CC BY
58
Вестник ПСТГУ.
Серия V: Вопросы истории и теории христианского искусства.
Манукян Анна Михайловна, канд. искусствоведения, науч. сотрудник Благотворительного фонда «Частный музей русской иконы» Российская Федерация, Москва, 109240, Гончарная ул., д. 3, стр. 1 [email protected]
2018. Вып. 31. С. 9-31
ORCID: 0000-0001-7269-8899
Композиция верхнего ряда клейм западных врат собора Рождества Богоматери в Суздале*
Аннотация: Клейма верхнего регистра западных врат собора Рождества Богоматери в Суздале следует рассматривать не как самостоятельные образы, а как единую композицию, обретающую смысл лишь в совокупном звучании всех ее элементов. Композиционное ядро верхнего ряда образуют пластины с образом Христа во славе и Ветхозаветной Троицы, обрамленные двумя крайними клеймами с изображениями херувима и серафима. Сочетание четырех верхних пластин следует толковать в литургическом контексте. Уже в доиконоборческий период иконография Христа во славе олицетворяла участие Небесной Церкви в земной литургии, регулярно совершаемой внутри храма. Гостеприимство Авраама, расположенное рядом с явившимся в сиянии славы Христом, входит в число главных евхаристических прообразов Ветхого Завета. Серафимы и херувимы на боковых клеймах представлены как активные участники небесной литургии: рипиды в их руках употреблялись при совершении таинства Евхаристии, во время которого два диакона персонифицируют служащих Богу ангелов, держа рипиды по обе стороны от престола. Таким образом, четыре пластины верхнего регистра западных врат складываются в единую композицию — многочастную Теофанию. Литургический акцент верхнего регистра западных врат и подчеркивает архиерейский чин вверху нащельника, возглавляемый архиепископом Николаем Мирликийским, и включает двух главных творцов литургии — Василия Великого и Иоанна Златоуста. Тип лика Вседержителя на пластине врат по косвенным признакам может быть истолкован как «Ветхий деньми», символизирующий Христа до вочеловечения. Расположенный вверху врат, Ветхий деньми предварял развернутый в пяти нижних ярусах рассказ о жизни Богоматери и Ее роли в воплощении Христа, ведущего к спасению человечество.
Верхний ярус дверных створ можно соотнести с куполами и сводами византийского храма, олицетворявших небесную сферу, декор которых, призванный декларировать вечное присутствие священного начала, очищался от всего нарративного и сиюминутного. На западных дверях собора Рождества Богоматери в Суздале, созданных между 1227—1238 гг. (ил. 1), в верхнем ряду расположен
* Статья написана в рамках выполнения научно-исследовательского проекта при финансовой поддержке РФФИ «Западные и южные врата собора Рождества Богоматери в Суздале — памятник русской культуры предмонгольской эпохи (1227—1238 гг.)» № 17-04-50127-ОГН.
А. М. Манукян
Ил. 1. Западные врата собора Рождества Богоматери в Суздале (1227-1238)
Ил.
2. Христос Вседержитель. Второе клеймо верхнего ряда клейм западных врат
не просто образ Спаса Вседержителя, характерный для купольной росписи, но Христа, представленного в особой символической композиции, в которой благословляющий Спаситель вписан в двойную круглую мандорлу и окружен небесными силами и символами четырех евангелистов (или апокалипсических существ) (ил. 2). Левой рукой Христос придерживает закрытую книгу, а десницей благословляет. В отечественной историографии такой извод принято называть «Христос во славе». На соседней створе расположена «Троица» (ил. 3), переданная в лаконичном типе, в отличие от сцены на южных вратах суздальского собора, в которую фигура Авраама и телец вносят элемент повествовательности. Помимо того, крайние пластины верхнего ряда, имеющие не прямоугольную, а скошенную форму, изображают че-тырехкрылых существ. Обозначенные в надписях как херувим и серафим, они развернуты внутрь створ и обращены к центру, что подчеркивает ключевое значение образов Христа и Троицы. Очевидно, клейма верхнего регистра западных врат собора Рождества Богоматери в Суздале следует рассматривать не по отдельности, т. е. не как самостоятельные образы, а как единую композицию, обретающую смысл лишь в совокупном звучании всех ее элементов (ил. 4).
Уже в доиконоборческий период в храмах Византийской империи
Престол Господней славы в окружении небесных сил и четырех существ, явившийся в мистическом откровении пророкам Иезекиилю (1. 1—28 и 10, 1—22), Исайе (6. 3) и Иоанну Богослову (Откр 4. 6—8), изображался в монументальном декоре апсид, где он фигурировал в литургическом контексте как образное выражение евхаристической молитвы — кульминации христианского богослужения1.
Ил. 3. Троица. Третье клеймо верхнего ряда клейм западных врат
1 Skubiszewski P. Maiestas Domini et liturgie // Cinquante années d'histoire médiévale. Â la confluence de nos discipline. Actes du Colloque organisé à l'occasion du Cinquantenaire du CE-SCM, Poitiers, 1er-4 septembre 2003 / Éd. Cl. Arrignon, M.-H. Debiès, Cl. Galderisi. Turnhout,
Ил. 4. Верхний ярус клейм западных врат суздальского собора
Как в восточных литургиях, так и в латинской мессе так называемая молитва на Трисвятое читалась после благодарственной молитвы в первой части евхаристического канона (префацио). Согласно ее тексту, окружающие Божественный Престол небесные силы поют победную песнь Богу Отцу, чествуемому вместе с Сыном и Святым Духом: «Свят, свят, свят Господь Саваоф...». Ангельское славословие евхаристического канона основано на тексте шестой главы Книги пророка Исаии и потому является аллюзией на видения ветхозаветных пророков и Иоанна Богослова. В Литургиях Иоанна Златоуста и Василия Великого нет упоминаний об апокалипсических животных, но в изъяснении Божественной литургии Германа Константинопольского четверовидные животные славословят Господа вместе с другими небесными силами2.
Образ Христа во славе в окружении четырех апокалипсических существ, увиденный Иоанном Богословом, традиционно имел эсхатологическое толкование и фигурировал в иллюстрациях Апокалипсиса. Однако, в отличие от апокалипсического контекста, отсылающего ко времени накануне Страшного Суда, литургическая трактовка образа Христа во славе хронологически относит его непосредственно к настоящему времени, олицетворяя участие Небесной Церкви в алтарной жертве, исполняемой внутри храма. В рамках литургической Теофа-нии четырем существам было предписано переносить Бога с небес на землю в Его церковь и в конце богослужения возносить обратно на небо. В понимании верхнего ряда клейм западных врат суздальского собора также важна литургическая коннотация.
Гостеприимство Авраама, расположенное рядом с явившимся в сиянии славы Христом, входит в число главных евхаристических прообразов Ветхого За-вета3. Именно Св. Троице, согласно финальному стиху «Херувимской песни»
2005. P. 313, 355—357; Гукова С. Н. Богоматерь с символами евангелистов // Византийский временник. 2005. Т. 64 (89). С. 258—259; Щенникова Л. А. О некоторых литературных источниках иконографии «Спас в силах» // Макариевские чтения: «Апокалипсис в русской культуре» (материалы III Российской науч. конф., посвящ. памяти святителя Макария, 6—8 июня 1995 г.). Можайск, 1995. Вып. 3. Ч. 1. С. 340-370.
2 Герман Константинопольский, св. Сказание о Церкви и рассмотрение таинств / П. И. Мейендорф, вступ. ст., Е. М. Ломизе, пер. и предисл. М., 1995. С. 77.
3 Примечательно, что именно эта единственная ветхозаветная сцена изображена на одном из редких дошедших до нас примеров иллюстрированных литургических свитков из коллек-
восточнохристианской литургии, приносится евхаристическая жертва: «Ты бо еси приносяй и приносимый, и приемляй и раздаваемый, Христе Боже наш». Вопрос о Жертве был ключевым в полемике Константинопольских Соборов 2-й пол. XII в., на одном из которых было утверждено антиеретическое постановление: «Животворящая Жертва и в начале, и во все время доныне приносилась не одному безначальному Отцу Единородного, но и Самому вочелове-чившемуся Слову, и Святому Духу, в троичности Лиц участвующему в Жертве»4. В конце века споры о Евхаристии вновь возникли в связи с учением Михаила Сикидита, а созванный в 1199—1200 гг. Константинопольский Собор закрепил итоговые постановления середины столетия5. Отзвуки этих споров докатились и до Руси, отразившись в монументальных росписях церквей 2-й пол. XII в.6
Серафимы и херувимы по бокам Спаса и Троицы воспринимаются как активные участники небесной литургии (ил. 5, 6). На клеймах показаны два одинаковых четырехкрылых существа, что, строго говоря, соответствует четырехкры-лым херувимам из видения Иезекииля (10. 21), но надпись на правой створе уточняет, что перед нами серафим, упомянутый в видении Исайи как шестикрылый (6. 2). Рипиды в их руках употреблялись при совершении таинства Евхаристии, во время которого два диакона, воплощающие служащих Богу ангелов, держали эти предметы богослужебной утвари по обе стороны от престола. Таким обра-
Ил. 5. Херувим. Первое клеймо Ил. 6. Серафим. Четвертое клеймо
верхнего ряда клейм западных врат верхнего ряда клейм западных врат
ции Греческого Патриархата в Иерусалиме XI в. (Jerusalem, Stavrou, 109) (см.: Grabar A. Un rouleau liturgique constantinipolitain et ses peintures // Dumbarton Oaks Papers. 1954. Vol. 8. P. 174).
