CC BY
62
УДК 008 (091); 008:14; 008:338.23
РАСКАТОВА Елена Михайловна, кандидат исторических наук, доцент, заведующая кафедрой истории и культурологии гуманитарного факультета Ивановского государственного химико-технологического университета, почетный работник высшего профессионального образования РФ. Автор 160 научных работ, в т.ч. 3 учебных пособий
«БЕДНЫМИ БЫЛИ МЫ ВСЕ. НЕ ОДИНАКОВО...»: ЭКОНОМИЧЕСКОЕ ПОЛОЖЕНИЕ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ ИНТЕЛЛИГЕНЦИИ В ЭПОХУ ПОЗДНЕГО СОЦИАЛИЗМАЗМА
На основании анализа многочисленных источников: личных, архивных и иных документов, часть из которых впервые введена в научный оборот, доказывается, что финансовые приоритеты советской власти в конце 1960-х -начале 1980-х годов являлись отражением общих тенденций государственной культурной политики, способствовали формированию специфических векторов развития культуры и искусства, а материальное положение художественной интеллигенции было своеобразным фактором формирования ее самосознания.
Художественная культура, идеология, соцреализм, государственный заказ
Власть в России на протяжении, по крайней мере, трех последних веков целенаправленно формировала, развивала прогосударственное искусство, поддерживала верно и талантливо служивших ей художников. Не случайно сегодня при всем разнообразии складывающихся форм экономической поддержки отечественных талантов очевидна ностальгия по советским временам, когда социалистическое государство выступало «защитником и заказчиком» художественной интеллигенции. Примечательно, что о социализме, особенно позднем социализме, как о «золотом веке» гарантированных государ-
Наша революция освободила художников от гнета этих весьма прозаических условий. Она превратила Советское государство в их защитника и заказчика.
В.И. Ленин1
ственных заказов, вспоминают даже мастера, в целом негативно оценивающие вмешательство государства в художественное творчество.
Без сомнения, искусство и культура практически не могут существовать без экономической поддержки государства. При этом очевидно, что политика государственного финансирования - своеобразное отражение официальной художественной политики - барометр приоритетов власти в этой сфере. Экономические параметры жизни художников в эпоху позднего социализма представляют значительный интерес, так как позволяют выявить общие законо-
мерности формирования культурной ситуации, обстоятельства развития различных форм искусства - активное продвижение одних и явную материальную необеспеченность других, что часто не позволяло им и их творчеству занять достойное место в ряду актуальных явлений современной культуры.
Очевидно и другое: экономическая политика власти в сфере художественной культуры всегда преследует стратегически более важную цель - укрепление самой власти. Тоталитарные государства более других нуждаются в поддержке художественной интеллигенции, а экономический рычаг - надежное средство приручения нужных власти художников. Власть эпохи позднего социализма проводила вполне сознательную политику по отношению к культуре и искусству, имевшую существенные черты своеобразия по сравнению с предшествующими историческими периодами. Так, создавая на протяжении «длинных 1970-х» имидж цивилизованной державы, государство пыталось играть роль «заботливого отца» культуры, «покровителя муз», но, решая различные вопросы укрепления и развития материальной базы советского искусства (как общие, касающиеся комплексных проблем существования отдельных направлений культуры и искусства, так и частные, связанные с конкретными событиями и людьми) - оно оставляло за собой право указывать, регламентировать, контролировать, разрешать и запрещать, т.е., в сущности, оставалось тоталитарным.
Отлаженная десятилетиями система государственных заказов распространялась преимущественно на членов творческих союзов. Особенно щедро финансировалась подготовка к всероссийским и всесоюзным выставкам изобразительного искусства2. Однако получение заказа на подготовку произведений с гарантированной оплатой всех этапов творческой работы подразумевало выполнение художниками многих условий. Анализ материалов совместных заседаний коллегии Министерства культуры РСФСР и Союза художников (далее - СХ) РСФСР по вопросу об организации всероссийской выставки «Советская Россия» (от создания
республиканского выставочного комитета3 и разработки идейно-тематического плана4 до подведения итогов с награждениями и указанием недостатков5) позволил выявить наиболее характерные требования, в первую очередь -жесткие тематические границы будущего произведения. Как правило, темы отражали не только актуальную советскую историю, но и идеологические новации власти. Так, наряду с традиционными идеологическими клише: «Вечная слава героям!», «Интернационализм и братская солидарность людей труда», «Ленинград - побратим многих городов» и т.п., предлагались новые, нуждавшиеся в художественной интерпретации, например «Люди - будьте бдительны!», «Неодолимость сил социализма», вводились понятия, требовавшие специального разъяснения, например «социалистический гуманизм» и др., часто предлагалось и разъяснение: например, «индустриальный пейзаж» предлагалось «решать не протокольно достоверно, а романтически»6.
