CC BY
37
Pro настоящее
Елена ГОРФУНКЕЛЬ БДТ ПОСЛЕ ТОВСТОНОГОВА
Большой драматический театр в Петрограде был основан в 1919 году, то есть почти 90 лет назад. Все эти годы театр находился в одном здании (за исключением первых сезонов в оперной студии Консерватории и военных лет эвакуации, когда БДТ оказался в Кирове). Постоянство места не было постоянством театрального содержания, ибо в БДТ сменилось несколько эпох. Одна связана с именами и деятельностью Александра Блока, Максима Горького, Юрия Юрьева, Николая Монахова; другая - с Алексеем Диким, Борисом Бабочкиным, Натальей Рашевской, Константином Хохловым. Потом наступила эпоха Георгия Товстоногова, и она длилась до 1989 года. Эпоха Товстоногова разделила историю БДТ на две неравные части - тридцать три года перевесили прошлое, в котором было немало сценических достижений. Эпоха Товстоногова - это выдающиеся спектакли, лучшая в стране труппа и идеальная театральная модель. После смерти Товстоногова прошло почти двадцать лет, время достаточное для того, чтобы в истории теперь уже петербургского БДТ имени Г. А. Товстоногова началась какая-то следующая знаменательная эпоха. Можно ли сказать, что она началась? Если нет, то почему? Поищем ответа на этот вопрос.
Уже при Товстоногове труппа лидеров творческого прорыва, и постарела и поредела. Актеры, с его надежды в значительной сте-которыми режиссер начинал пе- пени оправдались. рестройку БДТ в 1956 году, пре- Пополнение готовилось в студии вратились в старшее поколение. при БДТ, и выпускники ее частично Молодые тогда еще Иннокентий восполняли возрастные пробелы Смоктуновский, Татьяна Доронина, труппы. Из студии пришли Марина Сергей Юрский, Наталья Тенякова Адашевская, Валерий Караваев, покинули театр в 1960-1970-е. Владимир Козлов, Галина Стеценко, В начале 1980-х ушел Владимир Аэлита Шкомова и др. Со стороны, Рецептер. С уходом из жизни то есть из Театрального института Ефима Копеляна (1975), потом с и из других городов, актеры тоже уходом из театра Олега Борисова попадали в БДТ, хотя и редко (один (1983) Товстоногов лишился ли- из примеров - Светлана Головина, деров мужского состава, по-свое- сыгравшая Валентину в «Прошлым му незаменимых. Зато в театр летом Чулимске» и Варвару в пришли Андрей Толубеев (1975), «Дачниках»: актриса состояла в Светлана Крючкова (1975), Лариса труппе БДТ с 1968 по 1976 годы, но, Малеванная (1976), Геннадий выйдя замуж за А. Г. Товстоногова, Богачев (1972), Ольга Волкова уехала вслед за мужем сначала в (1976), Елена Попова (1978), Тбилиси, а потом в Москву). Юрий Сергей Лосев (1980). К середине Стоянов и Юрий Томошевский - из 1980-х Товстоногов пригласил к Москвы, из ГИТИСа, - попали в театр себе Алису Фрейндлих и Валерия в закатные его годы. Талантливый Ивченко, в них он надеялся найти Виталий Юшков, окончив ЛГИТМиК
и более десяти лет пробыв в стенах БДТ, не сыграл ни одной значительной роли. Молодежь, пополнившая труппу БДТ в 1970-1980-е годы, к сожалению, не составила единого творческого корпуса. Но не они в этом виноваты. Идеальная модель давала сбой. Товстоногов не всегда мог занять их и использовать в полную силу. Богачев, Томошевский, Юшков, Стоянов играли мало. Трое из них покинули театр в 1990-е годы. Активной частью труппы были Андрей Толубеев, Светлана Крючкова, Елена Попова, Юрий Демич, который вынужден был уйти в 1988-м, и его уход особенно Больно отозвался на общем строе труппы, в том, что касалось порядка амплуа, распределения сил. Совсем юные выпускники ЛГИТМиКа - Михаил Морозов и Максим Леонидов - успели захватить последние спектакли Мастера, ибо пришли сюда в
1983-м, но «вырастали» - каждый в свою сторону - после 1989-го. Да и в последние пост-товстоноговские десятилетия актеры, соблазненные кино и телевидением, очень быстро набиравшие там и успех, и заработок, меняли «прописку». Так ушли из театра Игорь Лифанов и Андрей Носков.
А главное - с начала 1980-х старел сам Товстоногов. Театр держался в основном его безусловным авторитетом и прошлым, с которым связана жизнью и трудом большая часть труппы. Перестройка не спровоцировала в БДТ ни единого скандала, наподобие московских, но и без них театр рушился. Мастер тяжело болел. Последний спектакль Товстоногова «На дне», выпущенный к 60-летию Октябрьской революции, внутритеатральную ситуацию передавал довольно точно: мрак, тупик, отчаяние. Актеры вспоминали, что репетиции совсем
На премьере спектакля
«Смерть Тарелкина»
Pro
настоящее
не походили на привычный для них творческий процесс. Товстоногов был погружен в себя, раздражителен, значительную часть репетиционной работы проделала с ними ученица Товстоногова, режиссер Варвара Шабалина. С художественной точки зрения спектакль получился все-таки вдохновенным, актерски богатым. Эдуард Кочергин поместил ночлежку в глухой короб, и выйти из него можно было только, выражаясь поэтически, поднявшись в небо, преодолев земное притяжение. В финале под знаменитую «Солнце всходит и заходит...» короб медленно шел вверх, освобождая узников. Товстоногов сознательно прибавил возраст горьковским героям. Для этих людей ночлежка была окончательным пристанищем. Годы Стржельчика, Лаврова, Басилашвили, Э. Поповой, Лебедева, Фрейндлих, Ивченко, их звания, заслуги, награды, как и все полученные самим Товстоноговым знаки славы и почета, в контексте спектакля обесценивались. Нечто трагически весомое, предчувствие неизбежного ощущалось в произведении, где главные роли играли народные артисты СССР, Герои Социалистического труда, кинозвезды. «На дне» - последнее слово, завещание человека, который создал свой театр и прощался с ним. Ближайший к «На дне» проект - «Закат» И. Бабеля, давно задуманный и подробно обговоренный с Кочергиным, - осуществлен не был. Товстоногов и Кочергин заранее сговорились о замысле, о том, что для персонажей будущего спектакля солнце уже не всходит, оно только заходит.