4 Ермилов П. В. Константинопольские споры XII века о богословии Евхаристии // Материалы V Международной богословской конференции Русской Православной Церкви «Православное учение о церковных таинствах» (Москва, 13—16 ноября 2007). М., 2010. С. 170.
5 Там же. С. 180.
6 Сарабьянов В. Д. Программные основы древнерусской храмовой декорации второй половины XII века // Вопросы искусствознания. 1994. Вып. 4/94. С. 268—312.
зом, четыре пластины верхнего регистра западных врат складываются в единую композицию — многосоставную Теофанию.
Литургический акцент верхнего регистра створ западных врат подчеркивает и колонна из четырех святителей на нащельнике, которую возглавляет архиепископ Николай Мирликийский, расположенный на одном уровне с сюжетными клеймами7. По мнению И. А. Шалиной, почитание в домонгольской Руси нетленного тела свт. Николая, лежащего под престолом базилики в Бари, на котором ежедневно совершалось богослужение, имело литургический оттенок8. Помимо свт. Николая, занимавшего особое место в иерархии христианских святителей, в архиерейский чин нащельника западных врат входят два главных творца литургии — Василий Великий и Иоанн Златоуст, а также свт. Митрофаний, патриарх Константинопольский (ил. 7, 8). Несмотря на присутствие небесного покровителя владимирского епископа Митро-фана (1227-1238), вероятно причастного к созданию врат, изображения четырех святителей вверху нащельни-ка следует объяснять в большей степени особым смысловым оттенком программы, связанным с темой небесной и земной Церкви, а не их патрональ-ным характером, как это пытались делать некоторые исследователи9.
В монументальном декоре средне-византийских церквей образ Христа во славе встречается не часто, особенно на греческих территориях Восточной империи, хотя это, возможно, связано с недостаточной сохранностью па-мятников10. Известны лишь росписи алтарных апсид храмов с периферии восточнохристианского мира — Кап-падокии, Закавказья и домонгольской
7 В настоящий момент на нащельнике западных врат после верхней секции с образами свтт. Николая и Василия Великого находится секция с воинами Георгием и Дмитрием, и лишь затем идет вторая пара святителей, но, по всей видимости, такое расположение является результатом последующей реставрации, а изначально секции нащельника с архиерейскими изображениями следовали одна за другой в самом верху.
8 Шалина И. А. Икона «Святой Никола» из Свято-Духова монастыря. Литургический смысл и экклесиологизация образа // Древнерусское искусство. Русь. Византия. Балканы. XIII век. СПб., 1997. С. 357.
9 Сергий, архиеп. Владимирский. Св. Андрей, Христа ради юродивый, и праздник Покрова Пресвятыя Богородицы // Странник. 1898. Т. III (сент.-дек.). СПб., 1898. С. 644; Медведева Е. С. Этюды о суздальских вратах: дис. ... канд. искусствоведения. М., 1947. С. 48-49; Тихомиров М. Н. Древнерусские города. СПб., 2008. С. 292-293; Медынцева А. А. Подписные шедевры древнерусского ремесла. Очерки эпиграфики. XI-XIII вв. М., 1991. С. 183, 185; Янин В. Л. О датировке врат суздальского собора // Советская археология. 1959. № 3. С. 91-98.
10 Skubiszewski. Op. cit. P. 343.
Ил. 7. Свт. Николай и Василий Великий. Верхняя (первая) секция нащельника западных врат собора Рождества Богоматери в Суздале
Руси. Среди русских примеров назовем апсиду церкви Благовещения в Аркажах, где вместо Христа-средовека во славе представлен юный Эммануил11. Появление этого извода в росписях русского храма одни исследователи объясняли отражением общего процесса проникновения западных иконографических элементов в византийское искусство на рубеже ХП—ХШ вв.12, другие же, напротив, связывали его не с латинской традицией, а с теологическими спорами в Византии 2-й пол. XII в.13 Христос во славе, по-видимому, был изображен также во фресках главы церкви Покрова на Нерли (ок. 1165). Согласно рисунку Ф. Г. Солнцева, в скуфье была изображена полуфигура Пантократора в двойном кольце славы и четыре ангела. Крылатые сущности между четырьмя ангелами, по заверению Л. И. Лифшица, который в свою очередь ссылается на неопубликованные акварели А. П. Некрасова, сделанные во время последней реставрации храма, представляют собой четыре тетраморфа14. Западные двери Суздаля — третий домонгольский пример использования этой иконографии в храмовой декорации.
Крайне редко этот извод встречается в византийской иконописи15, а наибольшего распространения в восточ-нохристианском искусстве он достиг в иллюминированных рукописях, точнее в иллюстрации предисловий греческих Евангелий16, в которых он также толкуется в качестве литургической Теофании, отсылающей к благодарственной молитве анафоры17.
Более широкое хождение образ Христа во славе имел в искусстве Западной империи, где начиная с каролингской эпохи он назывался Маэстас Домини. Наибольшего распространения в Европе он достиг в XI— XIII вв., до конца романского периода играя ведущую роль в системе монументального декора храмового ин-
Ил. 8. Свт. Митрофаний Константинопольский
и Иоанн Златоуст. Третья секция нащель-ника западных врат
11 Царевская Т. Ю. Фрески церкви Благовещения на Мячине («в Аркажах»). СПб., 1999. С. 31.
12 Пуцко В. Г. Византийское наследие в искусстве Московской Руси («Спас в силах» в русской живописи XIV—XV вв.) // Византийский временник. 1995. Т. 56 (81). С. 274; Лазарев В. Н. Древнерусские мозаики и фрески XI—XV веков. М., 1973. С. 47.
13 Царевская. Указ. соч. С. 36-38; Сарабьянов. Указ. соч. С. 288-289.
14 Лифшиц Л. И. К вопросу о реконструкции программ храмовых росписей Владимиро-Суздальской Руси XII в. // Дмитриевский собор во Владимире. К 800-летию создания. М., 1997. Ил. 103. С. 159. Примеч. 13.
15 Sotiriou G. et M. Icônes du Mont Sinai. Athènes, 1956. T. I. Fig. 54; 1958. T. II. P. 73-75.
16 Nelson R. S. The Iconography of Preface and Miniature in the Byzantine Gospel Books. N. Y., 1980. P. 55-66; Galavaris G. The Illustrations of the Prefaces in Byzantine Gospels. Wien, 1979. P. 74-100.
17 Galavaris. Op. cit. P. 78-86.
терьера, будучи ядром, которому подчинялась вся остальная иконографическая программа росписи. Чаще всего Маэстас Домини украшал различные поверхности алтарной зоны романской базилики, связанные с ней литургические книги и утварь, например напрестольную сень, подобную той, что хранится в Музее Национального искусства Каталонии в Барселоне (после 1220-х гг.)18. Особенно показателен пример трех мраморных рельефов базилики Сен Сернен в Тулузе (ок. 1096), с XIX в. вмонтированных в деамбулаторий, но изначально облицовывавших ее алтарь. Центральная плита представляет Христа во славе в окружении четырех существ, а две боковые изображают, согласно надписям, справа херувима, слева серафима, оба повернутых ко Христу и сжимающих свиток с надписью «Свят, свят, свят»19. Другой красноречивый пример — западные, т. е. обращенные в центр храма, фасады средневековых «золотых алтарей», включая скандинавские антепендиумы Х11—Х111 вв., исполненные в той же технике коричневого лака по меди, что и суздальские двери20.
С 1-й пол. XII в. эта композиция начинает украшать также западный фасад романского храма, где она, как правило, изображалась как напоминание о Втором пришествии. Вместе с тем Маэстас Домини в декоре романских порталов иногда следует понимать именно как литургическую Теофанию, благодаря надписям, упоминающим евхаристическую жертву, или дополнительным иконографическим деталям, например изображению Жертвы Авеля, агнца, Богоматери или ангела с литургическими атрибутами: кубком, кадильницей и свечой21. Таким образом, связь между оформлением алтарной зоны и зоны западного портала, находящегося с ней на одной оси, устанавливается именно в художественной традиции христианской Европы22. Люнета западного портала открывала эту ось, являясь наиболее доступной для обзора поверхностью на пути, ведущем к алтарю, потому одной из функций монументального декора входа романской базилики было наглядно показать верующим, стоящим у порога святилища, непосредственное присутствие Бога и Его небесной свиты в церкви во время празднования Евхаристии.
Как видно, именно в романских церквах центральная часть западного фасада выступала в качестве проекции алтаря вовне. О существовании связи между алтарной зоной и западным порталом свидетельствуют лишь три монументальных комплекса, сохранивших до наших дней одновременно оригинальный декор алтаря и западного портала. Из них в двух памятниках — Сен Луп-де-Нод
18 Skubiszewski. Op. cit. P. 340—347. Памятник опубликован: http://museunacional.cat/es/ colleccio/baldaquino-de-tost/anonim-catalunya-taller-de-la-seu-durgell-del-1200/003905-000 (дата обращения: 05.03.2018).
