2. Андгуладзе Н. Д. Основные постулаты итальянской вокальной школы / Андгуладзе Н. Д. Homo cantor. М: Аграф, 2003.
3. Асафьев Б. В. Музыкальная форма как процесс. Л: Музыка, 1971.
4. Багадуров В. А. Очерки по истории вокальной методологии. Ч. 1. М.: Музсектор Госиздата,
1929.
5. Дейша-Сионщкая М. Пение в ощущениях. М.: Музсектор Госиздата, 1926
6. Личный архив автора.
7. Лотман Ю. М. Культура и взрыв // Лотман Ю. М. Семиосфера: Культура и взрыв; Внутри мыслящих миров; Статьи; Исследования; Заметки. СПб.: Искусство-СПб, 2004.
8. Стендаль. Жизнь Россини // Стендаль. Собр.соч. в 15 т. Т.8. М.: Правда, 1959.
9. Юварра А. Голос и его техника. Н.Новгород, изд-во ННГК им. М.И.Глинки, 2010.