Пост-товстоновское время БДТ, с одной стороны, определилось сразу же: художественным
руководителемсталКириллЛавров. Сцена из спектакля Голосование было тайным и едино- «На дне» душным. Назначение не обсуждалось, сомнений не было: Лавров и для Товстоногова был надеждой и опорой. С ним Товстоногов не раз советовался, его мнение и позиция значили для всего театра всегда очень много. Лавров, будучи человеком «офицерского» долга, принял на себя БДТ, чтобы, прежде всего, сохранить театр. Это означало, что традиции и курс БДТ будут последовательными, что заветы Товстоногова, его репертуар, его творческий почерк не изменятся.
Последнее, конечно, априори было невыполнимо, но, избегая прямого копирования, шли поиски Близкого
почерка. Ноша и миссия Лаврова отличались благородством и самопожертвованием. Он до самого конца оставался стражем любимого дома, в ущерб, прежде всего, собственному здоровью. По существу и по справедливости годы с 1989-го
до апреля 2007-го для БДТ - эпоха Лаврова. Диспозиция эпохи Лаврова имела и положительные, и отрицательные стороны. Начнем с последних. Уж если нечто рушится, так разом, чтобы на обломках построить новый мир. Именно так сам
К. Лавров и Г. Товстоногов
Pro настоящее
Товстоногов в 1956-м создал новый О режиссерском разнобое, или БДТ. Консервация товстоноговско- разновкусии, если угодно, погово-го БДТ задерживала естественные рим ниже. процессы старения и умирания те- Малая сцена, которая и так при атра. Поскольку после 1986-го ник- Товстоногове не слишком процвето больше не руководил сверху, не тала после открытия ее в 1970 году, назначал и не увольнял, коллектив в 1990-е и по сей день исполь-самоопределялся. Свобода, глас- зовалась и используется как ре-ность, перестройка продлили су- зервная, для самостоятельных ществование БДТ в режиме подде- актерских и режиссерских работ. ржки со стороны власти, которая, Ивченко там сделал два значитель-впрочем, сама в ней нуждалась и ных спектакля - «Черное и краезанята была более важными, чем ное» по С. Беккету и А.П. Чехову, театр, делами. Плохо было и то, «Старик и море» по Э. Хемингуэю. что БДТ пополнялся бессистемно. Дегтярь поставил «Соло на дво-То есть хорошо, что пришло много их» П. Гладилина е Еленой Яремой. новых актеров, они были заняты Несмотря на честные и добротные в репертуаре более равномерно. работы, талантливую режиссуру и Беда состояла в том, что «глаза» яркие актерские создания, казане стало. Когда нужен был испол- лось, что новыми спектаклями за-нитель на определенную роль, его полняют театральное проетране-занимали и оставляли в театре, что тво, заботясь лишь о том, чтобы совеем не означало укрепления оно не пустовало. Только «Отец» коллектива. Быть в штате и быть А. Стриндберга в постановке в труппе - разные положения. Григория Дитятковского уравнял Поскольку театры в Ленинграде/ малую сцену е Большой. А из пос-Петербурге один за другим разва- ледних работ здесь заметна «Дама ливались, БДТ (наряду е МДТ) все е собачкой», и потому, что автор ее, еще был надежной гаванью, где Анатолий Праудин, дебютировав-можно Было укрыться от бури ие- ший в БДТ в сезоне 2007/2008 го-тории. Так в театр пришли талант- дов, и потому, что объем спектакля ливые актеры Валерий Дегтярь из далеко не малый, не камерный. Театра драмы на Литейном (тогда Положительным фактором еще не по названию, но по месту «Лавровского» периода было сонахождения), Анатолий Петров - из хранение БДТ как национального Молодежного на Фонтанке, Сергей достояния. Как можно дольше де-Дрейден - из ниоткуда. Они-то ржались спектакли, как можно бли-как раз и помогли БДТ сохранить же по качеству, по направлению репутацию, хотя товстоноговски- выбиралась режиссура. Кандидаты ми актерами совеем не были, как из рьяных реформаторов не оби Мария Игнатова, закончившая суждалиеь. К тому же в Петербурге ГИТИС, работавшая в московском формальные новаторы (о коих Ленкоме, но прижившаяся в БДТ и можно было бы говорить всерьез) в Петербурге. исчислялись единицами. Да и для Плохо было и то, что режиссер- Лаврова иного пути, чем оставить ский цех БДТ разбился на учает- все, как есть, не было. В труппе ки. Опять же не хватало «глаза». еще играли Стржельчик, Попова, Диктатора, хозяина. Шарко, В. Кузнецов, Л. Макарова,
В. Ковель, Трофимов, Басилашвили, сам Лавров, Фрейндлих, Ивченко, Г. Штиль. На афише значились «На дне», «Дядя Ваня», «Мещане», «Пиквикский клуб», спектакли поставленные Мастером.
Прямых наследников у него не было. Крупнейший в XX веке режиссерский театр превратился в театр с приходящими постановщиками. Товстоногов не планировал кому-то передавать бразды правления. И не потому, что считал себя незаменимым или бессмертным. Свою точку зрения он высказывал неоднократно: новый театр возродится с новым лидером. Указывать на кого-то конкретно категорически отказывался. Хотя... Было несколько эпизодов с учениками,которых он привлекал к режиссуре в БДТ. Думаю, что ученики пугались. Они откровенно боялись прогнуться под главного режиссера и потеряться в его тени. Были еще и надежные помощники внутри театра, тоже из учеников. Много лет (1963-1983) рядом проработал Юрий Аксенов, имел и самостоятельные работы, но тоже хотел независимости, и, когда представился случай, по протекции Товстоногова он получил место главного режиссера Театра Комедии (1983-1990).