19 Durliat M. La Sculpture romane de la route de Saint-Jacque. De Conque à Compostelle. Mont-de-Marsan, 1990. P. 107-110.
20 Kaspersen S. Narrative "Modes" in the Danish Golden Frontals // Decorating the Lord's Table. On the Dynamics between Image and Altar in the Middle Ages / S. Kaspersen, Thuno E., eds. Copenhagen, 2006. P. 79-127.
21 Angheben M. La théophanie du portail de Moissac: une vision de l'Église céleste célébrant la liturgie eucharistique // Les cahiers de Saint-Michel de Cuxa. Le portail roman. 2014. Vol. 45. P. 64-65.
22 Ibid. P. 61-62, 80.
(нач. XII в.) и Нотр-Дам-ля-Гранд в Пуатье (2-я четв. XII в.) — над входом портала представлена композиция Маэстас Домини23.
Видимо, именно из тимпанов западных порталов изображения Христа во славе, фланкированного херувимом и серафимом, перекочевали в декор верхнего регистра бронзовых храмовых врат, изготовленных на территории Западной Европы в XII в. Известны восемь романских дверей с многосоставной Теофанией в верхнем регистре створ. Так, на дверях веронской базилики Сан Дзено пластина с Maiestas Domini находится сейчас в нижней части — на левой створе в третьем ряду снизу, однако изначально она должна была располагаться выше, о чем косвенно свидетельствует книга в руках Спасителя, которую Он держит повернутой текстом вниз, перпендикулярно поверхности врат24. В отличие от суздальского «погрудного» типа иконографии, на романских дверях Христос изображался в полный рост, заключенным в миндалевидную славу, например, на правой створке Магдебургских врат (1152—1154)25. На северных дверях базилики в Монреале (ок. 1186) имеются два клейма с Maiestas Domini по одному на каждой из створ, которые фланкируют обращенные к центру Иоанн Креститель и пророк Илия26. Дважды (по одной на каждой створе) сцена изображена и на паре итальянских дверей соборов Трани (1180-1190) и Равелло (1179), на которых рельефные пластины с Христом во славе фланкированы поклоняющимися Ему ангелами27. Их фигуры вписаны не во все поле прямоугольного клейма, а в очерченные полукругом сегменты, форма которых напоминает пластины суздальских дверей с херувимом и серафимом. Нельзя не заметить, что принципы декора верхнего ряда клейм западных врат Суздаля и дверей Равелло и Трани очень похожи.
Таким образом, именно в романской Европе иконография Христа во славе была связана с западным фасадом, порталом и дверями, в то время как о существовании такой связи в Византии почти ничего не известно. Видение Иезекииля встречается в восточной части византийских храмов — в росписи апсид28, также, вероятно, его изображали на антепендиумах и предалтарных пеленах29. Редким примером изображения видения Иезекииля в западной зоне храма можно назвать фрески костницы в Бачково, где Христос во славе помещен над входом из нартекса30. Впрочем, большинство исследователей сходится на том, что его размещение в этом месте обусловлено в большей степени не евхаристическими, а
23Angheben. Op. cit. P. 62.
24 Coden F., Franco T. San Zeno. Le porte bronzee. Verona, 2017. P. 112—113.
25 Трифонова А. Н. Двери Новгородской Софии. Великий Новгород, 2015. Ил. на с. 47, 55-57.
26 Mende U. Die Bronzetüren des Mittelalters. 800-1200. München, 1983. Taf. 161.
27 Ibid. Taf. 138-139, 156.
28 Jolivet-Lévy C. Les églises byzantines de Cappadoce. Le programme iconographique de l'abside et de ses abords. P., 1991. P. 337-338.
29 Так, на одной из тканых алтарных икон Софии Константинопольской, по описанию Павла Силенциария 563 г., была изображена Теофания — благословляющий Христос с Евангелием в руке (см.: Лидов А. М. Византийский антепендиум. О символическом прототипе высокого иконостаса // Иконостас. Происхождение. Развитие. Символика. М., 2000. С. 164-165).
30 Grabar A. Sur les Sources des peintres byzantines de XlIIe et XlVe siècles (Nouvells recherches sur l'icône bilatérale de Poganovo) // Cahiers Archéologiques. 1962. Vol. 12. P. 373.
эсхатологическими коннотациями и традицией изображения Страшного Суда в зоне нартекса, так как поле, «полное костей», из видения Иезекииля (37. 1—10) упоминается в текстах, читаемых при погребальном обряде31.
Несмотря на отрывочные свидетельства, программа декора нартекса византийских храмов постиконоборческого периода была разнообразна и мало регламентирована, как и приписываемые этой зоне литургические функции32. Впрочем, в монументальном декоре средневизантийских церквей смысловая ось восток—запад, связанная с Евхаристией, типичная для декора романских культовых построек, также, по-видимому, существовала, но была менее распространена. Эта связь прослеживается в программе росписей монастырских церквей XI—XIII вв., в которой к теме Евхаристии помимо декора алтарной зоны также отсылали росписи западной части храма и примыкавшей к ней трапезной, что отчасти было обусловлено особенностями монастырской общинной жизни и теми функциями, которые исполнял нартекс церкви33. В этих случаях смысловая связь нартекса с темой евхаристической жертвы выражалась не с помощью образа Христа во славе, как в романских храмах, а посредством избранных сцен Страстного цикла, в особенности Неверия Фомы34, Омовения ног и Тайной вечери и ветхозаветных прообразов искупительной жертвы Спасителя — Жертвоприношения Авраама35 или Кормления пророка Илии в пустыне36.
В отличие от романских врат, мы не находим образов Христа во славе и на сохранившихся в Италии храмовых дверях византийского производства. Напротив, их иконография отражает именно византийскую традицию оформления западной части храма, которая также находилась в некоторой символической зависимости от декора, но не алтаря, а предалтарной зоны и темплона. Восточная стена нартекса, входные двери в храм, изредка люнета над входом на западном фасаде, западные грани восточных опор между вимой и наосом, а также темплон образовывали между собой смысловую параллель, что подчеркивало дублирова-
31 Babic G. Les chapelles annexes des églises byzantines. Fonction liturgique et programmes iconographoques. Paris, 1969. P. 168; Tomekovic S. Contribution à l'étude du programme du narthex des églises monastiques (XIe- première moitié des XIIIe s.) // Byzantion. 1988. Vol. 58. No. 1. Р. 143; Царевская. Указ. соч. С. 34.
32 Marinis V. Architecture and Ritual in the churches of Constantinople. Ninth to Fifteenth Centuries. Cambridge, 2014. P. 66. О функции и символике храмовых нартексов византийских храмов см. также: Луковникова Е. А. Ветхозаветные прообразовательные сюжеты в византийской монументальной живописи второй половины XIII — середины XIV в.: дис. ... канд. искусствоведения. М., 2003. С. 135-148, 206.
33 Tomekovic. Op. cit. Р. 147-154; Луковникова. Указ. соч. С. 144; Пенкова Б. За модела на стенописната декорация на манастырските трапезарии от византийския и поствизантийский художествен кръг // Древнерусское искусство. Балканы. Русь. СПб., 1995. С. 212.
34 Milanovic L. On the threshold of certainty: The Incredulity of Thomas in the Narthex of the Katholikon of the Hosios Loukas Monastery // Зборник радова Византолошког института. 2013. P. 367-388.
35 Фреска западного фасада церкви Св. Софии Охридской (см.: Miljkovic-PepekP. Smisao ikonografskog programa u juznom tremu crkve u Veljusi // Zograf. 1982. Vol. 13. P. 38).
36 Западный фасад церкви Сорока мучеников в Тырново 1230 г . (см.: Мавродинова Л. Стенописите на църквата "Свети Четиридесет мъченици" във Велико Търново. София, 1974. С. 20-23).
ние декора этих зон храма37. Предпосылкой этому, возможно, была символическая программа оформления «императорского входа» Софии Константинопольской, исполненная во время правления Льва Мудрого в нач. X в.38 Таким образом, в Византии осевая связь оформления предалтарного пространства с входной зоной в храм была обратной: образы по бокам от алтарных врат повторяли древние чтимые иконы, фланкирующие главный вход из нартекса в наос Софии Константинопольской. Однако в Византии эта смысловая параллель выражалась в повторении парной композиции с Христом и обращенными к Нему Богоматерью Параклесис или Деисусом, но несмотря на связь этих иконографических типов с молитвой Трисвятого39, их символическое наполнение было иным. Богоматерь Параклесис или Деисус знаменовали собой посредническое моление о заступничестве и идею покаяния как пути к спасению, то есть воспринимались, скорее, в погребальном и эсхатологическом контексте40. Именно эта традиция отразилась и на декоре сохранившихся византийских бронзовых врат.
