АЗЕРБАЙДЖАНСКОЕ ИСКУССТВО КАК ДОКУМЕНТ СВОЕЙ ЭПОХИ: СТРАНИЦЫ ИСТОРИИ СОВЕТСКОЙ И ПОСТСОВЕТСКОЙ КУЛЬТУРЫ Текст научной статьи по специальности «Искусствоведение»

ИССКУСТВОВЕДЕНИЕ

АЗЕРБАЙДЖАНСКОЕ ИСКУССТВО КАК ДОКУМЕНТ СВОЕЙ ЭПОХИ: СТРАНИЦЫ ИСТОРИИ СОВЕТСКОЙ И ПОСТСОВЕТСКОЙ КУЛЬТУРЫ

ВАГАБОВА ДИЛЯРА РАФИКОВНА

доктор философии по искусствоведению, Доцент, кафедра изобразительного искусства, Азербайджанский Университет Архитектуры и строительства

Аннотация. В статье рассматриваются произведения азербайджанских художников Советского периода, посвященные промышленной тематике, в частноти - добыче нефти и Мингечевирской ГЭС. Автор обращает внимание на то, как художники интерпретируют в своих картинах такие знаменатльные события в советской экономике, как сооружение Нефтяных камней и строительство Мингечевирской ГЭС. Несмотря на драматический характер этих эпизодов, художники интерпретируют их в романтическом, лирическом ключе.Автор усматривает здесь в целом особенности художественного мышления, присущего азербайджанскому искусству в целом.

Ключевые слова: Азербайджанское искусство советского периода, тема нефти в искусстве, отражение индустриального развития в искусстве, азербайджанская живопись

Существует немало определений искусства, и, пожалуй, одно из наиболее распространенных гласит как «одна из форм человеческой деятельности». Другое весьма распространенное определение связано с функцией искусства как образного (или -эстетического) осмысления действительности. В контексте данной презентации представляется рассмотрение искусства как самостоятельной языковой системы, существующей по своим имманентным законам. Важнейшим фактором здесь, пожалуй, является естественный, подсознательный характер самого акта художественного творчества, иногда возникающего спонтанно и, в любом случае, напрямую связанного с эмоциональным состоянием «человека созидающего» - творца, художника, непосредственно выражающего свои впечатления, то, что он видит и то, что слышит, что думает, что воспринимает в виде в пластических образов, иными словами - в форме «конкретно-чувственного выражения невербализуемого духовного опыта». [1,27]

Слово «невербализуемый» для нас представляется ключевым, ибо оно означает одно: изображаю/отражаю то, что чувствую.

Существует выражение: «бумага все стерпит». Не секрет, сколько фальсификаций несут в себе письменные источники прошлых эпох, и довольно часто разночтения относительно того или иного исторического факта вовсе не связаны с трудностями перевода или интерпретации тех или иных знаковых систем письма. В истории искусства можно привести очень много примеров того, как одна и та же эпоха (страна, культура, период, учебное заведение или правление того или иного руководителя - короля, султана, президента) предстает в весьма противоречивом свете, зачастую - в противовес устоявшимся в литературе и общественном мнении стереотипам. Нередко в единодушном ликующем хоре вдруг «проскакивают» диссонирующие звуки, и то, как реагировать на все эти «диссонансы» и «несовпадения», зависит исключительно от позиции того или иного исследователя.

В настоящей презентации хотелось бы остановиться на такой теме, как интерпретация хорошо известных фактов советской истории, связанных с Азербайджаном, отдельными азербайджанскими художниками, работавшими в эпоху строившегося и победившего социализма или в пост-советский период, когда в общественном сознании происходили определенные сдвиги и изменения.

Итак, искусство - зеркало своей эпохи, возможно, наиболее объективное, а произведения искусства - подлинные документы своего времени, возможно, наиболее правдивые, честно отражающие свое время. И дело здесь не в том, что среди художников не было «продажных», ангажированных, идеологически «грамотных» и «морально устойчивых». Конечно, такие художники были, и их было немало... Но, как раз в силу «естественного», «непосредственного» характера самого искусства, когда художник, зачастую, сначала делал, а потом думал, вышеупомянутое утверждение об «истинном» документальном характере искусства приобретает силу неопровержимого аргумента. Сердцу не прикажешь, и нигде более, чем в искусстве, фальшь, ложь проявляются со всей очевидностью. Конечно, если эту «книгу в красках и образах» будет считывать эксперт, а не обыватель.