Размер оплаты напрямую зависел не только от темы (например, наиболее ответственная и наиболее оплачиваемая - ленинская тема7), но и жанра (приоритеты у станковой картины) и даже размера8. Преимущество при заключении договоров получали столичные мастера ИЗО и руководители, члены правлений областных организаций СХ РСФСР9. Ход работы контролировался выставкомами и только после их рекомендации работы к выставке производился окончательный расчет с художником.
Так, в отчетных документах Министерства культуры РСФСР обращено внимание, что при заключении договоров к Третьей выставке были определены тематические предпочтения художников, пожелавших работать «по заказу»: из 908 договоров 180 - «на ленинскую тему», 180 - «историко-революционную», 130 - «на темы, посвященные рабочему классу», 100 -«колхозному крестьянству», 100 - «на военнопатриотическую», т.е. вполне традиционные для советского изобразительного искусства. Выполняя задачу, поставленную в тематическом плане, - «создать художественный образ современного рабочего, колхозника, руководителя»,
художники взялись за написание 230 портретов; при этом большинство мастеров предпочло рисовать пейзажи - 380, правда, в документах по составлению договоров появилось понятие типологии пейзажа (городской, индустриальный и др.), что предполагало дифференциацию в оплате работ даже известных мастеров «владимирского пейзажа»: архитектурный пейзаж Владимира, созданный К.Н. Бритовым готовы были оценить дороже - 1 тыс. р., чем два обычных пейзажа В.Я. Юкина (1,6 тыс. р.).
Интересно, что заключение договора далеко не всегда гарантировало художникам участие в выставках, а значит, и получение полностью гонорара. В одной из итоговых справок отмечалось, что «в целом 2/3 договоров не послужили для формирования республиканской выставки, из 693 художников (живопись, скульптура, графика), работавших по договорам, в выставке участвовали только 282», объяснялись причины, по которым часть работ к выставке была не допущена: «Некоторые работы, выполненные по договорам Министерства культуры РСФСР, по своим идейно-художественным качествам являются далеко не во всем удовлетворительными и не могут в полную силу войти в актив дальнейшей выставочной политики Министерства культуры РСФСР» (среди них: «1941» В. Шебланова и графические листы об иваново-вознесенских ткачах Е. Грибова)10 .
Важнейший критерий оценки и отбора произведений к официальному показу в 1970-е -верность мастеров советского изобразительного искусства творческому методу - соцреализму. В преамбуле всех Постановлений о проведении выставки «Советская Россия», в итоговых справках и наградных документах обращалось внимание на такую важнейшую характеристику творчества художников, как «следование лучшим традициям русского и советского изобразительного искусства, метода социалистического реализма», и критиковались художники, в чьих, правда, отдельных произведениях намечается стремление к ложной многозначительности, заимствование чуждых советскому искусству приемов
(разъяснялось - приемов декадентских течений)».
Таким образом, именно официальные выс-тавкомы решали: что и как рисовать, за какую цену, где и почему выставлять работы, дальнейшую судьбу договорных произведений, кто достоин морального и материального поощрения, т.е. определяли, по сути, не только и не столько политику финансирования, но через нее
- официальную выставочную политику, в целом - политику в области изобразительного искусства. «Другое искусство», творящееся не по соцреалистическим канонам, не должно было попадать в официальное художественное пространство.
Другим распространенным в 1970-х годах способом материального поощрения лояльной художественной интеллигенции являлись всесоюзные и всероссийские творческие конкурсы. Особенно были популярны конкурсы создания художественных произведений на, так называемую, производственную тему (вариация темы труда). Например, оргкомитет V республиканской выставки «Советская Россия» рекомендовал считать приоритетным участие в конкурсе «На лучшее произведение о рабочем классе» (облик, жизнь, быт, вдохновенный труд в завершающий год IX пятилетки), учредив специальные премии художникам11; Министерство культуры РСФСР совместно с секретариатом ЦК ВЛКСМ и секретариатом правления СХ РСФСР в 1979 году провели конкурс «На лучшее произведение изобразительного искусства, посвященное строителям БАМа»12. Творческие союзы (Союз писателей, Союз композиторов, ВТО) совместно с Министерством культуры РСФСР приняли решение о проведении в 1982 году Всероссийского театрального фестиваля «Образ современного рабочего в драматургии и театре». Заключительный показ лучших спектаклей прошел с 16 по 23 ноября года в Свердловске и Магнитогор-ске13 и т.д. Кроме того, Совет Министров РСФСР решением от 23 октября 1979 года учредил ежегодные премии Союза писателей РСФСР, Союза художников РСФСР и Союза композиторов РСФСР «в целях поощрения пи-
сателей, художников и композиторов РСФСР за создание значительных произведений, талантливо отображающих героические свершения советского народа, проблемы развития социалистического общества»14 .