Детали иконографии суздальской пластины более характерны для памятников византийского круга, нежели западноевропейских. На это указывает круглая форма мандорлы и способ расположения четырех существ, которые отвернуты от лика Спасителя вовне, в отличие от многих романских примеров, в которых они смотрят в центр композиции, на Иисуса41. Также способ изображения четырех существ, только наполовину «выходящих» из славы, относится к восточ-нохристианской традиции, в то время как в западной их показывают целиком, в виде отдельных фигур, сопровождающих мандорлу42. Кроме того, особый вид редакции с погрудным образом Христа связан не с традицией монументальных храмовых росписей, а с византийскими иллюминированными рукописями, уже упоминавшимися иллюстрациями предисловий Евангелий. Так, В. Г. Пуцко справедливо указал на близость суздальского клейма к миниатюрам греческого Евангелия XII в. из Парижской национальной библиотеки (Ms. Par. gr. № 81, fol. 7v)43, на котором мы видим тот же погрудный образ, вписанный в медальон,
37 Kalopissi-Verti S. The Proskynetaria of the templon and narthex: Form, imagery, spatial connections, and reception // Thresholds of the Sacred: Architectural, Art Historical, Liturgical, and Theological Perspectives on Religious Screens, East and West / S. E. J. Gertsel, ed. Washington, D. C., 2006. P. 123-132; English FrazerM. Church Doors and the Gates of Paradise: Byzantine Bronze Doors in Italy // Dumbarton Oaks Papers. 1973. Vol. 27. P. 150-151.
38 Лидов А. М. Чудотворные иконы в храмовой декорации. О символической программе императорских врат Софии Константинопольской // Чудотворная икона в Византии и Древней Руси / А. М. Лидов, ред.-сост. М., 1996. C. 44-71.
39 Именно во время чтения молитвы на Трисвятое при малом входе совершался ритуал поклонения иконам Христа и Богоматери Параклесис, расположенным по бокам от Царских врат алтарной преграды (см.: Бутырский М. Н. Богоматерь Параклесис у алтарной преграды: происхождение и литургическое содержание образа // Иконостас. Происхождение. Развитие. Символика. М., 2000. С. 208-209; English-Frazer. Op. cit. P. 150).
40 Лидов. Чудотворные иконы... С. 50-51, 58-59.
41 Angheben. Op. cit. P. 67-68; Skubiszewski. Op. cit. P. 334. Note 157.
42 Angheben. Op. cit. P. 67-68; Skubiszewski. Op. cit. P. 339. Об этом см. также: Пуцко. Указ. соч. С. 274.
43 Пуцко В. Г. Новгородские иконы Христа во славе // София. 2003. № 3. С. 13.
с четырьмя символами евангелистов44. Впрочем, в отличие от суздальских врат, в иллюстрациях к предисловиям греческих Евангелий, как правило, отсутствуют дополнительные изображения херувима и серафима. Напротив, романские варианты Маэстас Домини бывают дополнены ангелами, шестикрылыми, как в тимпане портала базилики Сен Пьер в Муассаке (ок. 1120-х гг.), или двукрылыми, как на резной алтарной плите из базилики Сен Сернен в Тулузе, что позволяет называть такие композиции многочастными Теофаниями.
По-видимому, композицию верхнего регистра западных врат следует воспринимать внутри единого поля средневековой христианской культуры без разделения ее на латинскую или греческую. Образ Христа во славе в окружении херувима и серафима, подобный композиции на пластинах суздальских врат, трактуется в литургическом контексте как в Византии, так и на латинском Западе. Однако в византийских храмах его расположение в зоне нартекса нетрадиционно, в то время как в европейской романике изображения такой многочастной Теофании типичны для зоны западного портала или верхнего регистра входных храмовых врат. Именно в романских церквах декор алтарной части нередко проецировался на западный фасад храма, как бы «транслируя» вовне идею евхаристической жертвы. В то же время иконографические особенности суздальской пластины «Христос во славе» (например, способ изображения четырех «живых существ») однозначно показывают ее принадлежность византийской иконографической традиции.
Другую загадку таит в себе тип лика Вседержителя, который по косвенным признакам может быть истолкован как «Ветхий деньми». На это указывают более длинные, чем обычно, пряди волос на плечах, вытянутая густая борода и преобладание золота над черным в трактовке волос. Ввиду монохромного характера изображений, нельзя с полной уверенностью утверждать, что Христос на пластине врат изображен с белыми, т. е. седыми, волосами. Однако на фоне сцен западных врат, где он показан именно как средовек (ил. 9), а также в сравнении с изображением Ветхого деньми в церкви Спаса на Нередице (1199) (ил. 10)45 кажется, что суздальский Спас выглядит как Христос-Старец, явившийся другому ветхозаветному пророку Даниилу (Дан 7. 9).
Изображение Христа во славе в виде седовласого старца мало распространено в византийском искусстве и нередко фигурирует именно в литургическом контексте. Так, в греческом Четвероевангелии середины XI в. (Gr. 74, fol. 1г, Париж, Национальная библиотека Франции) во фронтисписе Евангелия от Матфея в медальоне представлен Ветхий деньми на престоле в окружении серафимов и херувимов, восклицающих «Свят, свят...» (Ис 6)46. Связь образа Ветхого деньми с началом анафоры буквально иллюстрирует и миниатюра литургического свитка
44 Galavaris. Op. cit. P. 77. Fig. 58. Иллюстрация доступна в электронном виде: URL: http:// gallica.bnf.fr/ark:/12148/btv1b8470422z/f28.image (дата обращения: 7.12.2017).
45 Пивоварова Н. В. Фрески церкви Спаса на Нередице в Новгороде. Иконографическая программа росписи. СПб., 2002. Ил. 19. С. 34-36.
46 Tsuji S. The Headpiece Miniatures and Genealogy Pictures in Paris. Gr. 74 // Dumbarton Oaks Papers. 1975. Vol. 29. P. 179-182. Fig. 1.
Ил. 9. Сравнение изображения Христа на пластине верхнего ряда (вверху в центре) и в сюжетных клеймах западных врат
Ил. 10. Христос во славе на пластине верхнего ряда западных врат и Ветхий деньми из росписи церкви Спаса на Нередице в Новгороде (по изд.: Пивоварова Н. В. Фрески церкви Спаса на Нередице в Новгороде. Иконографическая программа росписи. СПб., 2002. Ил. 19)
из Лавры нач. XIV в. (№ 2), где Христос в облике старца, восседающий на радуге в окружении небесных сил, изображен в инициале начального слова анафоры47.
Сочетание образа Ветхого деньми и тетраморфа, известное еще с доико-ноборческой эпохи48, представляет собой довольно редкий вариант извода, в основе которого лежат божественные видения трем ветхозаветным пророкам — Даниилу, Иезекиилю и Исайе. Один из таких примеров — фрески крипты Сан Бьяджо близ Бриндизи, датированные 1197 г.49, где контаминацию ветхозаветных Теофаний наглядно иллюстрируют фигуры пророков Даниила и Иезекииля. Однако именно в погрудном, суздальском, варианте этот извод мы встречаем в рукописях поздневизантийского периода, например в Лекционарии XIII в. (Библиотека университета в Мичигане, Ann Arbor, MS171, fol.1r), в котором, впрочем, вместо четырех символов в медальонах показаны портреты самих евангелистов50, и в Четвероевангелии из Кембриджа сер. XIV в. (Cambridge, Univ. Library, Dd. 69, fol. 139r)51 .
Иконография Христа во славе, вдохновленная видениями Иезекииля, Исайи и Иоанна Богослова, соединяет в себе фигуры ветхозаветного Бога Отца и новозаветного Христа, а добавление к ней черт Ветхого деньми еще больше акцентирует именно эту грань толкования образа. Некоторые отцы Церкви, например Кирилл Александрийский и Евсевий Кесарийский, трактовали явление Даниилу не как Теофанию Отца, а как откровение Сына до Воплощения52. Непосредственная идентификация Ветхого деньми с Богом Сыном была общим местом в византийских литургических текстах и праздничной гимнографии53. Так, во втором Кондаке на Богоявление Господне Романа Сладкопевца Ветхий деньми традиционно понимается как выражение идеи единосущности Сына Богу Отцу, то есть как образ Христа до Воплощения54.
Изображение на суздальской пластине «Христос во славе» мандорлы в виде именно двойного кольца также можно воспринимать как попытку выра-
47 BréhierL. Les peintures de rouleau liturgique №2 du monastère de Lavra // Annales de l'Institut Kondakov. Seminarium Kondakovianum. XI. Beograd, 1940. P. 4. Pl. I,1.
48 Corrigan K. Visualizing the Divine: An Early Byzantine Icon of the 'Ancient of Days' at Mt. Sinai // Approaching the Holy Mountain: Art and Liturgy at St. Catherine's Monastery in the Sinai / S. Gerstel, R. Nelson, eds. Turnhout, 2010. Pl. XV.
49 I Bizantini in Italia / A cura di G. Cavallo, V. Von Falkenhausen. Milano, 1982. Tav. 414; Diehl C. L'art Byzantin dans l'Italie meridionale. P., 1894. P. 52-54. Иллюстрация доступна в электронном виде: URL: http://www.brundarte.it/2013/10/21/cripta-di-san-biagio/ (дата обращения: 07.12.2017).