Представляется интересным, в свете сказанного, рассмотреть некоторые страницы азербайджанской истории и азербайджанского искусства советского и пост-советского периодов.

Одним из знаковых явлений послевоенной экономики Азербайджана стало строительство Мингечевирской ГЭС. Объединяющая собой целый комплекс - «каскад» -электростанций, она и по сей день считается крупнейшим гидроузлом в Закавказье.

Решение о строительстве ГЭС в окрестностях Мингечевира было принято еще в 1927 году, и тогда же были начаты разведывательные работы с целью подготовки проекта. В связи с началом Великой Отечественной войны проект был остановлен, и возобновлен вскоре после окончания войны - в 1945 году. Строительство велось в течение 9 лет, и в 1954 году Мингечевирская ГЭС была сдана в эксплуатацию.

О том, насколько стратегически важным и масштабным был этот объект, говорит тот факт, что поставкой оборудования, механизмов и строительных материалов для Мингечевира занималось около 300 предприятий СССР. Проект был объявлен Всесоюзной комсомольской стройкой. Создание Мингечевирского гидроузла решало целый комплекс хозяйственных и производственных задач, и в этом смысле трудно переоценить его значение.

Понимая стратегическое значение этой стройки, в Мингечевир систематически ездили молодые азербайджанские художники с тем, чтобы запечатлеть одну из знаменательных страниц истории становления и развития экономики республики.

Высоконапорная плотина преградила путь буйным водам Куры, в результате чего образовалось водохранилище, которое задерживало паводковую воду. Этот искусственный водоем емкостью 16 млрд куб. м воды обеспечивал орошение 2 млн гектаров земли. В результате, пустыня колоссального размера превратилась в цветущий оазис, а Кура стала судоходной на протяжении 600 км.

Можно долго перечислять положительные моменты, связанные с сооружением Мингечевирской плотины. Как правило, здесь особо отмечается работа архитекторов, перед которыми стояла сложнейшая задача создания единого ансамбля, состоящего из инженерных конструкций ГЭС и объемных сооружений гидроузла. Ислам Исламзаде, руководивший строительством Мингечевирской ГЭС, настолько блестяще справился со своей работой, что после Мингечевира он был направлен на строительство Красноярской ГЭС, а затем -заместителем начальника строительства Асуанской ГЭС в Египте.

Как видим, фактов, заслуживающих особого внимания, здесь более чем достаточно. Как уже отмечалось, немало художников посетило в те годы Мингечевир. Как правило, это были выпускники Суриковского Художественного института, воспитанные в рамках идеологических и художественных канонов соц.реализма - единственного допустимого тогда стилевого направления, в основные задачи которого как раз и входила регистрация в реалистических образах наиболее примечательных событий и фактов, характеризующих социалистический образ жизни.

Но, несмотря на то, что Мингечевирскую ГЭС - всесоюзную комсомольскую стройку - посетило немало молодых и многообещающих, идеологически надежных и творчески

ОФ "Международный научно-исследовательский центр "Endless Light in Science"

подготовленных художников, всего две картины на эту тему, фактически, остались в истории азербайджанской живописи 1950-х годов. Обе они принадлежат молодому тогда, перспективному автору Микаилу Абдуллаеву, в дальнейшем вошедшему в десятку ведущих азербайджанских художников на протяжении почти всего советского периода. Однако, о чем эти картины? Одна из них называется «Огни Мингечаура», представляя собой далевой и весьма обобщенный, в эскизной манере, пейзаж - вид на водохранилище, показанный в период наступления сумерек, когда только-только начинают зажигаться уличные фонари. Другая картина - «Строители счастья» - и вовсе посвящена лирической сцене - задушевной беседе юноши и девушки в обеденный перерыв на фоне строительных работ.