Принципиально важно, что власть, организуя подобные конкурсы, обеспечивала себе поддержку художественными средствами, за что щедро вознаграждала участников: произведения-победители, как правило, закупались государственными организациями или творческими союзами, рекомендовались к изданию значительными тиражами, входили в списки репертуарных пьес и др., что гарантировало авторам долговременное денежное обеспечение15 .
Не случайно, в одном из современных интервью художники Н.П. и В.В. Родионовы, авторы таких монументальных работ, как триптих «Ситцы» (1969 г.), «Художники росписи тканей» (1972 г.), «Красные ситцы» (1974 г.) и др. вспоминали это время, когда «государству был нужен художник». «Государство заботилось о художниках, - говорит Н.П. Родионова, - Министерство культуры было «повернуто лицом» к художнику. На выставки давались заказы, заключались договоры. Людей, «проверенных временем», вообще не контролировали, мы писали то, что хотели. Каждая работа проплачивалась, находила место в музее...»16.
Без сомнения, нередко среди победителей были действительно талантливые авторы, пытавшиеся даже говорить о нараставших проблемах социалистического общества, например
А. Гельман («Протокол одного заседания»). Но очевидно и другое - они не пересекали установленных властью границ свободы творчества и «мягкой критикой», по сути, поддерживали ее новый имидж.
Другое, дорогое современникам 1970-х воспоминание - гарантированная заработная плата служащим государственных учреждений, к которым относились и драматические, музыкальные театры, концертные организации, издательства, редакции литературно-художественных журналов и др. При этом документы позволяют говорить об относительно невысоких размерах должностных окладов работников сферы куль-
туры, о существенной зависимости размера зарплаты, например, актера от статуса театра, выполнения творческим коллективом плана (социализм!) выпуска спектаклей, «заполняемос-ти» зрительного зала, установленных предельных цен на билеты и др., и совсем незначительной увязке размеров зарплаты конкретного актера с реально выполненной им нагрузкой (например, количество сыгранных за месяц спектаклей), тем более - мастерством исполнения.
Обращает внимание мучительно долгая процедура редких (единичных за изучаемый период) повышений зарплаты художественной интеллигенции17. Советская бюрократическая система демонстрировала в этом случае свои худшие качества: инициатива поручалась руководителям художественных организаций, вышестоящее министерство обращалось за поддержкой в руководящие партийные органы, только после их одобрения принимался совместный документ - Постановление ЦК КПСС, СМ СССР и ВЦСПС.
Документы подтвердили, по крайней мере, два повышения оплаты труда театральной интеллигенции. Так, до повышения в 1975 году средняя заработная плата артистов театров составляла 106 р. (при этом - рабочих и служащих - 140 р.), после - от 100 (для актеров 2 категории) до 250 (для имеющих почетные звания) - т.е. в среднем опять 115 р.18. При этом в 1981 году на одном из заседаний коллегии Министерства культуры РСФСР (протокол № 4 от 20 февраля 1981 года) обсуждались «результаты введения новых условий оплаты труда работников культуры и искусства Российской Федерации». Чиновники докладывали вышестоящим чиновникам, что в 1976-1979 годах повышены ставки и оклады с одновременным совершенствованием организации и оплаты труда работников учреждений культуры и искусства РФ, в результате фонд заработной платы в отрасли увеличился в среднегодовом исчислении на 94,2 млн р., а средняя зарплата - на 22%19. Однако тексты подготовительных справок и итогового решения свидетельствуют о неблагополучии в системе государственной
оплаты работников художественной культуры в государственных учреждениях. Попытки государства ввести стимулирующие надбавки (доплаты за совмещение профессий и должностей, расширение зон обслуживания или увеличение объема выполняемых работ и др.) уже не давали желаемого результата. «Механизм торможения» работал и в этой сфере. Поэтому так формально звучит требование в очередной раз «разработать предложения по совершенствованию...», «.. .пересмотреть практику применения действующих премиальных систем» и т.д.20 Заработная плата подавляющего большинства представителей художественной интеллигенции оставалась на протяжении всех длинных 1970-х нищенской - в среднем чуть больше 80 р. по всем учреждениям системы МК РСФСР21.