Ничего страшного, исключительного в новом положении БДТ не было. Напротив, общие перемены в стране предлагали новую модель театрального управления как раз с художественным руководством из актеров. Как правило, это был ведущий актер, возможен был и театровед, при этом спектакли могли ставить режиссеры по выбору худрука или иногда с согласия коллектива. Потеря основателя, лидера, как ни цинично это звучит, для БДТ облегчила
М. Призван -Соколова - Кормилица и С. Дрейден -Ротмистр.
«Отец»
переход в иное время. Ведь общие перемены совершенно изменили назначение режиссуры - теперь это не единство, а разнобой и случайность. «Главные режиссеры» - понятие архаическое, к которому ныне редко и по инерции прибегают. За двадцать лет все притерпелись к такому повороту дела, талантливые режиссеры все равно появляются, только теперь они «болтаются» на свободе, и любое более или менее длительное сотрудничество режиссера с
В. Реутов - Гуров и А. Куликова -Анна Сергеевна. «Дама с собачкой»
Pro
настоящее
труппой воспринимается как нечто экстраординарное.
Хотя Лавров и ввел практику художественного руководства без главного режиссера, он не считал ее нормой, Нормой (или идеалом) для него по-прежнему был театр, во главе которого стоит авторитет, художественный лидер, управляющий по принципам «добровольной диктатуры», мастер, который своим искусством определяет качество общего труда, Себя Лавров считал временным вариантом, Поэтому все годы эпохи Лаврова шли поиски замены, Сейчас можно сказать - до поры до времени безрезультатные, Лавров просто не мог смириться с товстоноговским приговором своему детищу БДТ, И восемнадцать лет в БДТ без суеты, упорно, целенаправленно делались новые спектакли, которые ставили новые режиссеры, а труппа пополнялась пришельцами, актерами и режиссерами, Пока рядом с Лавровым была Дина Шварц, знаменитый завлит Товстоногова, ее усилиями призывались именитые постановщики, выискивались молодые таланты, неизвестные имена, Регулярно Лавров давал интервью, где отчитывался, как идут дела в БДТ, Регулярно премьеры, которых ожидали с особыми чувствами,
часто с заведомым недоверием к результату, освещались в прессе, и БДТ с такой же регулярностью объединенным хором наблюдателей и хронистов списывался в утиль,
При Лаврове установились две (может быть, и три) линии режиссуры, О третьей линии можно сказать только то, что в ней состояли люди, случайно попавшие в БДТ. Они не выдерживали даже одной премьеры (одна из них просто была отменена), Вторая линия обеспечивала стабильность и бесперебойность процесса, то есть театрального производства, Для этого в штате состояли и состоят Андрей Максимов и Николай Пинигин, Большая часть постановок Лавровского периода сделана ими, Это крепкие и культурные спектакли, не всегда удававшиеся, зато в них заняты актеры разных поколений,
Андрей Максимов - режиссер жизнеподобных драм и так называемых народных комедий, Он в БДТ с 1993 года, Поставил «Семейный портрет с посторонним» С, Лобозерова (1994), «Последних» М, Горького (1994), «Кадриль» В, Гуркина (1997), «Дорогую Памеллу» Дж, Патрика (2001), «Черную комедию» П, Шеффера (2006), «Кадриль» сделана для стариков БДТ, как и «Дорогая Памелла», Это непритязательные
А, Фрейндлих -Джин Хартон и К, Лавров -Реджинальд Педжет
3, Шарко -Сесилия Робсон и О, Басилашвили -Уилфред Бонд
«Квартет»
спектакли, восполняющие все ожидания и обиды старшего поколения театра. В «Кадрили» «первые сюжеты» БДТ (Людмила Макарова, Зинаида Шарко, Николай Трофимов, Всеволод Кузнецов и из молодых, только в 1989-м пришедшая на эту сцену бесподобная Нина Усатова) играли лубочный водевиль, перемену фигур в сексе, как в кадрили, с бравадой и некоторой не свойственной им развязностью... или смелостью. Злоба дня, шутки и частушки на эротические темы «зажигали», как актеров, так и публику, но спектакль со всей его веселой откровенностью к «лицу» БДТ не был.
Николай Пинигин принят в БДТ в 1998 году. У него основательный послужной список. Он поставил здесь «Прихоти Марианны» А. Мюссе (1997), «АРТ» Я. Реза (1998), «Калифорнийскую сюиту» Н. Саймона (1999), «Ложь на длинных ногах» Э.Де Филиппо (2000), «Таланты и поклонники» А.Н. Островского (2001), «Костюмера» Р. Харвуда (2002), «Мотылька» П. Гладилина (2004), «Екатерину Ивановну» Л. Андреева
(2004) , «Квартет» Р. Харвуда
(2005) , «Эмигрантов» С. Мрожека
(2006) , «Ночь перед Рождеством» Н.В. Гоголя (2007). Первые его спектакли, «Прихоти Марианны» и «АРТ», - и до сего дня кажутся самыми интересными и стильными. Хотя, например, в «АРТе» актеры А. Толубеев, В. Дегтярь и Г. Богачев играли с такой беззаботной свободой и импровизацией, которая этой сцене, ее традиции явно в новинку. И Товстоногов, поощрявший импровизацию («но в меру»), был бы обескуражен ее неприхотливостью. «Костюмер» и «Квартет» -бенефисные спектакли для мастеров. Первый - для Басилашвили, второй - для Шарко, Фрейндлих,
Басилашвили и Лаврова, которого в конце 2007 заменил Ивченко. Опыт с новой драматургией («Мотылек») дал шанс Большой (и долгожданной) роли для А. Толубеева, но качество ее, то есть роли, как и пьесы в целом, представляется обманчивым, в отличие от роли Арбенина, которую Толубеев получил у Темура Чхеидзе в «Маскараде», где все ясно и цельно. Впервые в русском театре романтический образ имел такие жесткие, даже беспощадные очертания. Впервые демонизм сменился практицизмом, если не элементарным бандитизмом. «Эмигранты» с М. Морозовым и Р. Агеевым устарели, хотя трудно вообразить, что пьеса с таким запасом нашего к ней интереса когда-то может вдруг отойти в прошлое. Но так случилось: о каком времени идет речь, в спектакле непонятно. Последняя по времени премьера Пинигина - «Ночь перед Рождеством». Это музыкальное ревю, где в роли конферансье -Черт в исполнении А. Шаркова (тоже хорошее характерное и комедийное приобретение БДТ), - ревю, включающее в себя танцы и песни парубков и девчат и другие, вполне обычные приметы малороссийского колорита. Для финала режиссер приберег карету с проезжающим
Н. Трофимов - Саня и Н. Усатова - Макеевна. «Кадриль»
Pro
настоящее
мимо чиновником, и им оказался Нос, укативший далеко от Невского проспекта.