Как видим, весь тот пафос, которым было буквально переполнено любое сообщение о Мингечевирской ГЭС, никак не затронул творческие струны молодых художников.

Другая, культовая для Азербайджана тема - нефтедобыча на Каспии, что, как известно, в середине 1950-х годов, уже само по себе представляло собой уникальный случай: впервые в мировой практике нефть добывалась в открытом море.

Уже сам по себе процесс добывания нефти настолько трудоемок, что профессия нефтяников, как правило, заслуженно сопровождается эпитетом «героический». Но, помимо всего, речь здесь идет о работах в открытом море, и чтобы по достоинству оценить весь масштаб и амбициозность проекта Нефтяных Камней, нужно реально осознавать, что такое Каспий, известный как самое бурное и непрогнозируемое из всех морей на территории бывшего Советского Союза.

На протяжении всего существования Нефтяных Камней (которые включены в книгу рекордов Гиннеса) здесь, порой, происходили шторма такой разрушительной силы, что по сей день их помнят и о них говорят . Это крупнейшее на тот период в мире морское нефтяное месторождение, уникальный город на сваях, был сооружен в 50 км от линии берега в рекордно короткие сроки .

В качестве первоначального плацдарма для бурения было решено использовать старые корабли, вошедшие в историю как Остров семи кораблей. При этом, необходимо отметить, что уже сама по себе операция буксировки неуправляемых кораблей к месту назначения была уникальна! Именно на этих притопленных кораблях поначалу и жили нефтяники. И именно здесь оставались и художники, считавшие своим долгом запечатлеть поистине поворотный момент истории освоения Каспия.

Помимо молодых, сюда приезжали и уже зрелые мастера живописи, прежде всего -Саттар Бахлул-заде и Марал Рахманзаде. Их произведения, посвященные каспийской нефти, общеизвестны.

Саттар одним из первых азербайджанских художников посетил Нефтяные Камни. Он жил вместе с нефтяниками, разделяя с ними все неудобства и трудности быта в открытом море: качка в старых кораблях, многокилометровые прогулки по эстакаде, заливаемой морской волной, долгий рабочий день. Саттар откровенно восхищался этими мужественными, выносливыми людьми - строителями эстакад, буровиками - добытчиками «черного золота». Однако, кто же, в конечном счете, стал главным персонажем на его холстах, посвященных нефтепромыслам?

Две большие картины представляют собой панорамные морские пейзажи, где индустриальный мотив едва виднеется на заднем плане, в то время как на переднем плане мы видим чаек, покачивающихся на волнах - «каспийских красавиц», как художник и назвал одну из этих картин. Именно они, чайки, представлены в картинах как главные персонажи.

Другой старейший художник Азербайджана - Марал Рахманзаде - одна из первых художников и первая в Азербайджане женщина-художник, поехала в этот город на сваях, оставаясь там на долгие месяцы. Каждый день она выходила в море вместе с рабочими и часами наблюдала за их работой, становясь свидетельницей героического противостояния человека природной стихии. На протяжении всей своей жизни она неоднократно посещала

ОФ "Международный научно-исследовательский центр "Endless Light in Science"

Нефтяные Камни, всякий раз создавая все новые серии колоссального цикла. Будучи свидетельницей поистине завораживающего процесса добычи нефти из морских глубин, вникая во все детали профессии нефтяника, она создала произведения, отличающиеся большой душевной теплотой и поэтичностью, и в гораздо меньшей мере - непосредственно иллюстрирующие «суровую правду жизни».

Еще один азербайджанский художник, живший на Нефтяных Камнях и создавший целый ряд произведений на эту тему - Беюк Ага Мирзазаде. Наиболее известные его картины, созданные в результате этой поездки - «Резервуары» и «Остров семи кораблей». Обе работы представляют собой тонко проработанные, согласованные по цвету, композиционно выверенные морские пейзажи. В «Резервуарах» колоссальные чаны с нефтью отсвечивают золотом на фоне голубого неба, эхом отражаясь в глади морской воды. «Остров семи кораблей» так же предстает в тонком оттеночном колорите, трепетно отражаясь в море в предвечерние часы. Сохранились фотографии первой базы нефтяников, со всей очевидностью демонстрирующие довольно шаткие конструкции странных хижин, сооруженных на затопленных кораблях... Да и нефтяные резервуары, воздвигнутые на эстакадах и постоянно омываемые покрытой мазутной пленкой водой, вряд ли могут сиять подобно слиткам золота в лучах солнца .