Конечно, особенности самосознания и самоощущения художественной интеллигенции в изучаемый период во многом зависели от материальной стороны ее существования. Недостаточность внимания государства к культуре в «человеческом измерении» (несмотря на заинтересованность и участие, финансовое в том числе, в формировании ее идеологического поля) рождало у многих художников, даже находившихся в границах официальной культуры, ощущение общей для творческих людей бедности: «Бедными были мы все. Не одинаково -чуть по разному, - но все мои знакомые (актеры, режиссеры, художники, врачи.), все были бедные <...> Итак, мы были бедными людьми. К съемкам «Золотого теленка» я уже достиг достаточной известности, а потому высшей ставки - 40 рублей за съемочный день, плюс еще надбавки. А этих съемочных дней у меня было сто. Вот я и получил за роль Бендера 4000 рублей. Об автомобиле и мечтать было нечего. И параллельно был я ведущим артистом выдающегося театра. И все равно - купить себе машину я не мог», - так оценивает экономическое положение интеллигенции С. Юрс-кий22 . Почти то же высказывает в своих суждениях о «благосостоянии» советского художника 1970-х ведущая актриса провинциального драматического театра Ольга Раскатова (Иваново): «Я в 33 года достигла как актриса выс-
шей категории финансового потолка - 180 рублей. Все! Если бы мне дали звание - еще были бы доплаты. Вот отец получал 225 рублей как народный артист. Это был потолок <...> Премии исключительно редко. Возможно, начальство (администрация) получало всегда - квартальные, годовые. »23 . Даже те артисты, чьи доходы по сравнению с большинством были значительно выше, «звезды» советского искусства, получавшие кроме обычных зарплат гонорары за заграничные и внутрисоюзные гастроли, чувствовали себя не намного благополучней: «Что касается нас, то все материальное благополучие нашей семьи зависело от заграничных гастролей, - утверждала Г. Вишневская. - Работая вдвоем, больше 20 лет, мы смогли построить дачу и выплатить кооперативную квартиру. Всю одежду для себя и детей я везла из-за границы, вплоть до ниток и крючков на платья. Я получала свои 240 долларов только когда ездила одна, а если выезжал на гастроли Большой театр, то все без исключения, от рабочего сцены до первых солистов, получали одинаково - 10 долларов в день. На эти деньги нужно было питаться. и петь спектакли - ни о каких гонорарах не могло быть и речи.»24.
Именно в вопросе о гонорарах художественной интеллигенции (в данном случае дополнительном к зарплате заработку) проявилась прямолинейность понимания советской властью утверждения об отношении к «настоящему художнику как национальному достоянию». Специальными решениями партийно-государственных организаций определялся размер гонораров и условия вознаграждения членов творческих союзов, работников художественных организаций и др. Например, власть в лице Министерства культуры РСФСР и руководства СХ РСФСР одобряла и приветствовала создание произведений прежде всего историко-революционной тематики, она стремилась всячески поощрять такое творчество. В обширном списке договорных работ с подробным указанием авторов, тематики, материалов, размеров произведений заметно выделялась стоимость портретов политических, революционных деяте-
лей25 . Под особым контролем находились гонорары известных режиссеров, артистов, музыкантов и др., получаемые ими во время работы за рубежом26 . В отдельных случаях сведения о размере доходов «в инвалюте» служили дополнительным доказательством политической неблагонадежности художников. Так, справки о концертно-исполнительской деятельности М. Ростроповича и Г. Вишневской, направленные в ЦК КПСС 10 апреля 1979 года, заканчивались данными о доходах музыкантов, особое внимание автор обращал на «личные гонорары за выступления за рубежом»27 . Для нас принципиально важно, что в деле тексту справки предшествовал текст «Открытого письма Ростропови-ча»28 - таким образом формировалось «мнение» о личности музыканта: данные о доходах, по всей видимости, должны были служить объяснением его поведения и оправданием пристального контроля власти за деятельностью выдающегося исполнителя.
