Структурные особенности интерьера церквей как объект изучения и творческой практики будущих мастеров церковного искусства Текст научной статьи по специальности «Строительство и архитектура»

удк 726.591

Архимандрит Александр (Фёдоров)

Структурные особенности интерьера церквей как объект изучения и творческой практики будущих мастеров церковного искусства

статья посвящена структурным особенностям интерьера христиансюго храма, рассмотренного в нескольких уровнях: характер пространства, алтарные преграды и их типология, другие малые архитектурные формы, иконографические программы, монументальная живопись, иконы и малые формы церковного искусства. данным аспектам в их взаимосвязи естественно быть предметом изучения для будущих мастеров всех видов церковного искусства и зодчества. Частое отсутствие в современной творческой практике осмысления связи названных уровней может приводить к недостаткам в создании новых церквей. Поэтому комплексный подход к архитектурно-художественному наследию христианского храма, с учетом всех особенностей, безусловно, необходим. Ключевые слова: алтарные преграды; антепендиум; высокий иконостас; иерархический принцип; иконографическая программа; историко-повество-вательный принцип; литургико-евхаристический принцип; литургическое пространство; темплон.

Archimandrite Alexander (Fedorov)

Structural Features of the Interior of the Church-Buildings as an Object of Study and the Creative Practice of Future Masters of the Church Art

The article is devoted to the structural features of the interior of the Christian church-building, considered at several levels: the nature of space, altar barriers

and their typology, other small architectural forms, iconographic programs, monumental painting, icons, and small forms of church art. These aspects in their interrelation naturally need to be studied for future masters of all kinds of church art and architecture. Frequent absence in modern creative practice of comprehension of the connection of the named levels can lead to shortcomings in the creation of new churches. Therefore, an integrated approach to the architectural and artistic heritage of the Christian church-building, taking into account all the features, is certainly necessary.

Keywords: altar screen; antependium; high iconostasis; hierarchical principle; iconographic program; historical-narrative principle; liturgical-eucharistic principle; liturgical space; templon.

В сегодняшней практике освоения храмового наследия часто не хватает органичной связи внешних форм и литургического пространства. Порой при возведении новых церквей над основным проектом храма и его интерьером работают разные архитекторы, что оказывается не на пользу делу. Поэтому со студенческой скамьи мастерам всех художественных специальностей при изучении традиций церковного зодчества и других видов искусства важно осмыслить храм как единое целое. Церковная архитектура рождается именно в интерьере как месте совершения таинства Евхаристии и разных форм богослужения. Здесь рождаются и возможности синтеза церковных искусств. В связи с этим можно назвать несколько уровней освоения интерьера храма, требующих внимательного осмысления. Это, прежде всего, характер пространства храма, затем типология и генезис алтарных преград, другие малые архитектурные формы и скульптура, общие принципы построения иконографических программ, приемы создания монументальной живописи, место и значение иконы, малые формы церковного искусства.

Литургическое пространство имеет направленный характер -от входа к алтарю (эта же тенденция охватывает и ландшафтно-градостроительный уровень с движением к каждой храмовой доминанте). Данное явление создает направленный архитектурный ритм. для сравнения заметим, что наличие разных приемов организации пространства присуще разным культурам. Так, античный греко-римский языческий храм в экстерьере проявлен гораздо ярче,

чем во внутреннем решении, а церковное здание, наоборот, исходит вовне изнутри, строясь при этом по принципу «община вокруг святыни». Молитвенным домам иудейских и мусульманских общин не свойственен такой направленный ритм. Особенно это наглядно в мечетях, которые изначально строились как частично крытый двор с наличием архитектурного ритма, имеющий михраб-ное пространство, подразумевающее географическую направленность на Мекку. Однако все ритмы - архитектурный и три вида орнаментов (геометрический, растительный и шрифтовой) - имеют исключительно скользящий характер. В христианском же храме переживание факта вхождения в мир Христа и постоянная актуализация единения со Спасителем в Евхаристии делает особыми место и время совершения Таинства. Это отражается и в богослужебном ритме наличием Литургии в центре каждого из временных кругов (годового, недельного и суточного), и в рассмотренном выше ритме пространственном (к алтарю и престолу), что соотносимо с центральным значением Литургии вообще в христианской жизни. Всеми архитектурно-художественными средствами логика направленного движения может быть подчеркнута.