Музыкальные комедии, редкие, но имевшиеся в арсенале БДТ при Товстоногове, после него тоже редко, но с меньшим резонансом продолжают появляться, Это «Мещанин во дворянстве» Ж.-Б. Мольера и Геннадия Гладкова в постановке Александра Петрова, главного режиссера детского Музыкального театра «Зазеркалье» (1999), и нынешняя «Ночь перед Рождеством», Признаемся, что спектакль Пинигина - впрямую для Рождества, для новогодних каникул, по преимуществу утренников, что ограничивает его аудиторию, да и его художественное содержание, Хотя выдумок много - от ракеты, на которой Черт доставляет Вакулу в Петербург, до кукольного театра, с помощью которого Большой столичный мир превращается в малый, игрушечный, Но театральности как атмосферы, красоты, таинства в спектакле все-таки нет, Черт общается со зрителями в духе типичной новогодней бабы Яги, Вакула Д, Быковского, здоровяк и мужчина, - неожиданный персонаж, все же остальные напоминают иллюстрации к этнографическому словарю,
Следя за стабильной загрузкой труппы и афиши, Лавров параллельно укреплял первую линию режиссуры, То есть выбирал (именно выбирал) преемника -того, кто заменит и Товстоногова, и его самого, У Лаврова к тому же была необходимость сдерживать то и дело возникавшее внутри театра напряжение, которое вызывалось сменой лиц, своеобразных vlp-персон режиссуры, Опять же дело не доходило и не дошло до
страстей, описанных Булгаковым в «Театральном романе» или в реальности бушевавших в конце XX века во МХАТе, на Таганке, в Театре им М.Н. Ермоловой, Все спасала выдержка Лаврова, По очереди кастинг на главную роль в БДТ проходили Темур Чхеидзе, Адольф Шапиро, Григорий Козлов, Григорий Дитятковский. Геннадий Тростянецкий и Сергей Яшин тоже вписали в историю БДТ Лавровского периода свои спектакли, С Робертом Стуруа велись переговоры, но этим дело и ограничилось, Эстонский режиссер Эльмо Нюганен, поставивший здесь «Аркадию» Т, Стоппарда, так и остался здесь только гостем,
Не сомневаясь в компетентности каждого из названных режиссеров, нужно сказать, что взваливать на них БДТ Было бы обоюдной ошибкой, Стуруа, Чхеидзе и Шапиро -настолько сложившиеся мастера режиссерского театра, что ограничивать их задачей «ремонта» театра, причем, не капитального (какой позволил себе Товстоногов в БДТ 1956 года, когда уволил треть
А, Шарков - Черт, «Ночь перед Рождеством»
старой труппы), а косметического, было невозможно. Да и чем они могли ознаменовать свой приход в театр? Увольнениями? То есть мерой, которая и так в 1990-е годы лишила привычного житейского комфорта сотни тысяч людей по всей стране. Профсоюз и общие собрания, то есть глас народа, начали бы гражданскую войну. Но Лавров и известные режиссеры, по сути (хотя и не по прямой) ученики Товстоногова, войны, разумеется, не хотели, потому претенденты отказывались от почетного и туманного долга сохранять БДТ и наследовать учителю. Козлов и Дитятковский, в ту пору молодые и подающие большие надежды, опять же лишенные возможности все начать заново и по-своему, не имели достаточно сил, чтобы сдвинуть с места уже закосневший монолит БДТ.
«Пробы», или спектакли, поставленные после Товстоногова, тем не менее, события не только локальные. Театр продолжал жить, как мог, несмотря на скептицизм, недоверие и плохие прогнозы со всех сторон.
А. Шапиро поставил «Вишневый сад» (1993) и «Лес» (1999). С. Крючкова в роли Раневской и М. Игнатова в роли Гурмыжской -в центре обеих постановок. Раневская с налетом элегичности, совсемнесвойственнойКрючковой, получилась объективно иронической. Позднее, в 2006 году Крючкова в роли Вассы Железновой в спектакле С. Яшина в БДТ как будто довела тему, начатую в Раневской, до какого-то мрачного юмористического балагана. Ее прежняя героиня, претенциозная дворянка Любовь Андреевна Раневская, раскрылась в своем купеческом существе, в своей унылой, какой-
то гоголевской сути. А Шапиро для своей следующей Раневской (в МХТ) нашел актрису, если не вдвойне элегическую, то точно манерно-прозаическую, нетеатральную Ренату Литвинову, которая внесла в пьесу, в спектакль настроение непритворного легкомыслия. Там, на сцене МХТ, где Шапиро вернулся к «Вишневому саду» спустя десяток лет после БДТ, появилась тема детства, как некий отголосок знаменитого спектакля Джорджо Стрелера. Гаев С. Дрейдена и Раневская Р. Литвиновой не выросли, спектакль был о них, о счастье оставаться в нежной и безответственной поре вечно. Гаев и Раневская брались в финале за руки и уходили куда-то в неизвестность.
Гурмыжская М. Игнатовой в «Лесе» - образ субъективно иронический, доводимый исполнительницей до фарса. Шапиро в тех же фарсовых целях назначил баса А. Толубеева, актера цельной драматической природы, на роль Счастливцева, а хрипловатого тенора С. Дрейдена, витиеватого комика, на роль Несчастливцева. Эти неожиданности и перестановки, намеренная театральность
С. Дрейден -Несчастливцев и А.Толубеев -Счастливцев. «Лес»
Pro
настоящее
постановки (игра в театр в «Лесе», как в «Гамлете»), уровень режиссерских композиций не пропали даром, но взаимопонимания и контакта у режиссера с театром явно не хватало.