Однако возможно и более банальное объяснение - власть контролировала размеры доходов известных деятелей литературы и искусства, т.к. значительная доля «инвалюты» должна была поступать в государственную казну. Исключений практически не бывало. А если и случались, то были следствием скандала. Так, И.А. Дедков вспоминает об отказе С.Ф. Бондарчука ликвидировать личный счет в банке: «после окончания съемок «Ватерлоо» С. Бондарчук (режиссер и исполнитель одной из ролей) должен был получить полагающиеся ему деньги. Ему об этом сказали (он еще находился во Франции), но он тянул, не шел в банк. Наконец его пригласили в наше посольство и напомнили, что нужно получить деньги. Так, дескать, полагается. «Я не знаю такого закона, где это написано», - якобы сказал Бондарчук. И уехал домой, оставив деньги в банке. В Москве его пригласили в Министерство культуры, напомнили ему о его гражданском долге и прочем. Он заявил, что деньги за границей ему нужны, что <бы> не выглядеть нищим среди своих зарубежных коллег. И он не намерен изменять свое решение. После этого он выложил на стол журнал “Лайф” и развернул его на круп-
ной фотографии сына Гришина48, снятого в Кении после удачной охоты на тигра. Под фотографией указывалось, сколько стоила лицензия на отстрел тигра. “Я не хочу, - сказал Бондарчук, - чтобы заработанные мною деньги шли на это. Оставьте это себе, - добавил он. - У меня есть еще экземпляр”. И ушел. И больше его никуда не вызывали. И о случившемся не напоминали. Что это - легенда? Правда?»29 Полагаем, что И.А. Дедков зря сомневался, скорее всего, история была правдивой и не единичной.
Решая общие и частные экономические вопросы, государство давало понять всем представителям художественной интеллигенции, что только ему принадлежит право вершить и культурно-исторические процессы и судьбы людей. В каждом конкретном случае позиция, влиявшая на решение того или иного частного вопроса (просьбы, жалобы, обращения и т.д.), была предельно субъективной, связанной с определением политической благонадежности того или иного художника, а это, в свою очередь, полностью зависело от мнений одних или других чиновников. Можно привести ряд характерных примеров, каждый из которых выявляет особую грань взаимоотношений «государство - художник», затрагивающих экономическую сферу жизни. Прецедент с И.С. Козловским, выразившим в письме Л.И. Брежневу желание «целе-направить сборы от. выступлений (зарубежных гастролей, в первую очередь - Е.Р.) на строительство музыкальной школы и благоустройство родного села», ярко характеризует позицию государства по отношению к подобным «нерегламентированным» инициативам художественной интеллигенции, выявляющим ее «буржуазную» ориентацию. Причины, послужившие достаточным основанием для отказа певцу, открываются в официальных записках чиновников (МК и МФ) в ЦК КПСС, которые, кроме опасений в том, что «.не будет достаточного контингента учащихся для обучения в этой школе», главным образом заключались в том, что «предложение И. Козловского <.> противоречит существующему порядку распределения доходов государственных концертных орга-
низаций», что гонорары и сборы, «.которые, как известно, поступают в государственный бюджет» ни в коем случае не являются собственностью зарабатывающего их артиста и, следовательно, не могут быть «распределены» при его участии и по его инициативе. Предложение И.С. Козловского является не просто посягательством на государственное имущество - «.И.С. Козловский под видом благотворительности предлагает построить учреждение культуры на своей родине в значительной мере за счет государственных, а не личных средств», но нарушает, с точки зрения чиновников, нечто большее - главный, базовый принцип экономической жизни Советского государства
- право на собственность, превышающую минимальные жизненные потребности человека имеет только высшая надличностная инстанция, каковой это государство себя и считает. Поэтому «случай И.С. Козловского» и был так категорически назван «беспрецедентным», поскольку представлял большую идеологическую опасность в плане влияния на других «деятелей музыкального и драматического искусства», которые могли заявить о своих видах на «государственный доход». Сила государства в решении подобных вопросов и была продемонстрирована, в частности, И.С. Козловскому и всем остальным представителям творческой интеллигенции.