И подобных примеров можно привести огромное множество. Быль, суровая проза жизни как будто проходит мимо сознания художника, в то время как светлый миф, мечта, абсолютно позитивное отношение к происходящему порождают, в конечном счете, гармоничные композиции, несущие в себе высоко эстетическую ценность.

Нефтедобыча, труд нефтяников составляли, составляют и, наверное, будут составлять особый «тематический блок» в культурной и общественной жизни Азербайджана, насыщенный, прежде всего, духом возвышенного романтизма, что, несомненно, отвечало сформированному в те годы «ореолу славы», витальной роли нефтезапасов и нефтедобычи в судьбе республики.

В 1960-е-70-е годы этот романтизм, отягощенный плакатным пафосом «сурового стиля», получил свое наиболее яркое выражение в произведениях Таира Салахова. Но и в его работах, поначалу представлявших собой групповые портретные композиции, написанные с суровых людей, «добывающих счастье своим трудом», романтический подход в конце концов возобладал, и рубежными в этом смысле являются его два крупномасштабных холста конца 1960-х-начала 70-х годов «Новое море» и «Женщины Апшерона»: реальное осознание «сложности бытия» здесь облачено в форму метафорического, сугубо художественного высказывания.

С обретением независимости в1991 году Азербайджан вступил в новую фазу истории нефтедобычи, и важнейшим фактом здесь явился так называемый "Контракт века", заключенный в 1994 году тринадцатью крупнейшими нефтяными компаниями мира. И вновь, на новом подъеме, нефть становится предметом особой национальной гордости.

Однако, в свете изменившейся политической и общественной ситуации, теперь уже иной контекст утверждается как ключевой акцент в интерпретации темы нефти в современном азербайджанском искусстве, а именно: «нефтяные запасы как залог процветания страны». Наряду с традиционным отражением красоты ритма нефтедобывающих конструкций, появляются и развиваются такие формы интерпретации нефтяной тематики, как решение сугубо художественных, творческих задач на фоне традиционных нефтяных ландшафтов, а также использование самой нефти как самостоятельного красочного пигмента. Нефть становится важнейшим объектом и в концептуальном искусстве: на старых прибрежных промыслах был осуществлен целый ряд проектов по лэнд-арту.

Другая примечательная тенденция в трактовке нефтяной темы, которая все более становится доминирующей - это наложение на традиционные индустриальные образы сугубо

ОФ "Международный научно-исследовательский центр "Endless Light in Science"

традиционного, орнаментального визуального ряда, когда реальные нефтяные вышки и качалки, к примеру, расписываются ковровыми узорами или традиционными символами Страны Огней.

Эта тенденция все больше утверждается и в живописи. Например, Вугар Али - один из современных азербайджанских художников - старается синтезировать элементы нефтедобывающих конструкций с традиционными и символическими образами азербайджанской культуры и апшеронской природы. Так, в одной из картин мотив качалки совмещается с изображением удода - неизменного символа апшеронской земли. В другой работе вышки и качалки остроумно заполнены такими традиционными узорами и образами, как бута, гранаты, удоды, ромбовидная форма "пахлава", конкретные ковровые узоры. В другой картине процесс добычи нефти трансформирован в некий ритуал, танец-заклинание, где одновременно демонстрируются изначальная, "античная" красота человеческого тела и динамичная графика телодвижений. Нефть как труд, как природное богатство и как национальное достояние показаны здесь в органичном слиянии.

