CC BY
7удк 726.5
Архимандрит Александр (А. н. Фёдоров)
Базиликальные и центрические тенденции в сложении основных типов христианского храма
статья дает обобщенный взгляд на основные композиционные тенденции в формировании христианских храмов востока и Запада. взаимодействие линейного и центростремительного принципов, отраженных изначально в базиликах и центрических сооружениях, способствует созданию новых типов храмов. наиболее последовательно основные тенденции соединились в крестово-купольных церквах. динамика сложения форм востока и Запада не была одинаковой. логика обеих (базиликальной и центрической) тенденций и их взаимодействия выражает направленный характер ритмически организованного пространства интерьера (не только в его архитектуре, но и в принципах построения иконографических программ) и градостроитель-но-ландшафтной составляющей церковной архитектуры. Ключевые слова: базилики; градостроительно-ландшафтная составляющая; иконографические программы; композиционные тенденции; кресто-во-купольные церкви; ритмически организованное пространство; типы храмов; центрические постройки; церковная архитектура.
Archimandrite Alexander (Fedorov)
Basilican and Centric Tendencies in the Formation of the Main Types of Christian Church-Building
The article gives a general view of the main compositional tendencies in the formation of Christian church-buildings of the East and West. The interaction of the linear and centripetal principles, reflected initially in the basilicas and centric
structures, contributes to the formation of new types of church-buildings. Most consistently, the main tendencies were united in cross-domed churches. The dynamics of the creation of the forms of the East and West were not the same. The logic of both (basilican and centric) tendencies and their interactions expresses the directed character of the rhythmically organized space of the interior (not only in its architecture, but also in the principles of iconographic programs) and of the urban-landscape component of church architecture. Keywords: basilicas; centric buildings; church architecture; compositional tendencies; cross-domed churches; iconographic programs; rhythmically organized space; types of church-buildings; urban-landscape component.
Как известно, с самого начала активной фазы становления раннехристианского зодчества, по завершении трехвековой эпохи гонений, существовали два типа храмов - базилики и центрические сооружения. Первые - это основные церковные постройки, последние - как правило, баптистерии и мартирии. В обоих типах первичен интерьер с направленным пространственным ритмом [4]: в первом случае - линейно к алтарному пространству, во втором -со стремлением к центру с располагающимися там либо купелью, либо надгробием мученика. в отличие от базилик, первоначально имевших стропильные перекрытия, как некогда Иерусалимский храм [3], центрические здания завершались сводами и куполами, вполне естественными для позднеантичной архитектуры. в дальнейшем оба названных типа начинают процесс взаимовлияния, меняя структуру своего пространства и рождая новые типы храмов [2, с. 152-159]. Это взаимное движение есть, конечно, только одна из составляющих в становлении форм церковной архитектуры, наряду с функциональными и конструктивными изменениями, наряду с постепенной вертикализацией объемов и все большей и большей дифференцированностью фасадов, что обусловлено пространственным диалогом здания-символа Церкви с городом или ландшафтом, а также сменой стилевых предпочтений эпох [1].
во встречном ходе двух начальных архитектурных типов есть и смысловой аспект. В мартирии на надгробии можно совершать литургию, а в базилике под престолом тоже появляются частицы мощей мучеников. Баптистерии, в свою очередь, как правило, существуют вблизи базилик, будучи связанными с ними богослужебно.
Получается, что функциональная взаимосвязь корреспондируется с формообразованием.
Следующий этап развития храмовых форм соответствует ранневизантийскому периоду. Он несравнимо ярче проявлен в регионах восточнохристианского круга [6], чем в варварских королевствах, возникших на руинах западной части империи. Базилики обретают своды и купола, а вместе с тем - двухфокусную геометрию интерьера (алтарь и подкупольный квадрат), в то время как та же двухфокусность становится характерной и для центрических храмов, теперь уже не обязательно поминальных или крещальных, но иногда даже кафедральных (особенно в сирии и Закавказье, но не только), так как престол в углубленной алтарной части и подкупольное пространство взаимно создают аналогичную динамику интерьера. Вспомним здесь храмы Сан-Витале в Равенне, Святых мучеников Сергия и Вакха в Константинополе и другие.