Г. Дитятковский последовательно пробовал себя и актеров на этой сцене в трех жанрах - драме, трагедии и комедии (это были «Отец» А. Стриндберга, «Федра» Ж. Расина и «Двенадцатая ночь» В. Шекспира). Случай Дитятковского - особенно трудный для БДТ. Он мастер формы, который чувствует нерв произведения, его поэтику, его время и потому архитребователен к исполнению. Он не друг артистов в том смысле, в котором создание спектакля - это создание творческой семьи. Он, скорее, диктатор, скульптор.
Во время работы над тремя спектаклями (к их числу «первым номером» надо добавить «Мрамор», поставленный за пределами БДТ) режиссер вдруг выбрал С. Дрейдена, который только тогда, в спектаклях Дитятковского, появился на сцене БДТ и вообще переживал время оптимального спроса на свой неуживчивый, своевольный, прямо скажем, аутентичный талант. В «Отце» (1998) дуэт Е. Поповой и С. Дрейдена идеально соответствовал агоническому характеру пьесы Стриндберга, не говоря уж о стильности (сколько раз упоминается Дитятковский, столько раз следует использовать все производные от слова «стиль») декораций Эмиля Капелюша.
Все в этом спектакле на малой сцене было просчитано и собрано в некий чувственный узел, волнующий тайной неразрешимых человеческих отношений. Все было сыграно, как по нотам, и так же, как музыка, не укладывалось в слова.
В «Федре» Дитятковский для на- М. Игнатова - Федра. чала сразил выбором самого ста- «Федра» рого перевода трагедии Расина -М. Лобанова, 1823 года, заставив зал слушать архаический русский язык ради полноты трагического впечатления. Дитятковский исполнительницу главной роли нашел опять-таки «на стороне». Мария Игнатова в БДТ пришла в 1998 году именно с Федрой. Такое начало, заведомо рискованное, оправдалось безупречностью стиля. Профили Федры, ее жесты и мелодичный голос, декорации М. Азизян и режиссура были, как мне кажется, единственно возможным русским «покроем» классицизма, который у нас издавна стыдились играть возвышенно и по-театральному красиво.
В «Двенадцатой ночи», спектакле, проникнутом морем и посвященном ему и музыке, наподобие какой-нибудь «Шехерезады» Римского-Корсакова, «морское» звучало в стихах, виделось в декорациях М. Азизян, чувствовалось в ритме и музыкальных номерах. Режиссер остроумно использовал травестийные данные А. Фрейндлих, казалось бы, давно забытые после ролей в Театре имени В.Ф. Комиссаржевской и Малыша в «Малыше и Карлсоне»
Мастер-класс
в Театре имени Ленсовета, - и пе- творчества. Спектакль триумфом ред тем, как актриса снова пере- не стал, но Лавров, можно сказать, воплотилась в малыша в «Оскаре пронес образ Маттиуса Клаузена и Розовой даме» в спектакле в точно том пафосе заповеди и Владислава Пази. Шут Фесте в ис- завещания, которая свойственна полнении Фрейндлих был зага- была когда-то другим ее исполни-дочным бесполым персонажем телям - Николаю Симонову, Борису баллады, камертоном музыки Сушкевичу, Михаилу Астангову, спектакля и в прямом, и в перенос- Михаилу Цареву... В то же вре-ном смысле. Дитятковский задавал мя статского советника Клаузена непростые задачи себе, актерам, Лавров присоединил к прежним публике БДТ. Не удивительно, что своим героям, носителям идей его не понимали, на его спектаклях гражданского героизма и нраве-недоумевали, иронизировали. Чем твенной чистоты. Если Чхеидзе более элитарным был режиссере- пытался направить Лаврова, ко-кий язык, тем большие сомнения торый в эпоху безвременья (пос-вызывала возможность подобного ле Товстоногова) был много занят будущего для театра Товстоногова. на сцене, на неизведанные пути Согласия вокруг Дитятковского не (Президент в «Коварстве и люб-было, несмотря на «Золотые мае- ви», Пимен в «Борисе Годунове»), ки» и «Софиты», полученные за пос- то Клаузен Лаврова и Козлова стал тановки «Мрамор», «Потерянные в возвращением Лаврову Лаврова -звездах», «Федра», «Отец». Ныне акт символический, сверка часов Дитятковский - педагог курса при судьбы и времени. БДТ. Им выпущены два весьма убе- Козлов к моменту постановки дительных дипломных епектак- «Перед заходом солнца» был про-ля - «Нужен перевод» Б. Фрила и чно связан е питерским ТЮЗом, где «Хочу любить и наслаждаться» по сделал свой незабываемый - юно-«Яме» А. Куприна, и несколько его шеекий по составу актерскому и студийцев уже вошли в труппу. А духу - спектакль «Преступление и как режиссер театра, он планирует наказание». Этим объясняется и то, снова ставить интеллектуальную что спектакль «Перед заходом сол-«ееверную драму», на этот раз Г. нца» вышел лишенным обычной Ибсена в 2008 году, по крайней «теплоты» режиссуры Козлова, и мере, компенсируя свою адми- то, что «своим» БДТ для режиссера ниетративную негибкость вполне не стал. эластичными поисками в области В 2005 году главным режие-еценичеекого искусства. сером БДТ наконец стал Темур Именно Дина Шварц подари- Чхеидзе. Это было не назначение, ла Г. Козлову идею постановки а выборы. Даже уговоры. Чхеидзе Г. Гауптмана, и спектакль «Перед согласился при условии, что ху-заходом солнца» (2000), вышедший дожественным руководителем после ее смерти, был посвящен по-прежнему останется Лавров. ее памяти. Это был спектакль для Коллектив единодушно одобрил Лаврова, своего рода бенефис- это двоевластие. Еще раз автори-ное подношение - главная роль, тет Чхеидзе в труппе подтвердил-в которой актер мог бы подвести ея сразу после смерти Лаврова: на предварительные итоги жизни и этот раз без разделения функций
Pro
настоящее
единоличным главой БДТ выбрали Чхеидзе,
В конце концов, так завершилась долгая история отношений режиссера с ленинградским/пе-тербургским театром, Она началась еще при жизни Товстоногова (не говоря уж о том, что мать Темура Нодаровича, Медея Чахава, актриса тбилисского Театра имени Ш, Руставели, была студенткой Товстоногова в 1940-е годы), Он выделил Чхеидзе из круга талантов нового поколения, поддерживал его словом и предложил постановку в БДТ, Даже назвал «Коварство
и любовь» Ф, Шиллера в качестве дебюта, Со спектакля по этой пьесе Чхеидзе и вступил в БДТ, но уже в 1990 году,
Спектакль шел пятнадцать лет, При кажущейся воздушности и хрупкости режиссуры Чхеидзе он строит очень прочно, Когда 2 мая 2005 года поднялся занавес «Коварства и любви» в последний раз, назначенный постановщиком, все сохранилось в прежнем виде и смысле, Луиза Миллер так же взлетела на стол, замерла на секунду и, подхваченнаязарукуфердинандом Вальтером, медленными кругами,
А, Куликова -Инкен Петерс и К, Лавров -Маттиас Клаузен,
«Перед заходом солнца»
как будто в воздушном танце, опустилась на пол. Главный режиссер, он же режиссер спектакля, решил снять «Коварство и любовь» «за давностью» эксплуатации. Пятнадцать лет пролетели для спектакля незаметно. То был первый послетовстоноговский успех БДТ имени М. Горького, первая постановка Чхеидзе в Ленинграде. От спектакля, казалось, зависело будущее этого сиротского гнезда. Теперь кажется, что эта и многие другие попытки Чхеидзе и других режиссеров сохранить БДТ ровным счетом ничего не изменили в предначертанном театру пути, с которого и теперь невозможно свернуть.