Престол является геометрическим фокусом храма, но не обязательно единственным. Во-первых, престол бывает и не один, а во-вторых - есть подкупольное пространство. Храм по структуре [2, с. 103-108] может быть однофокусным (линейно направленным или центрическим), двухфокусным (при этом центрическим, ку-польно-базиликальным, купольно-зальным, крестово-купольным, с производными от него модификациями, или шатрово-столпо-образным) и многофокусным (при наличии приделов).

среди малых архитектурных форм храма особое внимание привлекают алтарные преграды. тут имеет смысл помнить, что история знает великое их разнообразие. Ориентация на хрестоматийный вариант пятирядного высокого русского иконостаса не должна исключить и иные типологические возможности, тем более что нормативной названная схема была только в русских храмах ХУ1-ХУ11 вв., причем в последнем подвергалась и дополнениям.

Вспомним основные типы преград. Вначале это просто парапеты, затем они дополняются решетками, такие преграды могут украшаться рельефами. Затем речь идет о классическом византийском темплоне, состоящем минимум из четырех колонок, с проемом посередине и с архитравной балкой, именовавшейся «кос-мит», над колоннами. На последней закреплялись горизонтально вытянутые иконы-эпистилии с трехфигурным деисисом в центре и двенадцатью праздничными композициями по сторонам. Это основа будущих деисусного и праздничного рядов (поэтому позднее, сформировавшись, они законно могут в разных иконостасах меняться местами как второй и третий, считая снизу). Сначала шитые завесы, а потом и так называемые местные иконы закрыли постепенно межколонные пространства, оставляя открывающимися врата в середине и проемы по бокам (соответственно - царские врата и диаконские двери).

Русская традиция церковного интерьера включила в себя понятие тяблового иконостаса (хотя этимологически «темплон» и «тябло» - одно и то же, реально речь идет о конструктивно и композиционно разных явлениях). Вместо малой архитектурной формы опирающегося на колонны, изначально не сплошь закрытого темплона появляется конструкция с балками, входящими в предалтарные столбы, становящаяся подмогой для расположения на этих балках икон. Число рядов растет: до XV столетия их уже три (местный праздничный и деисусный), не позже начала XV в. появляется четвертый (пророческий), в следующем столетии - пятый (праотеческий), а в XVII в. названные пять могут «факультативно» дополняться или заменяться еще несколькими: пядничный (над местным), страстной (рядом с праздничным), апостольский деисис, ряд херувимов (над праотцами), «коруна» (над царскими вратами) и распятие с предстоящими (наверху), даже филёнки под местным рядом могли использоваться для орнаментальных или смысловых композиций.

Петровское время ненадолго породило весьма логичную для преграды идею - сделать ее похожей на триумфальную арку (иконостас Петропавловского собора). Затем в эпохи барокко и класси-

цизма нормой стали рамные иконостасы с более свободным расположением образов, хотя и по смыслу часто близким к логике больших пятирядных композиций. Вторая половина XIX в. возвращает формы преград или к низким, ассоциирующимся с византийскими, или к традиционно пятирядным (для храмов «русского стиля»). В храме Богоявления на Гутуевском острове в Петербурге была даже попытка вместо иконостаса поставить несколько больших напольных киотов.

К названному многообразию исторически обозначенных возможностей нельзя не добавить тот малоизвестный у нас неудачный западный опыт Средневековья, когда в ряде соборов каменные резные преграды полностью отгораживали в нижней части хор (то есть алтарное пространство) от мирян, делая для них отдельные престолы, чтобы богослужебно разделить клир и народ. Часто затем такие преграды разбирались, но кое-где и сохранены.

Являя стремление раскрыть присутствие горнего мира в храме, иконостас, как видно, при этом дает совершенно разные возможности меры открытости алтарного пространства. Этот факт нельзя не учитывать и сегодня, как при реконструкциях, так и при новом проектировании церковных интерьеров.