К началу средневизантийского периода уже имеется как нормативный сложившийся новый тип - крестово-купольный храм (в Армении и Грузии раньше, чем в Византии). Он будет получать разные варианты (купол на четырех или на восьми опорах, три-конх, тетраконх), однако ранние его формы появлялись и прежде, номинально в рамках центрического типа, но с ортогональной структурой. Ко времени Константина Великого относится утраченный впоследствии храм Апостолов в новой столице, имеющий крестообразный план и купольные завершения как центра, так и ветвей пространственного креста [4, с. 127]. Трудно переоценить значение этого когда-то главного константинопольского храма, задуманного как место упокоения императора Константина. Именно в эту, тогда соборную, церковь другой император, Феодосий Великий, в конце IV в., с надеждой на искоренение арианской ереси, ввел святителя Григория Богослова как архиепископа столицы. теперь на месте храма Апостолов стоит мечеть, но память о его композиционной структуре отчасти сохранена в архитектуре созданного греческими мастерами собора Святого Марка в Венеции (хотя последний, оказавшийся на Западе, конечно, следует отнести
к крестово-купольным постройкам средневизантийского периода). Храм Преподобного Давида в Фессалониках, построенный в V в., имеет уже, при крестообразности основного объема, двухфокусное его решение [8, с. 614], а некоторые ближневосточные гробничные церкви очень напоминают девяти- и двенадцатиячей-ковые планы будущих типичных крестово-купольных сооружений Византии (мартирий вне стен Русафы) или будущих закавказских крестово-купольных храмов (церковь в селе Дранда в Абхазии) [6; 7].
После всех названных проб, средне- и поздневизантийский периоды стали временем отработки всяческих нюансов крестово-купольного храма, имеющего уже трехчастный алтарь, четко выраженные ветви пространственного креста, а главное - явившегося итогом слияния двух основных тенденций в построении церковного интерьера (линейной и центростремительной).
Распространение этого «эталонного» типа по значительной части восточнохристианского мира не означало, однако, столь же однозначного принятия его в западных регионах. Хотя отдельные примеры похожих структур есть уже в дороманский период (здесь можно назвать ораторий епископа Теодульфа в Жерменьи де Пре, созданный в эпоху Карла Великого). Тем не менее, общего процесса адаптации данного типа в Западной Европе долго не происходило. Строились базилики (долгое время - некупольные), сохранилась и в позднее Средневековье как дополнительная традиция практика возведения центрических церквей, в том числе баптистериев. Так, из среднеевропейского региона в XII столетии пришли в Галиц-кую Русь вместе с романскими мастерами ротонды и квадрифолии (тоже как дополнительный тип, но не к базиликам, а к крестово-купольным храмам).
В отдельных странах Запада есть центрические тенденции в самих базиликах. В романских многобашенных храмах Германии, имеющих двойную ориентацию алтарных апсид (восток - запад), иногда встречается триконховое решение восточной части такой купольной базилики. Готические соборы Англии имеют главным акцентом башню над средокрестием. В испанской готике особая
роль центральной части храмового интерьера оказалась обусловленной функционально. В кафедральном соборе в Толедо главный алтарь и хор переместились даже чуть западнее трансепта, при потере прежнего значения восточной части храма. И это явление не осталось единственным примером для Испании. В названном случае и в других - не только в Испании, но и в иных странах появляются каменные предалтарные преграды, отделяющие клир от народа (это не иконостасы Восточной Церкви, а скорее резные стенки), которые также несколько приглушают линейную динамику интерьера. Впоследствии произошло более радикальное явление: уже в новейшее время, с 60-х гг. ХХ в., после II Ватиканского Собора, во многих средневековых храмах новый алтарь расположили под средокрестием для размещения предстоящего священнослужителя лицом к народу.