Грустная мысль о покорности судьбе лежала в основе спектакля 1990 года. Ее олицетворением стала Луиза в исполнении Елены Поповой. Прощание-2005 получилось тем более грустным, что искусство никуда не делось. Расставаться с живым больно, в театре это особенно чувствуется.
Режиссура «Коварства и любви» - как композиция и ритм -могла бы стать пособием для начинающих театральных вождей. Каждый удар судьбы обозначался полетом и дрожью легкого белого интермедийного занавеса и мощным музыкальным аккордом, от которого зал вздрагивал вместе с Луизой. Она была и осталась его главной героиней. Ее глазами зрители видели, как наивно напыщен юный Вальтер, честный юноша, не способный защититься и защитить. Герой Михаила Морозова был чудесно искренен и в то же время непреклонен и в любви, и в чести. Режиссер в прологе помещал их на стульях по обеим сторонам рампы, словно двух кукол, а когда они «оживали», вставали и шли навстречу друг другу, Фердинанд проходил сквозь Луизу, куда-то в выдуманную любовь, так что ей оставалось следить за ним печальным взглядом. Эта невстреча влюбленных, с которой начинался
Т. Чхеидзе и К. Лавров
Pro
настоящее
спектакль, была так выразительна, что сколько ее ни смотри, она каждый раз изумляет трагической сутью, столь коротко и просто изложенной в прологе трехчасовой истории. Строго говоря, история начиналась не с влюбленных, а с Вурма в мефистофельском плаще, обходящего темные владения, дающего толчок застывшим фигурам и возвращающегося в свое подземелье, в холодный белый «иной» свет. Андрей Толубеев сыграл Вурма человеком, сжигаемым честолюбием и ревностью, гордым, но способным выдержать любое унижение ради самоутверждения: и вино, выплеснутое в лицо, и парик, сброшенный хозяйской рукой с головы, и оттирать сапоги Президента, и сносить покровительственные щипки. А как сыгран унижающий его тиран! Вначале Лавров выходил в необычном гриме: массивный нос выражал злодейскую волю Президента. Но потом актер отказался от преувеличений. Его Вальтер был иезуитом, коварнее сатанинского Вурма, он был лицедеем. Когда сын, едва оправившись от припадка падучей, уходил с «бурей гнева в груди», отец, только что немощный и согбенный, издавал шедший откуда-то снизу короткий смешок, а потом медленно выпрямлялся, превращался в диктатора и покидал сцену шагом командора и факира, облапошившего толпу простачков. Лавров был ироничен, грациозен, точен и свободен одновременно.
Спектакль, виденный не однажды, в последний раз все так же обрушивал на вас новые впечатления, неповторимые детали и штрихи: тут и отблеск металла, из которого сделан поднос и в свете которого по лицу Вурма, держащего поднос
в руках, пробегают белые искры; и робкое движение руки его к волосам Луизы - жест, пресеченный им самим. Тут и мимолетная «вклейка» служанки, бедняжки Софи, которую Фердинанд хватает за руку и таскает за собой в качестве «реквизита», подневольного свидетеля его честности во время свидания с леди Мильфорд. Еще один заметный участник событий - обыкновенный передник, который леди Мильфорд благосклонно выдает Луизе в качестве поощрения, а та берет его и сворачивает, не глядя, занятая совсем другим, так что неизвестно, в ком из них двоих больше оказалось презрения и гордыни. Свидание двух шиллеровских королев, мещанской и светской, Луизы и леди Мильфорд, - это еще и удивительный актерский дуэт. Героиня Поповой выглядела, как статуя обреченности, отдающая сопернице возлюбленного спокойно, даже с поцелуем-благословением. Героиня Фрейндлих, уязвленная и сломленная Луизой, капризная, беспокойная женщина, принимала поцелуй, как укор совести. Когда они обе оказывались на коленях одна перед другой, то бывшие
Е. Попова - Луиза и М. Морозов -Фердинанд. «Коварство и любовь»
Мастер-класс