50 Galavaris. Op. cit. Fig. 60. Иллюстрация доступна в электронном виде: URL: http://csntm. org/manuscript/View/GA_Lect_1616 (дата обращения: 7.12.2017).
51 Belting H. Stilzwang und Stilwahl in einem byzantinischen Evangeliar in Cambridge // Zeitschrift fur Kunstgeschichte. 1975. Bd. 38. H. 3 / 4. Abb. 6. S. 225-244.
52 Так что можно предположить, что именно художники ошибочно использовали эту иконографию для изображения Бога Отца, неверно понимая ее глубинный смысл (см.: Mckay Kraehling G. The Eastern Christian Exegetical Tradition of Daniel's Vision of the Ancient of Days // Journal of Early Christian Studies. 1999. Spring. Vol. 7. Nu. 1. P. 158-160).
53 Bucur B. G. The Son of Man and the Ancient of Days. Observations on the Early Christian Reception of Daniel 7 // Phronema. 2017. Vol. 32(1). P. 10, 11, 26.
54 Mckay Kraehling. Op. cit. P. 154, 157.
зить двойственную природу Христа — Божественную и человеческую, уже изначально заложенную в самой иконографии ветхозаветной Теофании. Двойная слава выражает идею единства Отца и Сына, которое раскрылось в соединении двух Заветов — Ветхого и Нового. Примечательно, что двухцветная (т. е. также двойная) мандорла изображена и в аркажских фресках. Концепция двоичной природы Христа, по-видимому, читается и в изображении символов евангелистов: два верхних (орел и человек) показаны с крыльями, два нижних (лев и телец) — бескрылые. Похожую трактовку мы встречаем в миниатюре греческого Евангелия кон. XIII в. (Санкт-Петербург. РНБ. Греч. 101. Л. 10 об.)55. В некоторых каталонских фресках XII в. принцип парного изображения существ также подобен Суздалю. При этом иерархическая важность первой пары, как и в суздальском клейме, подчеркнута ее верхним положением в изобразительной плоскости и ббльшими размерами символов. Оба верхних существа бывают представлены в виде ангелов, один из которых сжимает орла, а нижние — лев и телец — в виде простых животных (Сан Климент де Таулль (до 1123 г.)56, Сан Мигель Д'Энголастерс (1160)57), или же, как в Суздале, бывает показана нижняя пара существ (Санта Эулалия Д'Эстаон (сер. XII в.)58, Сант Пау Д'Эстерри Де Кардос (сер. XII в.))59.
Сюжетный цикл западных врат начинается с первой пластины второго яруса — со сцены «Зачатие», призванной обозначить начало раскрытия темы бо-гочеловечества Христа и Его Воплощения. Таким образом, под Ветхим деньми, олицетворяющим Христа до Инкарнации, в нижних пяти ярусах западных врат посредством сцен важнейших праздников Христианской Церкви, в которых преобладают сюжеты с участием Богоматери как инструмента Воплощения, подробно рассказана история домостроительства земной Церкви, ведущая к спасению человечества (ил. 1).
Изобразительная формула Ветхого деньми, подчеркивая различия между двумя природами Христа, Божественной и человеческой, тем самым актуализирует тринитарный дискурс (неслучайно в этом же регистре суздальских врат рядом с Пантократором находится «Троица»). В контексте тринитарных споров Ветхий деньми выступал в качестве символического выражения равного статуса
55 Мокрецова И. П. Новые данные о миниатюрах Евангелия греч. 101 в Государственной публичной библиотеке им M. E. Салтыкова-Щедрина в Ленинграде // Византийский временник. 1972. Т. 33 (58). Рис. 1.
56 Национальный музей искусства Каталонии, Барселона. Памятник опубликован: URL: http://museunacional.cat/es/colleccio/abside-de-sant-climent-de-taull/mestre-de-taull/ 015966-000 (дата обращения: 05.03.2018).
57 Национальный музей искусства Каталонии, Барселона. Памятник опубликован: URL: http://www.museunacional.cat/es/colleccio/abside-de-engolasters/mestre-de-santa-coloma-dandorra/015972-000 (дата обращения: 05.03.2018).
58 Национальный музей искусства Каталонии, Барселона. Памятник опубликован: URL: http://museunacional.cat/es/colleccio/abside-de-estaon/anonim-catalunya/015969-000 (дата обращения: 05.03. 2018).
59 Национальный музей искусства Каталонии, Барселона. Памятник опубликован: URL: http://museunacional.cat/es/colleccio/abside-de-esterri-de-cardos/anonim-catalunya/ 015970-000 (дата обращения: 05.03.2018).
первых двух Лиц Троицы60. В верхней части иконы «Благовещение» из Юрьева монастыря в Новгороде нач. XII в. (ГТГ) в синем сегменте небес изображен Ветхий деньми на красном престоле в окружении небесных сил в сопровождении надписи «ИС ХС ТРЬСВАТЫ ВЬТЪХЫ ДЬНЕМИ», в то время как на лоне Девы Марии показан Христос Эммануил. Как и в случае с суздальскими вратами, на которых Ветхий деньми и Троица «осеняли» расположенное ниже повествование о жизни Богородицы и Ее роли в вочеловечении Христа, так и на новгородской иконе «трисвятой» Ветхий деньми, парящий над Благовещением, наглядно демонстрирует причастность всех Лиц Святой Троицы к тайне Боговоплощения61. Многочастную композицию Теофании, которая открывает программу западных врат, можно считать наиболее сложным иконографическим вариантом Ветхого деньми, сохранившимся от домонгольской эпохи.
Итак, композиция верхнего ряда клейм западных врат собора Рождества Богоматери в Суздале несет в себе несколько пластов прообразовательной символики: и прославляющей, и эсхатологической, ведь образ Христа во славе отсылает и к грядущему моменту Второго Пришествия в преддверии Страшного Суда, и литургической, хронологически связанной с настоящим временем, с участием Небесной Церкви в алтарной жертве, регулярно совершаемой внутри храма. Они выражают собой и соединение двух Заветов — Нового, представленного на створах тех же западных дверей, и Ветхого, которому посвящены южные двери того же собора.
Согласно библейскому тексту, обе ветхозаветные Теофании — и видение Исайи, и видение Иезекииля — произошли в Иерусалимском храме. В момент каждой из них Дом Божий, храм, озарялся Божественной славой, то есть обе Теофании служили знаком того, что Всевышний пребывает вместе с избранным народом. Историческая отсылка к Божественному явлению посреди Иерусалимского храма параллельна литургическому толкованию, когда Господь регулярно освящает собой земную церковь во время службы62. Это вновь возвращает нас к концепции Иерусалимского храма в храмозданной деятельности владимиро-суздальских князей и связанной с ней идеей появления Золотых врат на Руси как прообраза врат Иерусалимского храма. Изображения Христа во славе в куполе собора на Нерли следует, по-видимому, понимать в том же ключе. Таким образом, выбор этой иконографии для украшения именно входных дверей основывался, в том числе, и на исторической отсылке к ветхозаветным Теофаниям в Иерусалимском храме, которые, в свою очередь, служили прообразом пребывания Бога в церкви во время евхаристической жертвы.
Кроме того, аллюзии на Иерусалимский храм Соломона актуализируют изображения крылатых существ по краям верхнего ряда западных врат, ведь известно, что его двери, стены и Святая Святых были украшены резными и позолоченными херувимами (3 Цар 6. 23, 34). Принимая во внимание богородичное посвящение суздальского собора, а также несомненное доминирование марио-
60 Mckay Kraehling. Op. cit. P. 157.
61 Смирнова Э. С. Новгородская икона «Благовещения» начала XII в. // Древнерусское искусство. Русь и страны византийского мира. XII век. СПб., 2002. С. 523.
62 Skubiszewski. Op. cit. P. 370-371.
логической темы в клеймах его западных врат, вспомним, что храм Соломона в Иерусалиме был одним из ветхозаветных прообразов Пресвятой Девы63.
Ключевые слова: храмовая дверь, Суздаль, Маэстас Домини, Христос во славе, Ветхий деньми, литургия, Евхаристия, анафора, ветхозаветная Теофания, Боговоплощение, Богоматерь, средневизантийский, XIII век.
Список литературы
Бутырский М. Н. Богоматерь Параклесис у алтарной преграды: происхождение и литургическое содержание образа // Иконостас. Происхождение. Развитие. Символика. М.: Прогресс-Традиция, 2000. С. 207-218. Гукова С. Н. Богоматерь с символами евангелистов // Византийский временник. 2005. Т. 64 (89). С. 256-270.
Ермилов П. В. Константинопольские споры XII века о богословии Евхаристии // Материалы V Международной богословской конференции Русской Православной Церкви «Православное учение о церковных таинствах» (Москва, 13-16 ноября 2007). М.: Синодальная библейско-богословская комиссия, 2010. С. 169-180. Лазарев В. Н. Древнерусские мозаики и фрески XI—XV веков. М.: Искусство, 1973. Лидов А. М. Чудотворные иконы в храмовой декорации. О символической программе императорских врат Софии Константинопольской // Чудотворная икона в Византии и Древней Руси. / Ред.-сост. А.М. Лидов. М.: Мартис, 1996. С. 44-71. Лидов А. М. Византийский антепендиум. О символическом прототипе высокого иконостаса // Иконостас. Происхождение. Развитие. Символика. М.: Прогресс-Традиция, 2000. С. 161-206.