Интересно, что в период Возрождения среднестатистически заметен процесс проникновения некоторой доли центрических тенденций в церковную архитектуру Италии. Но то, что чисто кресто-во-купольная структура оставалась для западного мировосприятия не совсем своей, видно по удивительной истории строительства собора Святого Петра в Риме.
Эта грандиозная стройка XVI-XVИ вв. происходила как реконструкция древней одноименной базилики, ставшей в свое время, правда не сразу, главным храмом Запада. Некоторые конкурсные проекты, представленные выдающимися мастерами Высокого Возрождения, предлагали базиликальное построение собора, а другие - как ни удивительно - крестово-купольное. Это, по-видимому, следствие того тихого влияния, которое оказывалось уничтожавшейся Восточно-Римской империей на западную цивилизацию, вместе с волнами вынужденной эмиграции. Данное движение, подпитывавшее зарождавшийся Ренессанс, всего менее охотно будет признаваться исследователями Нового времени (назвавшего «Романию» «Византией»), но именно оно многое объясняет. В таком контексте стоит обратить внимание и на рисунки храмов, сделанных Леонардо, поразительно напоминающие столь знакомые нам пятиглавые сооружения.
В дело пошел проект собора Браманте, продолженный Ми-келанджело, являвший современникам ясно выраженный кресто-во-купольный пятиглавый тетраконх. Но все-таки для западного менталитета принятие в качестве главного храма латинского мира здания, построенного по такому принципу, видимо, было пока еще неприемлемо. К концу чинквеченто, к завершению всего грандиозного периода Ренессанса, собор композиционно приобрел не только линейное дополнение со стороны главного входа (храм имеет пространственно не восточную, а, как и раннехристианский предшественник, западную ориентацию), но и торжественный фасад. Взирая на него со стороны площади, увы, не полностью можно видеть главный купол, так как он в перспективе «заваливается» за объем западной (входной) части образовавшейся купольной базилики. Из четырех малых глав осталось две. Первоначальный же замысел выдающихся зодчих сегодня слегка просматривается только с садовой стороны. Это поистине грандиозное и в то же время изящно нарисованное архитектурное произведение, к сожалению, весьма контрастно по отношению к тяжеловесным итоговым формам основного объема храма. Знаменитые колоннады Бернини, конечно, существенно смягчили создавшееся положение. Однако победы крестово-купольного принципа в данном случае не произошло.
Последующие века, хотя и сохранили для Запада базилику как ведущий тип храма, дали и значительную свободу центрическому принципу. Барочные церкви с овальным пространством (Сант-Андреа аль Квиринале Бернини) становятся нормальным явлением для эпохи. Ротондальные постройки для классицизма - также. Более того, собственно крестово-купольная архитектура для Нового времени на Западе уже не является редкостью. Постепенно она проложила себе путь. Цепочка значимых примеров с XVII по начало XX в. может быть такой: собор Дворца инвалидов и затем Пантеон в Париже, лютеранский собор в Берлине, венские храмы - вагнеров-ский в Штайнхоффе и церковь на Центральном кладбище. Последующая эпоха в поисках крестово-купольных примеров возвращает нас в круг восточнохристианского храмового зодчества.
Обе рассматриваемые тенденции, а также и их взаимодействие, выражают важный для церковной архитектуры принцип, существующий как константа, - принцип ритмически организованного направленного пространства. В случае базиликальной или зальной архитектуры превалирует линейная направленность от входа в храм к алтарю, а в случае центрических композиций имеется направленность центростремительная. Когда речь идет о смешении основных тенденций (в купольных базиликах, двухфокусных центрических сооружениях, купольных залах, в крестово-купольных постройках) происходит обогащение композиционных возможностей и самой объемной архитектуры, и ее градостроительно-ландшафтного продолжения. Внутрихрамовый ритм (к алтарю) развивается в городской (к храму) и в ландшафтный (к городу, к монастырю, к храму). Вертикальная составляющая, конечно, не обязательно является следствием центростремительной тенденции, но может быть и таковым. Участвуя в создании доминантного характера объемов церковных зданий, она помогает принципу направленного пространства работать в городе и ландшафте, задавая здесь нужный ритм и зоны притяжения. Что же касается интерьера, то наряду с собственно архитектурным аспектом, он имеет и важную сферу монументального изобразительного искусства. И в ней тоже есть связь с большими композиционными тенденциями.