между ними преграды сословные, фокусе, меняющем свои внешние психологические, в один миг исче- границы. Все эпизоды, имеющие зали. Оставалась только женская каждый свой рисунок, слиты в еди-солидарность, полное и неожидан- ное целое, и актерское право не ное для обеих взаимопонимание. ущемлено. Каждый принадлежал Миллер Валерия Ивченко - тот себе не меньше, чем режиссеру. самый маленький человек миро- Нужна Леониду Неведомскому, вого масштаба, которому удалось камердинеру герцога, публицис-отстоять себя. Начало всей музыки тическая площадка, - пожалуйс-спектакля принадлежало Миллеру та. Он выдвинут прямо к залу, и с его хриплым от негодования воп- единственную свою сцену и молем «Довольно!». Родство Миллера нолог в ней о социальной неспра-и Луизы подлинно, согрето любо- ведливости и отцовском горе ак-вью более глубокой, чем любовная тер проводил в духе мелодрамы с страсть. В жертве Луизы любовью вибрирующими перекатами баса и к Фердинанду ради любви к отцу подкашивающимися ногами - и тут нет снисхождения. Они общают- же получал благодарный всплеск ся душами и прощаются ими же в аплодисментов. финале. Ивченко играл почти что Спектакль на каждом шагу убеж-в плаче, то тихом, то крикливом, то дал, насколько мы умнее и шире отчаянном, то совсем робком. Он в воззрениях на человека и мир, ругался с женой, мещанкой в пол- чем Шиллер. И все же превосходс-ном смысле слова, простодушной тво диалектики над метафизикой, и недалекой в мыслях и поступках поправлял нас автор спектакля, наседкой (так Миллерша показана так относительно. Чхеидзе очень Ниной Усатовой), словно исполнял сократил пьесу, но оставил те важ-антидифирамб с площадными эпи- ные тирады и слова, которые и тетами и неуклюжим юмором. Его говорятся, и повторяются неслу-вертикали - рост и гордость - одни чайно: «Я думаю об отце», «Из-за из самых заметных в спектакле. тебя я покидаю родину». Чувства Чхеидзе соединял сцены, не сожаления и горести о потерян-делая между ними никакой грани- ном душевном рае, шиллеровский цы, - это его излюбленный прием. пафос были в этом уходящем теат-Они совмещались так, что обра- ральном чуде. Ад и рай - внутри, а зовывались перекрещивания. не вне человека, добро всегда ос-Каждая сюжетная линия игралась тается жертвенным агнцем, а зло -автономно, но зрительно они сбли- всегда спекуляция на идеалах или жались в высших точках драматиз- чувствах. Луиза на столе, распятая ма. Президент с презрением аги- насильниками, и отчаянный вы-тировал маршала фон Кальба (А. крик Фердинанда, прижатого к Пустохин) поучаствовать в интриге, полу: «Я расскажу, как становятся а наперерез им тут же, рядом, Вурм президентами», - одна из сцен, цинично объяснял Луизе, чем вы- становящаяся самым убедитель-годна ей ложь. В режиссуре Чхеидзе ным аргументом идейного пафоса спектакль динамически неустой- спектакля. Победа в вечной борь-чив, его время-пространство изме- бе между добром и злом никому рено то линиями, то плоскостями, не досталась, бедный Вурм оста-то объемами, в которых актеры в навливал главный механизм, люди
Pro
настоящее
вновь становились куклами, и сцена погружалась во тьму.
Классика для Чхеидзе - единственный, заслуживающий доверия материал. Он почти не ставил современную драматургию, но ее - для него - и не было по существу. Спектакли, поставленные на протяжении пятнадцати лет, сотрудничество с актерами БДТ, переходившее в прочную творческую дружбу, - всего этого достаточно для полноценной жизни театра. Некоторые роли из других, по разным причинам снятых спектаклей до сих пор памятны: у Стржельчика и Ольги Волковой -в «Призраках», у Фрейндлих и Романцова - в «Макбете», у Басилашвили - в «Антигоне», у Игнатовой - в «Марии Стюарт», у Ивченко и Дегтяря - в «Борисе Годунове»... Елена Попова с ним и у него на глазах выросла в тонкого и глубокого мастера.
И что же? Режиссура Чхеидзе, первоклассная, всегда актуальная, тактичная, утверждавшая достоинство театра и актера, всегда по-особому изящная, лаконичная, разнообразно богатая, оставалась недопонятой и не воскрешала «эффекта БДТ». Сам же Чхеидзе не чувствовал отзыва, на который надеялся, которого ждал. Особенно огорчала судьба «Бориса Годунова». Пушкин, поставленный как поэзия истории, без малейших следов театрального бытовизма, легкий, грозный, музыкальный, не заставлял публику вглядеться, вслушаться. Публика, это «священное чудовище» театра, словно ослепла и оглохла. Ни режиссер, ни публика в этом виновны, я полагаю, не были. (Критика же, отмахнувшаяся от «Бориса Годунова» в БДТ в 1999-м,
редко не идет на поводу у зала.) Можно сослаться и на атмосферу юбилея Пушкина, которая мешала проникнуться всей серьезностью постановки, можно считать, что спектакль Чхеидзе неудачно спутали с другим «Борисом», в Александринке, который своим неуместным и пустым шумом, «децибеллами» традиции перекричал БДТ.