Лифшиц Л. И. К вопросу о реконструкции программ храмовых росписей Владимиро-Суздальской Руси XII в. // Дмитриевский собор во Владимире. К 800-летию создания. М.: Модус Граффити, 1997. С. 156-174. Луковникова Е. А. Ветхозаветные прообразовательные сюжеты в византийской монументальной живописи второй половины XIII — середины XIV веков. Дис. ... канд. искусствоведения. М., 2003. Мавродинова Л. Стенописите на църквата "Свети Четиридесет мъченици" във Велико
Търново. София: Български художник, 1974. Медведева Е. С. Этюды о суздальских вратах: Дис. ... канд. искусствоведения. М., 1947. Медынцева А. А. Подписные шедевры древнерусского ремесла: Очерки эпиграфики. XI-
XIII вв. М.: Наука, 1991. Мокрецова И. П. Новые данные о миниатюрах Евангелия греч. 101 в Государственной публичной библиотеке им М. Е. Салтыкова-Щедрина в Ленинграде // Византийский временник. 1972. Т. 33 (58). С. 203-213. Пенкова Б. За модела на стенописната декорация на манастырските трапезарии от визан-тийския и поствизантийский художествен кръг // Древнерусское искусство. Балканы. Русь. СПб.: Дмитрий Буланин, 1995. С. 209-218. Пивоварова Н. В. Фрески церкви Спаса на Нередице в Новгороде. Иконографическая программа росписи. СПб.: Дмитрий Буланин, 2002.
63 В Слове Иоанна Дамаскина на Рождество Богородицы читаем: «О благодатная Дева, храм Бога святой, который построил и в который вселился духовный Соломон — Начальник мира... храм, украшенный не золотом и бездушными камнями, но вместо золота сияющий Духом, вместо же дорогих камней имеющий многоцветную жемчужину — Христа» (Творения прп. Иоанна Дамаскина. Христологические и полемические трактаты. Слова на Богородичные праздники / М. Козлов, Д. Е. Афиногенов, пер. М., 1997. С. 258).
Пуцко В. Г. Новгородские иконы Христа во славе // София. 2003. № 3. С. 11—13.
Пуцко В. Г. Византийское наследие в искусстве Московской Руси («Спас в силах» в русской живописи XIV—XV вв.) // Византийский временник. 1995. Т. 56 (81). С. 266—282.
Сарабьянов В. Д. Программные основы древнерусской храмовой декорации второй половины XII века / / Вопросы искусствознания. 1994. Вып. 4/ 94. С. 268—312.
Сергий, архиепископ Владимирский. Св. Андрей, Христа ради юродивый, и праздник Покрова Пресвятыя Богородицы // Странник. 1898. Т. III (сент.—дек.).
Св. Герман Константинопольский. Сказание о Церкви и рассмотрение таинств / Вступ. ст. П. И. Мейендорфа; пер. и предисл. Е. М. Ломизе. М.: Мартис, 1995.
Смирнова Э. С. Новгородская икона «Благовещения» начала XII в. // Древнерусское искусство. Русь и страны византийского мира. XII век. СПб.: Дмитрий Буланин, 2002. С. 517-538.
Творения прп. Иоанна Дамаскина. Христологические и полемические трактаты. Слова на Богородичные праздники / Пер. М. Козлова и Д. Е. Афиногенова. М.: Мартис, 1997.
Тихомиров М. Н. Древнерусские города. СПб.: Наука, 2008.
Трифонова А. Н. Двери Новгородской Софии. Великий Новгород: [б.и.], 2015.
Царевская Т. Ю. Фрески церкви Благовещения на Мячине («В Аркажах»). Новгород: Дмитрий Буланин, 1999.
Шалина И. А. Икона «Святой Никола» из Свято-Духова монастыря. Литургический смысл и экклесиологизация образа // Древнерусское искусство. Русь. Византия. Балканы. XIII век. СПб.: Дмитрий Буланин, 1997. С. 340-370.
Щенникова Л. А. О некоторых литературных источниках иконографии «Спас в силах» // Макариевские чтения: «Апокалипсис в русской культуре» (материалы III Российской науч. конф., посвящ. памяти святителя Макария, 6-8 июня 1995 г.). Можайск: Можайск-Терра, 1995. Вып. 3. Ч. 1. С. 157-170.
Янин В. Л. О датировке врат суздальского собора // Советская археология. 1959. № 3. С. 91-98.
Angheben M. La théophanie du portail de Moissac: une vision de l'Église céleste célébrant la liturgie eucharistique // Les cahiers de Saint-Michel de Cuxa. Le portail roman. 2014. Vol. 45. P. 61-82.
Babic G. Les chapelles annexes des églises byzantines. Fonction liturgique et programmes iconographoques. Bilbiothèque des Cahiers Archéologiques, 3. Paris: Klincksieck, 1969.
Belting H. Stilzwang und Stilwahl in einem byzantinischen Evangeliar in Cambridge // Zeitschrift für Kunstgeschichte. 1975. Bd. 38. H. 3/ 4. S. 215-244.
Bréhier L. Les peintures de rouleau liturgique №2 du monastère de Lavra // Annales de l'Institut Kondakov. Seminarium Kondakovianum.XI. Beograd: Institut Kondakov, 1940. P. 1-21.
Bucur B. G. The Son of Man and the Ancient of Days. Observations on the Early Christian Reception of Daniel 7 // Phronema. 2017. Vol. 32(1). P. 1-27.
Corrigan K. Visualizing the Divine: An Early Byzantine Icon of the 'Ancient of Days' at Mt. Sinai // Approaching the Holy Mountain: Art and Liturgy at St. Catherine's Monastery in the Sinai / Ed. S. Gerstel, R. Nelson. Turnhout: Brepols, 2010. P. 285-303.
Coden F., Franco T. San Zeno. Le porte bronzee. Verona: Cierre Edizioni, 2017.
Durliat M. La Sculpture romane de la route de Saint-Jacque. De Conque à Compostelle. Mont-de-Marsan: Comité d'Études sur l'Histoire et l'Art de la Gascogne, 1990.
English Frazer M. Church Doors and the Gates of Paradise: Byzantine Bronze Doors in Italy // Dumbarton Oaks Papers. 1973. Vol. 27. P. 145-162.
Galavaris G. The Illustrations of the Prefaces in Byzantine Gospels. Wien: Die Österreichische Akademie der Wissenschaften, 1979.
Grabar A. Sur les Sources des peintres byzantines de XIIIe et XIVe siècles (Nouvells recherches sur l'icône bilatérale de Poganovo) // Cahiers Archéologiques. 1962. Vol. 12. P. 359-389.
Grabar A. Un rouleau liturgique constantinipolitain et ses peintures // Dumbarton Oaks Papers. Vol. 8. 1954. P. 163-199.
I Bizantini in Italia. / A cura di G. Cavallo, V. Von Falkenhausen. Milano: Scheiwiller-Credito Italiano, 1982.
Jolivet-Lévy C. Les églises byzantines de Cappadoce. Le programme iconographique de l'abside et de ses abords. Paris: Éditions du C. N.R.S., 1991.
Kalopissi-Verti S. The Proskynetaria of the templon and narthex: Form, imagery, spatial connections, and reception // Thresholds ofthe Sacred: Architectural, Art Historical, Liturgical, and Theological Perspectives on Religious Screens, East and West. / Ed. S. E. J. Gertsel. Washington, D. C.: Dumbarton Oaks Research Library and Collection, 2006. P. 107-134.
Marinis V. Architecture and Ritual in the churches of Constantinople. Ninth to Fifteenth Centuries. Cambridge: Cambridge University Press, 2014.
Mckay Kraehling G. The Eastern Christian Exegetical Tradition of Daniel's Vision of the Ancient of Days // Journal of Early Christian Studies. 1999. Spring. Vol. 7. Nu. 1. P. 139-161.
Mende U. Die Bronzetüren des Mittelalters. 800-1200. München: Hirmer, 1983.
Milanovic L. On the threshold of certainty: The Incredulity of Thomas in the Narthex of the Katholikon of the Hosios Loukas Monastery // Зборник радова Византолошког института. 2013. L. P. 367-388.
Miljkovic-Pepek P. Smisao ikonografskog programa u juznom tremu crkve u Veljusi // Zograf. 1982. Vol. 13. С. 36-42.
Nelson R. S. The Iconography of Preface and Miniature in the Byzantine Gospel Books. N. Y.: New York University Press, 1980.
Skubiszewski P. Maiestas Domini et liturgie // Cinquante années d'histoire médiévale. A la confluence de nos discipline. Actes du Colloque organisé à l'occasion du Cinquantenaire du CESCM, Poitiers, 1er-4 septembre 2003 / Éd. Cl. Arrignon, M.-H. Debiès, Cl. Galderisi. Turnhout: Brepols, 2005. P. 309-408.