Важно также воспринимать именно как малые архитектурные формы престолы, жертвенники, композиции горнего места и сопре-столия, крупномасштабные кресты, напольные киоты, надгробия, а в древних храмах еще и амвоны, аналог которым - кафедры при столбах в некоторых храмах петербургского периода (функционально уже неоправданные, так как они механически заимствованы из западной традиции). Наши амвоны произошли, естественно, от тех древних (как и западные кафедры), но сильно упростились, став просто выступом солеи (то есть повышенной части пола перед иконостасом, вровень с алтарным полом). Интересно, что в отечественной традиции есть место и необычным амвонам. Это не только знаменитый деревянный амвон Софии Новгородской (скорее - прообраз будущих кафедр синодального времени), но и собственно функциональный амвон как выступ солеи, однако с повышенной верхней ступенькой, стоя на которой можно и причащать мирян,

и поизносить проповеди. Такие особые формы встречаются в Соль-вычегодске и Великом Устюге.

Деревянные престолы восходят к столам в трапезных домовых помещений, в Древней Церкви использовавшихся для служб, а каменные - к надгробиям мучеников в криптах катакомб и затем в мартириях (храмах-усыпальницах). Памятуя об этом, мы не станем относиться к ним как к значимой, но «мебели», а как к смысловому и геометрическому фокусу пространства храма. Но и архиерейское место в глубине алтаря (горнее место) с седалищами пресвитеров по бокам (сопрестолие), хотя и бывает сейчас нестационарным, следует видеть как наследие древности, когда эти элементы храма выполнялись в камне и были неподвижны. Возвращаясь к престолам, следует вспомнить, что их передние стенки, называвшиеся антепендиумами, и на Востоке и на Западе оформлялись с исключительным вниманием, с использованием различных материалов и технических средств: резьба, чеканка, эмаль, шитье, иконное письмо. Существует версия А. М. Лидова о переносе идеи оформления антепендиума на высокий иконостас [6]. В то же время в западной традиции эти предалтарные композиции были замещены заалтарными образами.

Составление (или реконструкция) иконографической программы интерьера храма - это каждый раз интереснейшая творческая задача [3; 4]. Исторически очевидно, что каждое литургическое пространство неповторимо с точки зрения размещения в нем иконографически разнообразных частных композиций, выстраиваемых в одну глобальную. Но уже с раннехристианских времен начинает формироваться некоторая логика их распределения. так, замечено, что темы, связанные с крещением, -у входа в помещение, евхаристические - у престола, райская тематика - на потолке [3]. Интересно, как в римских катакомбах папы Каллиста в одной из кубикул образ Доброго Пастыря размещен прямо в зените. Хотя это иллюстрация притчи, но все-таки адресующая нас прямо ко Христу. И тут, конечно, возникает связь с последующими купольными изображениями Спасителя. Впоследствии созданная в доиконоборческое время и частично

сохранившаяся в храмах живопись показывает оригинальность общекомпозиционного решения в каждом конкретном случае. После завершения тяжелейшей эпохи иконоборчества складываются уже совершенно определенные принципы построения иконографических программ, опять-таки не ущемляющие индивидуальных возможностей.

В Софийском соборе в Фессалониках есть характерные для начала средневизантийского периода мозаики IX в. с центральным образом Вознесения в куполе. Поскольку это не только одно из важнейших евангельских событий, но и образ Второго Пришествия (Деяния Апостолов, 1, 11), с ним как с изображением Грядущего Судии соотносится вся программа, построенная по иерархическому принципу. В отечественных церквах домонгольского времени также композиционным центром храмовой живописи может быть Вознесение (Спасо-Мирожский собор в Пскове, Георгиевский храм в Ладоге). Поясной Пантократор имеет, конечно, тот же смысл. Храм при этом обретает эсхатологическую перспективу, то есть всё измеряется не сиюминутностью, а соотношением с Царством Божиим.