Дело было не в тихом звучании спектаклей Чхеидзе. Пост-товстоноговский период БДТ и БДТвский период творчества Чхеидзе совпали со временем всеобщей глухоты к театру, - события
Г. Товстоногов
Мастер-класс
1990-х годов в стране рассеяли Шарко, еще раз Призван-Соколову внимание зрителей, и оно до сих в «Отце» - на Марину Адашевскую. пор не вполне сосредоточилось. Дольше всех шел «Пиквикский Что бы ни предлагалось зрителю в клуб». Это самое сердечное сочине-это время, он не хотел становиться ние Товстоногова и самое элегант-союзником, он превращался в пот- ное. Можно сказать, что окончание ребителя: сонного - его будили, вя- и товстоноговского времени, и лого - ненадолго оживляли, голо- товстоноговского репертуара воз-дного до хлеба и зрелищ - угощали, вестила рождественская история. чем попало. Последний из нескольких сотен Товстоногов предчувствовал, «Пиквикских клубов» состоялся 21 что для театра наступает пора, как декабря 2005 года, когда Николаю он выражался, «потери критери- Трофимову исполнилось 85 лет. Он ев». Он сам предупреждал это вре- играл роль мистера Пиквика с 1978 мя по-своему: поисками в области года. За прошедшее время несколь-жанра, открывая двери своего ко раз сменились исполнители «тоталитарного» государства для других ролей. Все еще слышались самых неожиданных веяний. Для голоса Владислава Стржельчика, Фрейндлих Товстоногов ставил Юрия Демича, Михаила Волкова, «Пылкого влюбленного», и рядом с Ольги Волковой, Валентины нею «влюбленным» мог быть и был Ковель, Елены Немченко, Елены Владислав Стржельчик. Когда он Алексеевой... Верными его спутни-ушел из жизни в 1995 году, закон- ками по этому долгосрочному дик-чился этот блестящий дуэт, и выпа- кенсовскому маршруту остались ло название из афиши. Этого было Олег Басилашвили в роли Джингля, тем более жаль, что спектакль - эс- Изиль Заблудовский в роли клюзив Товстоногова, нарушение Иова Троттера и Георгий Штиль правил: расчет на звезду, которая в роли слуги Джона. Последний сама разыскала пьесу и дождалась «Пиквикский клуб», конечно, сдавал постановки. Но выигрыш от такого свои позиции. «Пиквикский клуб» нарушения своих же правил был Товстоногова жил, покуда игрался, для БДТ двойной: актерское соло потому что был действительно «хо-оправлено режиссерской рамой, рошо сделанной», по-настоящему то и другое - вне сомнений. театральной вещью. К тому же, мас-«Смерть Тарелкина» ушла из терски законсервированной. На репертуара, потому что обоих таких спектаклях, как «Ханума» или Варравиных, Вадима Медведева «Пиквикский клуб», режиссер-дик-и Михаила Волкова, одного - до татор отдыхал, оттаивал. В них не Товстоногова, в 1988-м, другого - было никакой злободневности, ни-после, в 2001-м, не стало. Хотя какой современности. Это обеспе-замены в театре Товстоногова чило «Пиквикскому клубу» долгую почти невозможны, заменяли ак- жизнь и победу в репертуаре над теров и в «Пиквикском клубе», и в другими шедеврами Товстоногова. «Мещанах», которых тянули до на- Но на стороне именно этого спек-чала XXI века. Пока жил Лебедев, такля были и законы естества. держалась «История лошади». В Благодаря Трофимову, для которо-«Дяде Ване» пришлось заменить го режиссер и сделал спектакль, М. Призван-Соколову Зинаидой «Пиквикский клуб» существовал
Pro
настоящее
как театральная данность. Актер в роли Пиквика - уже далеко не тот плотный заряд благодушия и лукавства, каким был четверть века назад. В последнем выходе Пиквик был сама легкость и почти прозрачность, почти призрачность. Его окружали благоговение и почтительность. Пиквика поддерживали, сажали, вели, как будто он мог разбиться от неосторожного движения, угадывали его слова и
мысли. «Учитель» пиквикистов не напрягал голоса, звучавшего как-то непривычно глухо и неуверенно, и потому окружавшие его поклонники вслушивались в каждый звук. В зале тоже устанавливалась тишина, едва мистер Пиквик открывал рот. Благодаря этому спонтанному сговору, короткие, скетчевые монологи главного героя не потерялись в общем молодом шуме и здоровом смехе зрительного зала.
БДТ имени Г.А. Товстоногова
Мастер-класс
Трофимову хватило чувства юмора, Замены сдвигали не только чтобы на аплодисменты вызывать постановки, - почва колебалась, из суфлерской будки ту, чей голос Театр Товстоногова прожил, как на протяжении спектакля звучал живет биологический организм, дуэтом с его собственным, Сходство в функционировании Испортить спектакль Товсто- первого и существовании второго ногова по роману Диккенса вре- замечено давно историками теат-мени и переменам не удалось, ра, его практиками, Кто назначал Юбилейное событие лишь окраси- театру-организму пятнадцать лет, ло их в грустно-розовый цвет, Когда кто сумел продержаться, как БДТ на сцене соединились четыре пары Товстоногова, тридцать три, - ис-влюбленных (дамы в светлых кри- ход один, И Большому драматичес-нолинах, джентльмены во фраках), кому в благодарность за великое когда слуги и старики с умилением долгожительство и великое искуси облегчением вздохнули, пред- ство продолжали платить «долги», вкушая отдых от приключений, Чхеидзе, оставшись один, делал и когда бестелесный мистер Пиквик делает только осторожные шаги, начал качаться, как былинка, под Куда? Ему одному ведомо, Не буду-тяжестью роскошных юбилейных чи самым сильным из всех «спаси-букетов, захотелось, чтобы так лег- телей», он в конце концов оказался ко и весело в театре было всегда, самым верным и терпеливым, P.S. БДТ после Товстоногова - театр преуспевающий, но вдали от сверкающих огнями театральных магистралей, Его залы заполнены, но публикой, не очень знающей, чем был этот театр когда-то и в чем состояла его слава, Стараниями «основоположников» и наследников он превратился в легенду, для власти - в национальное достояние, Но никто не знает, как сложатся его отдаленное и ближайшее будущее, Темур Чхеидзе принял БДТ на себя по долгу перед Товстоноговым, перед Лавровым, перед актерами, перед стенами, наконец, О его роли главного режиссера театра с 2005 года пока говорить рано, Режиссер никак не озвучил свою программу и планы БДТ. Еще при Лаврове Чхеидзе настойчиво повторял мысль о преемственности и сохранении традиций Мастера, традиций русского театра XX века, традиций коллектива, Никакого нового курса не намечалось, В действиях Чхеидзе - художественного руководителя гуманность, справедливость и мудрость в отношении коллектива перевешивают законное для художника желание быть самим собой, высказываться в искусстве без оглядки на предлагаемые обстоятельства, Я не знаю, плохо это или хорошо, важно, правильно для заповедного дома на Фонтанке, Большого драматического театра, теперь уже имени Товстоногова, После «Коварства и любви» Чхеидзе поставил в БДТ «Сайлемских колдуний», «Любовь под вязами», «Бессолнечную ночь», «Призраков», «Макбета», «Антигону», «Бориса Годунова», «Маскарад», «Дом, где разбиваются сердца», «Копенгаген», «Марию Стюарт», «Власть тьмы», «Дядюшкин сон», Каждая из его постановок заслуживает отдельного разговора,