Sotiriou G. et M. Icônes du Mont Sinai. Athènes: Institut Français d' Athènes , 1956-1958. T. I-II.
Tomekovic S. Contribution à l'étude du programme du narthex des églises monastiques (XIe-première moitié des XIIIe s.) // Byzantion. 1988. Vol. 58. No. 1. P. 140-154.
Tsuji S. The Headpiece Miniatures and Genealogy Pictures in Paris. Gr. 74. Dumbarton Oaks Papers, 1975. Vol. 29, pp. 165-203.
Vestnik Pravoslavnogo Sviato-Tikhonovskogo gumanitarnogo universiteta. Seriia V: Voprosy istorii i teorii khristianskogo iskusstva.
2018. Vol. 31. P. 9-31
Manukyan Anna,
Candidate of Sciences in Art Criticism, Research Fellow, Charitable Foundation "Private Museum of Russian Icon", 3/1 Goncharnaia Str., Moscow, 109240, Russian Federation,
ORCID: 0000-0001-7269-8899
Upper Tier of West Door of Cathedral of Nativity of Mother of God in Suzdal
A. Manukyan
Abstract: The upper tier of the west door of the Cathedral of the Nativity of the Blessed Virgin Mary in Suzdal consists of four plates depicting Christ Pantocrator and the Holy Trinity in the centre and two four-winged unearthly beings at the margins.
The four plates should be considered as one composition rather than consisiting of separate elements. Jesus is shown in the type of Christ in Glory, equivalent to the West European Maiestas Domini. His bust is enclosed in a double circle surrounded by the Tetramorph and heavenly forces. This composition, associated with Old Testament Theophanies (Visions of Ezekiel and Isaiah), has a liturgical interpretation as well. Placed in the altar zone, the image of Divine Majesty materialises the presence of God during the Eucharistic sacrifice, which is clearly proclaimed in the preface to the Canon of the Mass in both Eastern and Western liturgies. The Holy Trinity together with the cherub and seraph holding Ripidia also implies liturgical reading of the whole upper tier as a representation of Theophany. The location of Maiestas Domini in the area of the church entrance was typical of Romanesque art, especially of church doors, whereas in Byzantine monumental decoration it is rarely found in the western part of the church and never on church doors. On the door plate, Christ is most probably presented as an elderly man alluding to the image of the "Ancient of Days", which evokes the continuity between the Old and New Testaments and reaffirms the dual nature of Christ. The "Ancient of Days" was interpreted as a prophetic revelation of the Son before His physical incarnation. Placed in the upper part of the door, it served as a perfect preface for the five lower tiers that narrate the story of the life of Virgin as the vehicle of the incarnation and Christ as the incarnation accomplished, thus offering a concise yet full reading of the history of Salvation.
Keywords: church door, Suzdal, Maiestas Domini, Christ in Glory, the Ancient of Days,
liturgy, Eucharist, Old Testament Theophany, incarnation, Mother of God, Vision of Ezekiel,
Vision of Daniel, Middle Byzantine, 13th century.
References
Angheben Marcello (2014). La théophanie du portail de Moissac: une vision de l'Église céleste célébrant la liturgie eucharistique. Les cahiers de Saint-Michel de Cuxa, Le portail roman, 45, pp. 61-82.
Babié Gordana (1969). Les chapelles annexes des églises byzantines. Fonction liturgique et programmes iconographoques. Bilbiothèque des Cahiers Archéologiques, 3. Paris: Klincksieck.
Belting Hans (1975) Stilzwang und Stilwahl in einem byzantinischen Evangeliar in Cambridge. Zeitschrift firKunstgeschichte, Bd. 38, H. 3/ 4, S. 215-244.
Bréhier Louis (1940) Les peintures de rouleau liturgique № 2 du monastère de Lavra. Annales de l'Institut Kondakov. Seminarium Kondakovianum, Beograd: Institut Kondakov, no. XI, pp. 1-21.
Bucur Bogdan G. (2017) The Son of Man and the Ancient of Days. Observations on the Early Christian Reception of Daniel 7. Phronema, vol. 32(1), pp. 1-27.
Butyrsky Mikhail N. (2000). "Bogomater' Paraklesis u altarnoi pregrady: proiskhozhdenie i liturgicheskoe soderzhanie obraza" ["The Virgin Paraclesis before the sanctuary barrier: origins and liturgical context of the image"] in Ikonostas. Proiskhozhdenie. Razvitie. Simvolika [The Iconostasis. Origins. Evolution. Symbolism], Moscow: Progress-Traditsiia, pp. 207-218 (in Russian).
Coden Fabio, Franco Tiziana (2017) San Zeno. Le porte bronzee. Verona: Cierre Edizioni.
Corrigan Kathleen (2010) Visualizing the Divine: An Early Byzantine Icon of the 'Ancient of Days' at Mt. Sinai. Approaching the Holy Mountain: Art and Liturgy at St. Catherine s Monastery in the Sinai, S. Gerstel, R. Nelson, Turnhout: Brepols, pp. 285-303.
Durliat Marcel (1990) La Sculpture romane de la route de Saint-Jacque. De Conque à Compostelle. Mont-de-Marsan: Comité d'Études sur l'Histoire et l'Art de la Gascogne.
English Frazer Margaret (1973). Church Doors and the Gates of Paradise: Byzantine Bronze Doors in Italy. Dumbarton Oaks Papers, vol. 27, pp. 145—162.
Ermilov Pavel V. (2010) "Konstantinopol'skie spory XII veka o bogoslovii Evkharistii" ["Constantinopolitan Polemics of the 12th Century on Eucharist Theology"] in Materialy V Mezhdunarodnoi bogoslovskoi konferentsii Russkoi Pravoslavnoi Tserkvi «Pravoslavnoe uchenie o tserkovnykh tainstvakh» (Moskva, 13—16 noiabria 2007) [Proceedings of the Vth International Theological Conference of the Russian Orthodox Church "The Orthodox Doctrine about Church Sacraments" (Moscow, 13.-16. November 2007], Moscow: Sinodal'naia bibleisko-bogoslovskaia komissiia [Synodal Biblical-Theological Commettee, pp. 169-180 (in Russian).
Galavaris George (1979) The Illustrations of the Prefaces in Byzantine Gospels. Wien: Die Österreichische Akademie der Wissenschaften.
Grabar André (1954) Un rouleau liturgique constantinipolitain et ses peintures. Dumbarton Oaks Papers, vol. 8, pp. 163-199.
Grabar André (1962) Sur les Sources des peintres byzantines de XIIIe et XIVe siècles (Nouvells recherches sur l'icône bilatérale de Poganovo). Cahiers Archéologiques. 1962, vol. 12, pp. 359389.
Gukova Sania N. (2005) "Bogomater' s simvolami evangelistov" ["The Virgin with the Evangelists Symbols"]. Vizantiyskiy Vremennik, vol. 64 (89), pp. 256-270 (in Russian).
Cavallo Gugliemo,Von Falkenhausen Vera (ed). (1982) I Bizantini in Italia. Milano: Scheiwiller-Credito Italiano.
Janin Valentin L. (1959) "O datirovke vrat suzdal'skogo sobora" [On the Date of Creation of Suzdal Cathedral Doors]. Sovetskaja arheologija, no. 3 (September-December), pp. 91-98 (in Russian).
Jolivet-Lévy Catherine (1991) Les églises byzantines de Cappadoce. Le programme iconographique de l'abside et de ses abords. Paris: Éditions du C. N.R.S.
Kalopissi-Verti Sophia (2006) The Proskynetaria of the templon and narthex: Form, imagery, spatial connections, and reception. Thresholds of the Sacred: Architectural, Art Historical, Liturgical, and Theological Perspectives on Religious Screens, East and West, Washington, D. C.: Dumbarton Oaks Research Library and Collection, pp. 107-134.
Kozlov Maksim, Afinogenov Dmitrii E. (trans.) (1997) Tvoreniiaprep. Ioanna Damaskina. Khri-stologicheskie i polemicheskie traktaty. Slova na Bogorodichnye prazdniki [The Works of Saint John the Damascene. Christological and Polemical Treatises. Homilies on the Virgin Feasts]. Moscow: Martis (in Russian).
Lazarev Viktor N. (1973) Drevnerusskie mozaiki i freski XI—XVvekov [Old Russian Mosaics and Frescoes of the 11th-15th centuries]. Moscow: Iskusstvo (in Russian).
Lidov Aleksei M. (2000) "Vizantiiskii antependium. O simvolicheskom prototipe vysokogo iko-nostasa" [The Byzantine Antependium. On a Symbolical Prototype of the High Iconostasis] in Ikonostas. Proiskhozhdenie. Razvitie. Simvolika [The Iconostasis. Origins. Evolution. Symbolism], Moscow: Progress-Traditsiia, pp.161-206 (in Russian).
Lidov Aleksei M. (1996) "Chudotvornye ikony v khramovoi dekoratsii. O simvolicheskoi programme imperatorskikh vrat Sofii Konstantinopol'skoi" [Miracle-working icons in church decoration: on the symbolic program of the Royal Door of St. Sophia at Constantinople] in Chudotvornaia ikona v Vizantii i Drevnei Rusi [Miracle-Working Icons in Byzantium and Old Rus], Moscow: Martis, pp. 44-71 (in Russian).