Чрезвычайно выразителен сюжет, связанный с «самовольной» концертной деятельностью В.С. Высоцкого - долгое письменное разбирательство, в котором поднятые экономические вопросы были тесно увязаны с идеологическими. Поводом для «сурового» «Постановления Коллегии Минкульта РСФСР от 28.06.1973 года», где формулировалось требование «навести строгий государственный порядок в использовании актеров драматических театров в гастрольно-концертной деятельности», выносились осуждения, выговоры, ставились «вопросы о соответствии», была статья под заголовком «Частным порядком», опубликованная в газете «Советская культура». В этой статье сообщалось о проведении в феврале 1973 года артистом В.С. Высоцким 17 сольных
концертов в г. Новокузнецке без разрешения Министерства культуры РСФСР и Росконцерта с целью получения нелегального дохода, который составил 4 тыс. 522 р. Знакомство с официальными документами позволяет делать выводы о том, что государство, чиновников больше всего занимает не сам факт получения артистом несанкционированного дохода, а попытка (скорее всего, невольная и бессознательная) изменить десятилетиями закреплявшийся порядок вещей - право на творческую и индивидуальную деятельность устанавливает только государство в лице высших органов, не допуская никакой «самодеятельности снизу», какую в данном случае проявил не только
В. Высоцкий, но и руководство театров (как выясняется из тщательно подготовленной справки, подтверждающей «неправильное поведение» директора Новокузнецкого драмтеатра Д.О. Бараца, директора театра драмы и комедии Н.Л. Дупака и даже начальника кемеровского управления культуры при облисполкоме И.Л. Курочкина). Что же больше всего испугало государственных чиновников? Думается, больше, чем несанкционированный заработок -проявление опасной инициативы, тем более, что она была связана с творчеством артиста, заведомо не вписывающегося в рамки дозволенного советской цензурой. Отсюда важное в Постановлении коллегии указание на то, что «программа концертов В. Высоцкого никем не была рассмотрена и утверждена. Знакомство с текстами песен <...> обнаружило не только невзыскательное отношение артиста к формированию своего концертного репертуара, но и низкий художественный уровень многих из исполненных им вещей», - за этой репликой ясно прочитывается отношение госаппарата к творчеству В.С. Высоцкого в целом: «В. Высоцкий не имеет права на театрально-гастрольную деятельность, так как он не аттестован», -именно такая категоричная формулировка содержалась в справке, написанной по поводу упомянутой газетной статьи. Даже попытка самого В. Высоцкого оправдать себя в подробной объяснительной записке, где артист, с одной стороны, в соответствии с «этикетными
нормами» общения с высшими государственными структурами сообщает о легальности своих выступлений: «По положению актер театра имеет право работать по договору в других организациях с разрешения дирекции театра в свободное от театра время», о материальной заинтересованности в них театра: «За мои выступления театр заработал около 50 тыс. рублей - это примерно два месячных плана», об одобрении выступлений со стороны городского и областного партийного руководства в Новокузнецке: «Все выступления прошли с успехом, на них присутствовали представители трудящихся города, городское и областное партийное руководство». Но с другой стороны, отвечая на обвинения оскорбительной, с его точки зрения, статьи, В. Высоцкий обнаруживает интонации, свидетельствующие об остром переживании артистом проблемы личного достоинства художника, его прав на собственное понимание целей творчества и видение его программ и перспектив: «Это были не 16 выступлений за 4 дня, а 16 выступлений за несколько лет, ибо ни одна московская концертная организация за 9 лет ни разу не предложила мне участвовать в концертах. », - так характеризует артист ситуацию проведения большого количества концертов, возмутившую государственных чиновников. На упреки в коммерческом интересе гастрольной поездки В. Высоцкий отвечает с пафосом, присущим многим советским художникам: «Я считаю слова «коммерческая сделка» оскорблением, голословным и подтасованным. Я преследовал только цели общения со зрителем, а не цели обогащения, и никто не нажился на моих выступлениях, только напротив, театр выполнил план». Категоричный тон записки Высоцкого, утверждение полной «юридической и этической законности» своих действий, обвинение органов печатных СМИ в «травле» любимого публикой артиста, настойчивое требование свободы творческой работы
- все это не могло не вызвать ответную реакцию, но совсем не ту, какую, вероятно, предполагал В. Высоцкий. Такое продуманное и в то же время эмоциональное проявление личной позиции в решении общественно значимого (и
экономически, и идеологически) вопроса, при этом позиции, расходящейся с официальными установками, - не могло не вызвать сугубо негативную реакцию. В различных документах, составленных «по следам» представленных событий мы можем видеть, как государство ограничивает рамки и ужесточает правила индивидуальной творческой деятельности, особенно если она связана с публичными выступлениями: «.Вся гастрольно-концертная деятельность на территории РСФСР, связанная с продажей билетов и выпуском рекламы, осуществляется только через государственные концертные организации независимо от ведомственной принадлежности концертных исполнителей, групп, коллективов и по удостоверениям Росконцерта. <.> Право на участие в гастрольном республиканском плане имеют коллективы и исполнители, создавшие программу высокого идейно-художественного уровня, обладающие ярким исполнительским мастерством и рекомендованные местными органами культуры. <.> Гастрольные удостоверения для гастрольной работы на территории РСФСР выдаются только Росконцертом. Гастрольная деятельность без удостоверения Росконцерта не разрешается» и т.д. Так государство утверждает свое приоритетное право на контроль как содержательной, так и финансовой стороны развития культуры.