К образу Спасителя, ставшему своего рода «замковым камнем» всего храмового пространства, направлена общая схема расположения живописных композиций. Чуть ниже - пророки, апостолы или небесные силы в барабане, догматически значимые сюжеты на парусах или тромпах (то есть на более сложных, чем вогнутые плоскости парусов, переходных устройствах от подку-польного квадрата к куполу). К этим сюжетам могут, например, относиться (как это осуществлено в средневизантийский период в соборном храме монастыря Дафни) Благовещение, Рождество Христово, Богоявление и Преображение. данные темы - христо-логического, а в двух последних случаях одновременно и триадо-логического содержания. Но могут тут быть и четыре евангелиста. В созданном греческими мастерами соборе Св. Марка в Венеции при пяти куполах паруса имеют разное решение - там и архангелы, и святители. так что при всей определенности общей логики программы всегда остается место для вариабельности. Спускаясь

ниже, заметим, что северная ветвь пространственного креста на сводах может иметь страстную тематику, а южная - воскресную. И так до евангельских циклов на стенах, вплоть до отдельных запечатленных здесь и на столпах образов святых.

Другой принцип размещения росписей, не противоречащий иерархическому, но взаимосуществующий с ним, - это принцип литургико-евхаристический. Его эпицентром становится композиция Евхаристии или, как вариант, - Причащение апостолов, находящаяся в алтарной апсиде. К ней выстраиваются в общем размещении сюжетов «святительский ряд» (или ряды) в нижнем регистре апсиды, а также другие композиции на темы литургического характера, которые могут распространяться и в центральное пространство храма. Особенно в балканской монументальной живописи проявляется любовь к сюжетам данной тематики: Поклонение Жертве (в алтаре), Великий вход (под куполом). Если в конхе алтаря есть образ Богоматери Оранты, то он относится к обоим принципам построения программы, будучи в молитвенном предстоянии на Вселенской литургии обращенным к купольной композиции Спасителя.

Для средне- и поздневизантийских храмов два названных принципа являются ведущими. Они отражают сочетание в церковной жизни двух идей - иерархического устройства и, в то же время, независимого от него личностного равенства между людьми перед Богом, особо проявляющегося в таинстве Евхаристии.

третьим принципом можно назвать историко-повествователь-ный, который может быть и просто нарративным (с использованием поверхностей стен), и репрезентативно-историческим (для высокого русского иконостаса).

Он удобен для интерьеров базилик [4], применяется в более поздних русских храмах (не мешая и вышеназванным принципам в организации общей схемы построения иконографической программы). XVI-XVИ века в отечественных стенописных решениях демонстрируют сложные комбинации вышеназванных принципов, с расстановкой каких-то особых акцентов. Здесь особо задает тон такой пример, как собор Рождества Богородицы Ферапонтова мо-

настыря с дионисиевскими росписями, сочетающими встроенную иерархически и литургически богородичную тему, историко-по-вествовательную последовательность в изображениях вселенских соборов, евангельских и житийных композиций, а также образы отдельных святых, что составляет вместе единое целое.

Опыт осмысления приемов монументальной живописи [5] показывает не столько что есть (по содержанию), сколько как осуществлена (по исполнению) стенопись храмов византийской традиции. Способы передачи пространства, характерные для иконы [7], в большей степени отработаны в стенописи, где они возникают еще при переходе от раннехристианского к ранневизантийскому периоду. Позднее они появляются в миниатюрах, а в моленных иконах складываются постепенно, становясь нормой к средневи-зантийскому времени. К этим приемам относятся обратная перспектива и аксонометрия, так называемая компенсаторная перспектива, подразумевающая адекватное восприятие образов, независимое от угла зрения и сложных ракурсов, образуемых на вогнутых поверхностях куполов, сводов, абсид и ниш. Композиции священных образов существуют не сами по себе, а живут в интерьере как едином целом, отождествляясь своим пространством с пространством литургиче ским.

Говоря о моленных иконах, также стоит помнить, что они являются частью храма, даже если как его частичка они пребывают в домах или на улице, перемещаются в крестных ходах или с паломниками и путешественниками. Помимо свойственных иконе приемов передачи пространства, родственных с приемами стенописи, но имеющих свои нюансы, очевидно, что в моленных образах есть разновеликость, производная от их разного назначения. Иконостасные и в больших киотах близки к монументальной живописи. Выносные, в том числе аналойные, - меньшего размера. И так далее, вплоть до книжных миниатюр, уже не относящихся собственно к моленным иконам. Существует и другая масштабная градация, связанная с композицией: оглавные и оплечные образы, погрудные, поясные и полнофигурные, одно-, двух- и многофигурные иконы.