Lifshits Lev Is. (1997) "K voprosu o rekonstruktsii programm khramovykh rospisei Vladimiro-Suzdal'skoi Rusi XII v." [On the Problem of the Reconstruction of the Mural Program in Vladimir-Suzdal Rus' in the 12th Century] in Dmitrievskii sobor vo Vladimire. K 800-letiiu sozdaniia [The St. Demetrius Cathedral at Vladimir. On the 800th Anniversary of Construction], Moscow: Modus Graffiti, pp. 156-174 (in Russian).
Lukovnikova Elena A. (2003) Vethozavetnye proobrazovatel'nye sjuzhety v vizantjskoj monumental'noj zhivopisi vtoroj poloviny XIII-serediny XIV vekov. Dissertacja na soiskanie uchjonoj stepeni kandidata iskusstvovedenja [Old Testament Subjects in Byzantine Church Decoration of the second half of the 13th — middle of the 14th Centuries]. Phd Thesis. Moscow (in Russian).
Marinis Vasileios (2014) Architecture and Ritual in the churches of Constantinople. Ninth to Fifteenth Centuries. Cambridge: Cambridge University Press.
Mavrodinova Liliana (1974) Stenopisite na tsrkvata Sveti Chetirideset mchenitsi vv Veliko Trnovo [The Mural Painting of the Holy Forty Martyrs Church at Veliko Tarnovo. Sofia: Blgarski khudozhnik (in Bulgarian).
Mckay Kraehling Gretchen (1999) The Eastern Christian Exegetical Tradition of Daniel's Vision of the Ancient of Days. Journal of Early Christian Studies, vol. 7, no. 1, pp. 139—161.
Medvedeva Elizaveta S. (1947) Etiudy o suzdal'skikh vratakh [Essays on Suzdal Gates]. Phd thesis. Moscow (in Russian).
Medyntseva Al'bina A. (1991) Podpisnye shedevry drevnerusskogo remesla. Ocherki jepigrafiki. XI-XIIIvv. [The Signed Masterpieces of Old Russian Craft. Essays on Epigraphy]. Moscow: Nauka (in Russian).
MeiendorfPavel. I. (preface), Lomize E.M. (trans., introd.) (1995) Sv. GermanKonstantinopol'skj. Skazanie o Cerkvi i rassmotrenie tainstv [Saint Germanus of Constantinople. Meditation on Church Matters or Commentary on the Liturgy]. Moscow: Martis (in Russian).
Mende Ursula (1983) Die Bronzetüren des Mittelalters. 800-1200. München: Hirmer.
Milanoviö Liubomir (2013). On the threshold of certainty: The Incredulity of Thomas in the Narthex of the Katholikon of the Hosios Loukas Monastery. Зборник радова Византолошког института. 2013. Vol. L. pp. 367—388.
Miljkoviö-Pepek Petar (1982). Smisao ikonografskog programa u juznom tremu crkve u Veljusi. Zograf. 1982. Vol. 13. С. 36-42.
Mokretsova Inna P. (1972). "Novye dannye o miniatiurakh Evangeliia grech. 101 v Gosudarstvennoi publichnoi biblioteke im M. E. Saltykova-Shchedrina v Leningrade" ["The New Data about Gospel Illustration of Ms. gr. 101 in State Public Library M.E. Saltykov-Shchedrin in Leningrad"]. Vizantiyskiy Vremennik, vol. 33 (58), pp. 203-213 (in Russian).
Nelson Robert S. (1980) The Iconography of Preface and Miniature in the Byzantine Gospel Books. N. Y.: New York University Press
Penkova Biserka (1995) Za modela na stenopisnata dekoracij a na manastyrskite trapezarii ot vizantijskija i postvizantijskij hudozhestven krg [On the Model of the Mural Decoration of the Monastic Refectories of the Byzantine and Post Byzantine Artistic Circle] in Drevnerusskoe iskusstvo. Balkany. Rus' [Old Russian Art. Balkans. Rus'], Saint-Petersburg: Dmitrii Bulanin pp. 209-218 (in Bulgarian) .
Pivovarova Nadezhda V. (2002) Freski tserkvi Spasa na Nereditse v Novgorode. Ikonograficheskaia programma rospisi [The Frescoes of the Saint Saviour on Nereditsa church at Novgorod. The Iconographic Program of the Mural Painting]. Saint-Petersburg: Dmitrii Bulanin (in Russian).
Pucko Vasilii G. (2003) "Novgorodskie ikony Khrista vo slave" ["Novgorodian icons of the Christ in Glory"]. Sofiia, no. 3, pp. 11-13 (in Russian).
Pucko Vasilii G. (2005) "Vizantiiskoe nasledie v iskusstve Moskovskoi Rusi («Spas v silakh» v russkoi zhivopisi XIV-XV vv.)" [ "Byzantine Heritage in the Art of Muscovite Russia («The Saviour in Majesty» in the Russian Painting of the 14th-15th centuries)"]. Vizantiyskiy Vremennik, vol. 56 (81), pp. 266-282 (in Russian).
Sarabianov Vladimir D. (1994) "Programmnye osnovy drevnerusskoi khramovoi dekoratsii vtoroi poloviny XII veka" ["The Program Basis of the Old Russian Church Decoration in the Second Half of 12th Century"]. Voprosy iskusstvoznaniia, no. 4, pp. 268-312 (in Russian).
Sergij , arhiepiskop Vladimirskij . (1898) "Sv. Andrej, Hrista radi jurodivyj, i prazdnik Pokrova Presvjatyja Bogorodicy" ["St. Andrew, The Fool-for-Christ, and the Feast of the Intersession of the Holy Virgin)] Strannik, 1898, vol. III.
Shalina Irina A. (1997) "Ikona «Sviatoi Nikola» iz Sviato-Dukhova monastyria. Liturgicheskii smysl i ekklesiologizatsiia obraza" ["The Saint Nicholas Icon from Sviato-Dukhov Monastery. Liturgical Meaning and Ecclesiological Content of the Image"] in Drevnerusskoe iskusstvo. Rus'. Vizantiia. Balkany. XIIIvek [Old Russian Art. Rus'. Byzantium. Balkans. The 13th Century], Saint-Petersburg: Dmitrii Bulanin , pp. 340-370 (in Russian).
Shchennikova Liudmila A. (1995) "O nekotorykh literaturnykh istochnikakh ikonografii "Spas v silakh"" ["On Some Literary Sources of the Iconography of The Saviour in Majesty"] in Makarievskie chteniia: "Apokalipsis v russkoi kul'ture" (materialy IIIRossiiskoi nauch. konf., posviashch. pamiati sviatitelia Makariia, 6-8iiunia 1995g.) [The Makarievsky Readings: "The Apocalypse in Russian Culture" (Proceedings of the III Russian Scientific Conference in honor of saint Macarius), 6.-8. June 1995], Mozhaisk: Mozhaisk-Terra, vol. 3, no. 1, pp. 157170 (in Russian).
Skubiszewski Piotr (2005) Maiestas Domini et liturgie. Cinquante années d'histoire médiévale. A la confluence de nos discipline. Actes du Colloque organisé à l'occasion du Cinquantenaire du CESCM, Poitiers, 1er-4septembre 2003, Cl. Arrignon, M.-H. Debiès, Cl. Galderisi, É. Palazzo (eds.), Turnhout: Brepols, pp. 309-408.
Smirnova Engelina (2002) "Novgorodskaja ikona «Blagoveshhenija» nachala XII v." ['The Annunciation', a Novgorodian Icon of the Early 12th Century] in Drevnerusskoe iskusstvo. Rus' i strany vizantijskogo mira. XII vek [The Old Russian Art. Rus' and the Byzantine World. The 12th Century], Saint-Petersburg: Dmitrii Bulanin, pp. 517-538 (in Russian).
Sotiriou Georges et Maria (1956-1958) Icônes du Mont Sinai. Athènes: Institut Français d' Athènes, t. I-II.
Tikhomirov Mikhail N. (2008) Drevnerusskie goroda [Old Russian Cities]. Saint-Petersburg: Nauka (in Russian).
Tomekovié Svetlana (1988) Contribution à l'étude du programme du narthex des églises monastiques (XIe - première moitié des XIIIe s.). Byzantion, vol. 58, no. 1, pp. 140-154.
Trifonova Anna N. (2015) Dveri Novgorodskoi Sofii [The Doors of the Novgorodian Sophia]. Novgorod (in Russian).
Tsarevskaia Tat'iana Iu. (1999) Freski tserkvi Blagoveshcheniia na Miachine («V Arkazhakh») [The Frescoes of the Annunciation Church on Lake Myachino («In Arkazhi»)]. Novgorod: Dmitrii Bulanin (in Russian).
Tsuji Shigebumi (1975) The Headpiece Miniatures and Genealogy Pictures in Paris. Gr. 74 // Dumbarton Oaks Papers, vol. 29, pp. 165-203.