Государство даже в частных случаях, при решении вопросов, касающихся личной судьбы художника, демонстрировало свою авторитарную и патрональную сущность. Так, долгая переписка чиновников разных рангов по поводу замены жилой площади Д. Шостаковичу, многомесячное «рассмотрение» всех сторон этого вопроса, заключающееся обычно в выяснении достаточной политической и идейной благонадежности персоны, закончилась тем, что, как это было сформулировано на языке казенной письменности: «В связи с изменением состава этой семьи решение изложенного в письме вопроса не требуется». Так цинично сообщалось о том, что композитор умер, так и не дождавшись положительного решения проблемы. Хотя, нужно отметить, что в других случаях решение
подобных вопросов иногда происходило в течение невероятно короткого времени (например, улучшение жилищных условий Пономарева, на-значениие персональных пенсий некоторым деятелям культуры - А.В. Свешникову, Г.И. Свиридову и др.). Чем руководствовались представители государства в том и другом случае? Что заставляло их затягивать или ускорять решение вопроса? Надо признать, что государство в данном случае было далеко от выполнения гуманистических задач, его никогда или почти никогда не интересовали конкретные люди с их жизненными проблемами. Люди для этого государства являлись только функциями, в большей или меньшей степени соответствующими тем задачам, которые определялись как высшие, а «экономическая политика» государства в отношении культуры - средством влияния на деятельность этих «функций»: различных групп и отдельных представителей художественной интеллигенции.
Еще сложнее было финансовое положение представителей художественной культуры андеграунда - часто они были совсем лишены официальных источников дохода, что практически приводило их на грань нищеты30. Удивительно, но эта парадоксальная ситуация, сложившаяся в неофициальном искусстве, а именно - его экономическая необеспеченность - в значительной степени стала причиной и основанием его бурного развития и расцвета.
Имела ли тотальная «бедность» советской культуры значение для развития творчества и искусства? Безусловно, причем парадоксально двойственное. Часть представителей художественной интеллигенции оценивали свое положение как глубоко унизительное, «кабальное» (Г. Вишневская), «кошмарное»; но при этом -многие участники официального культурного процесса свою бедность предпочитали не замечать или «не ощущать», потому что «бедными были все» и, в целом, зарабатываемые средства позволяли существовать и не только. Или же - умели видеть в своей бедности повод для иронического отношения к жизни, для размышлений о таких категориях существования, которые абсолютно не согласовывались с офи-
циальной доктриной, утверждавшей, что человек живет в мире всеобщего равенства, счастья и изобилия. То есть во многих случаях «бедность» не только не мешала творчеству, но даже создавала дополнительные условия для его движения по нерегламентированной, не установленной в качестве образца траектории.
Итак, мы может сказать, что в период позднего социализма сложилась во многом уникальная экономическая ситуация существования отечественной культуры, где финансовые приоритеты власти не только стали отражением общих тенденций государственной культурной политики, но и способствовали формированию специфических векторов развития культуры и искусства.
С одной стороны, в соответствии с заложенными в ранние советские эпохи традициями, гарантированная государством оплата требовала соответствия идейно-художественным канонам, представления власти о которых становились все более ортодоксальными; как и в предшествующие десятилетия власть «прикармливала» лояльных деятелей литературы и искусства, создававших ей художественными средствами положительный исторический имидж. Но при этом вмешательство государства в художественный процесс становилось все более бесцеремонным, способы воздействия на художника все более циничными, регламентация творческих проявлений (индивидуальные гастроли, зарубежные гонорары и др.)
- все более строгой, что не могло не изменить в целом отношения художественной интеллигенции к власти: все меньше оставалось искренне верящих в «идею» и служащих «идее» художников; все больше ответно-цинично пользовалось благами и льготами, в конечном итоге, это сказывалось на снижении художественного уровня и ценности произведений официального искусства.
С другой стороны, именно в этот период государственными средствами сознательно поддерживалась «бедность» большинства представителей художественной культуры, что также имело неоднозначные последствия -некоторые художники, ощущая ситуацию эконо-
мического прессинга государства как «унизительную», «кошмарную», принимали соответствующие решения и выбирали жизнь в другой системе политических приоритетов (оказывались в вынужденной и желаемой для государства эмиграции). Другие предпочитали «не замечать» экономические обстоятельства своей жизни, продолжали работать, создавая видимость стабильности системы и социокультурных механизмов ее функционирования в течение нескольких десятилетий. Третьи парадоксально воспринимали данную ситуацию, как
собственную творческую свободу и независимость, что позволяло осуществлять наиболее радикальные художественные поиски и эксперименты, которые, несмотря на «подпольное» существование, стали значимым фактором разрушения культурных стереотипов и вектором дальнейшего развития культуры.