Малые формы церковного искусства в храмовом обиходе некорректно было бы называть «прикладными», как это принято в искусстве светском, так как их значение в богослужении вовсе не вторично, а как раз наоборот. Их можно классифицировать по большим группам, внутри которых выделить малые. Прежде всего это антиминсы (платы с мощами, лежащие на престолах и дающие храму право на совершения литургии). Затем богослужебные сосуды (чаши, дискосы, звездицы, копия, тарели и лжицы). Следом надо назвать напрестольные Евангелия (и другие богослужебные книги). Значимы разномасштабные кресты, среди которых особо следует отметить напрестольные. Используются многообразные светильники (начиная от напрестольной лампады и семисвечника) и кадила. К этой группе надо отнести паникадила или хоросы, освещающие храм, выносные и стационарные подсвечники, канунные столики для заупокойных служб, литийные столики для освящения хлебов, пшеницы, вина и елея на всенощном бдении, архиерейские трикирий и дикирий, пасхальные трисвечники и другие виды подсвечников. В виде ювелирных изделий могут быть мощевики и вспомогательные сосуды. Особое место в храмовом пространстве получили тканые изделия [8]. Это плащаница, в пасхальные дни лежащая на престоле. Это покрывающие чашу и дискос покровцы и воздух, облачение престола и жертвенника, завесы и пелены, это прошедшие от античного времени сквозь века облачения священнослужителей [1, с. 10-11], со сложившейся традицией менять цвета в зависимости от церковного календаря.

Храмовый интерьер и названные выше его составляющие в разные периоды истории корректируются стилистически, но чаще всего при этом сохраняют твердую функциональную и типологическую основу. Это не значит, что не появляются какие-то новые возможности, но преемственность безусловна.

Нынешним воспитанникам художественных вузов, возможно, придется в будущем прикоснуться к теме пространства храма с разных сторон: или оформляя новый интерьер, или создавая отдельные его элементы, или занимаясь реставрационными работами разного масштаба, участвуя в воссоздании этого пространства. Сложно

трудиться над историческим храмом, являющимся памятником, при полной или частичной утрате его интерьерного убранства, особенно при наличии некоторых составляющих сохраненными, но принадлежащими разным эпохам и разным стилистическим решениям. В такой ситуации важно органично сочетать истори-ко-архитектурные и искусствоведческие знания с переживанием литургического пространства как единого целого - функционально и художественно.

БИБЛИОГРАФИЯ

1. Александр (Фёдоров), архим. Образец в церковной архитектуре и изобразительном искусстве // Научные труды. Вып. 40: Проблемы развития отечественного искусства / Институт имени И. Е. Репина. СПб., 2017. Янв.-март. С. 3-12.

2. Александр (Фёдоров), архим. Церковное искусство как пространственно-изобразительный комплекс : 2-е изд. СПб. : Сатис, 2017.

3. Давидова М. Г. Очерки раннехристианского искусства. Программа росписи храма. СПб. : СПбГЛТА, 2003.

4. Давидова М. Г. Программа декоративного убранства базиликаль-ной церкви. Краткий очерк итальянского искусства (1У-Х1У вв.). СПб. : СПбГЛТА, 2004.

5. Демус О. Мозаики византийских храмов. Принципы монументального искусства Византии / Пер. с англ. Э. С. Смирновой, ред.-сост. А. С. Преображенский. М. : Индрик, 2001.

6. Лидов А. М. Византийский антепендиум. О символическом прототипе высокого иконостаса // Иконостас. Происхождение - развитие - символика / Ред.-сост. А. М. Лидов. М. : Прогресс-Традиция, 2000. С. 161-207.

7. Раушенбах Б. В. Геометрия картины и зрительное восприятие. СПб. : Азбука классика, 2002.

8. Хребина Т. В. Церковное шитьё: традиции и современность : Автореф. дис. ... канд. искусствоведения. СПб., 2007.