Обобщенно систематизируя главные принципы построения иконографических программ в храмовых интерьерах, можно увидеть, что почти все сводится в основном к трем принципам: к иерархическому, литургико-евхаристическому и историко-повествовательному. Раннехристианские и ранневизантийские примеры дают, впрочем, более индивидуальные решения, но для кульминационных средне- и поздневизантийского периодов свойственны два первых принципа в их органичном взаимопроникновении. Иерархический при этом осуществляется вертикально - от образа Спасителя в куполе, через особо значимые темы на сводах, к отдельным святым внизу. Схема расположения композиций по литургико-евхаристическому принципу «выходит» из алтаря, от центральной евхаристической композиции в среднем регистре
апсиды, и имеет скорее горизонтальную, чем вертикальную направленность. Эта взаимосвязь отражает глубокий смысл соотношения иерархического устройства мира и евхаристического равенства перед Богом человеческих личностей. Таким образом, крестово-купольный храм, максимально соединивший в себе линейную и центростремительную композиционные тенденции, оказывается и в данном случае оптимальным решением задачи построения церковного пространства. Но есть и третий принцип - историко-повествовательный. он стал весьма уместным в еще дороманских базиликах на Западе, так как, безусловно, соответствует линейному архитектурному ритму. Впоследствии, конечно, все три принципа осуществили свое взаимопроникновение, подобно тому, как осуществляется и синтез основных архитектурных тенденций.
Еще одна связь прослеживается между композиционными приемами и применением тех или иных конструктивных решений. Так, стоечно-балочная, свойственная ранним базиликам, и арочно-сводчатая системы в храмовой архитектуре осуществили взаимопроникновение, весьма похожее на рассматриваемое взаимодействие базиликальной и центрической тенденций. Ведь в мартириях и баптистериях римские конструкции арок и сводов являются ведущими с самого начала.
Таким образом, вновь подтверждается то, что процессы сложения храмовых форм, оцениваемые здесь через призму композиционной динамики, безусловно, включают в себя, как было сказано выше, разные составляющие. При этом ритмическая направленность извне вовнутрь, использующая в своем движении и горизонталь, и вертикаль, особо характерна для христианской архитектуры, в отличие от до- и внехристианских культур. Результатом ее осуществления не только становятся творчески богатейшие возможности формообразования, но и достигается то особое положение храма в окружающей среде, которое присуще христианской цивилизации [2, с. 174].
Этот опыт необходим и сегодня для более глубокого освоения. Он взывает к современным архитекторам для возможности
продолжения или возрождения прерванных традиций на основе историко-архитектурных знаний и вхождения зодчего в жизнь как духовную, так и высокопрофессиональную, с учетом того, что без равновесия этих составляющих вряд ли достижим результат.
БИБЛИОГРАФИЯ
1. Александр (Фёдоров), игум. Образно-символическая система композиции древнерусского города. СПб. : «Специальная литература», 1999.
2. Александр (Фёдоров), игум. Церковное искусство как пространственно-изобразительный комплекс. СПб. : «Сатис», 2007.
3. Земскова В. И. Христианская базилика и Иерусалимский храм: единство традиции и преемство архитектуры. СПб. : Академия исследования культуры, 2012.
4. Зубов В. П. Труды по истории и теории архитектуры. М. : «Искусствознание», 2000.
5. Комеч А. И. Символика архитектурных форм в раннем христианстве // Искусство Западной Европы и Византии. М. : «Наука», 1978.
6. Якобсон А. Л. Закономерности в развитии раннесредневековой архитектуры. Л., 1983.
7. Якобсон А. Л. Закономерности в развитии средневековой архитектуры IX-XV вв. Л., 1987.
8. Grabar A. Martyrium. T. I. Paris, 1946.