Современная ситуация экономических взаимоотношений власти и художника (шире - творческой интеллигенции) потенциально содержит все обозначенные альтернативы. Какой путь развития выберет новое государство?
Примечания
1 Воспоминания о В.И. Ленине. М., 1969. Т. 5. С. 65.
2 Государственный архив Российской Федерации (далее - ГАРФ). Ф. А-501 (фонд Министерства культуры РСФСР). Оп. 1 (Т. 3). Д. 5363. Л. 15; Д. 7015. Л. 6 и т.д.
3 Там же. Д. 5675. Л. 201.
4 См.: Там же. Д. 6149. Л. 177-183.
5 Там же. Д. 5363. Л. 152; Д. 7015. Л. 7 и др.
6 Там же. Д. 6149. Л. 182.
7 См.: Там же. Д. 5947. Л. 4-27.
8 Напр., Там же. Д. 5374. Л. 19-20.
9 Там же. Л. 7.
10 Там же. Д. 5363. Л. 152-154.
11 Три «первых» премии - по 1500 р., шесть «вторых» - по 1000 р., девять «третьих» - по 500 р. См.: Там же. Оп. 1 (Т. 4). Д. 6149. Л. 184-188.
12 Были объявлены шесть «первых» премий - по 500 р., шесть «вторых» - по 300 р., шесть «третьих» - по 200 р. (средства на премирование художников за лучшие работы в размере 7 тыс.р. отнести за счет ЦК ВЛКСМ). См.: Там же. Д. 9109. Л. 24-25.
13 Там же. Д. 9747. Л. 72-80.
14 Там же. Ф. А-259 (фонд Совета Министров РСФСР). Оп. 48. Д. 920. Л. 2-3.
15 См.: Российский государственный архив новейшей истории (далее - РГАНИ). Ф. 5 (фонд отдела культуры ЦК КПСС). Оп. 60. Д. 60. Л. 14. (Ролик 9705).
16 Из интервью народных художников РФ Нины и Валерия Родионовых Е. Комарову, ведущему программы «У фонтана» // ТВ канал «Культура». 2005. 14 января.
17 См.: Постановление коллегии Министерства культуры РСФСР «О результатах введения новых условий оплаты труда работников культуры и искусства Российской Федерации» (протокол №4 от 20 февраля 1981 года) // ГАРФ. Ф. А-501. Оп. 1 (Т. 4). Д. 9728. Л. 17-21, 22-25.
18 РГАНИ. Ф. 5. Оп. 67. Д. 191. Л. 13-22.
19 ГАРФ. Ф. А-501. Оп. 1 (Т. 4). Д. 9728. Л. 17.
20 Там же. Л. 19.
21 Там же. Л. 21.
22 Юрский С.Ю. Игра в жизнь. М., 2002. С. 311-312.
23 Раскатова О.Л. Интервью автору. Зап. 17 ноября 2004 года.
24 Вишневская Г. Галина. История жизни. Алматы; М., 1993. С. 330.
25 См.: ГАРФ. Ф. А-501. Оп. 1 (Т. 3). Д. 5374. Л. 19, 20.
26 РГАНИ. Ф. 5. Оп. 67. Д. 197. Л. 50-53.
27 См.: Там же. Л. 52, 58.
28 См.: Там же. Л. 50-53.
29Дедков И. Дневник. 1953-1994. М., 2005. С. 334-335.
30 См., напр.: Кабаков И. 60-е - 70-е. Записки о неофициальной жизни в Москве. Wien, 1999. С. 206.
Raskatova Elena
«WE ALL WERE POOR, BUT IN A DIFFERENT WAY...»:
FINANCIAL STATE OF THE ARTISTIC INTELLIGENTSIA IN THE EPOCH OF LATE SOCIALISM
On the basis of various private sources, archive documents, some of which are introduced for scientific use for the first time, the author proves that financial priorities of the Soviet system in the late 1960s -early 1980s reflected general tendencies of the state policy in culture, contributed to the formation of specific directions in the development of culture and art, and it was financial state of the artistic intelligentsia that created its self-awareness.
Контактная информация: 153002, г. Иваново, пр. Ленина, д.47, кв. 24;
e-mail: elenaraskatova@mail. ru
Рецензент - Соколова Ф.Х., доктор исторических наук, профессор, заведующая кафедрой регионоведения Поморского государственного университета имени М.В. Ломоносова