Также и в произведениях многих других современных азербайджанских художников необходимые конструктивные элементы современного нефтедобывающего процесса сопоставляются с видами традиционной азербайджанской культуры - ковер, медная посуда, музыкальные инструменты, и прочее. Все это свидетельствует о том, что в творческом сознании азербайджанских художников зародилась и утвердилась новая тенденция, а именно: восприятие нефтяной темы на уровне национального сознания, внедрение ее в "реестр" подлинно национальных, народных ценностей, восприятие нефтяных запасов как национального достояния.

Как известно, в рассмотрении истории науки существуют три основных методологических подхода: - эмпирический (описательный, антикваризм), - теоретический или объяснительный (интерпретация, презентизм) и - историко-научная реконструкция, предполагающая необходимый учет контекста эпохи, общества, этноса, локуса и т.д., в котором имело место то или иное научное событие или создан тот или иной текстовой источник.

Если рассматривать конкретные произведения искусства как исторические источники -«документы своего времени», то можно установить соответствие между определенными, конкретными примерами и указанными выше способами оценки этих примеров как достоверных или недостоверных, надежных или субъективных источников.

Здесь необходимо отметить, что описанные выше образцы произведений живописи азербайджанских художников, конечно, не исчерпывают собой имеющийся в целом, в художественных фондах и коллекциях, визуальный материал. Художественное качество той или иной картины не всегда (более того, можно сказать, - довольно редко!) соответствует буквальной достоверности отраженных на ней фактов. Среди колоссального массива произведений живописи и графики, посвященных, например, нефтяной тематике в советский период, безусловно, подавляющее большинство представляет собой детальную реконструкцию имевшего место процесса.

В частности, на рубеже 1940-х-50-х годов проводилось повсеместное обновление технического оснащения на нефтедобывающих участках (в частности - замена деревянных вышек на сборные железные конструкции, замена труб и прочих технологических узлов нефтепровода). Соответственно, достаточно большая группа работ буквально, вплоть до мелочей, регистрировала этот процесс, так что в совокупности, наверное, можно было бы воссоздать полную панораму реконструкции старых месторождений на Апшероне. Возможно, такие картины в гораздо большей степени имеют документальное, историческое значение, чем как артефакты.

К слову сказать, именно такая, сугубо регистрационная задача ставилась перед художниками и в XIX веке, когда мировые нефтяные компании или предприниматели (в частности - братья Нобели) посылали в Азербайджан художников специально для точного

ОФ "Международный научно-исследовательский центр "Endless Light in Science"

отображения ситуации на нефтепромыслах. Европейские художники, а позднее - и художники из России, и далее - в первые годы Советской власти, с фотографической точностью стремились отобразить не только топографию, общую панораму нефтяных месторождений, но и самый процесс добывания нефти, фиксируя все участвовавшие в процессе механизмы и действия рабочих в тот или иной момент процедуры.

Несомненно, такого рода картины отражают первый - эмпирический, описательный метод исследования - антикваризм.

Описанные выше картины, интерпретирующие скорее состояние природы или людей, чем вопросы технологии, очевидно отражают второй методологический подход, а именно -интерпретацию, презентизм.

Так часто упоминаемая историками науки саморефлексия исследователя, то есть сугубо индивидуальное прочтение того или иного феномена, в равной степени присуща и художественному творчеству, и прежде всего - изобразительному искусству. Здесь как нельзя кстати можно вспомнить идеи В.И.Вернадского, заключающиеся в том, что «[историк] заново, под новым углом зрения, с определенной целевой установкой прочитывает старые материалы о прошлом, мобилизует новые, чтобы получить ответы на поставленные им вопросы. Настоящий историк - это не фотограф-ремесленник, а художник, раскрывающий не мимолетный образ, а внутреннюю сущность избранной им натуры (курсив наш)». [5,40]

Иными словами: к какой бы степени объективности ни стремился тот или иной историк (в том числе и науки), в его работе непременно будет присутствовать фактор субъективности, то есть сугубо индивидуального прочтения того или иного феномена.

Хочется добавить: именно такое - личностное - прочтение и интерпретация исторического события (научного, социального, политического и т.д) добавляет еще один «кирпичик» в общее здание понимания, восприятия, знания соответствующего феномена.

Возвращаясь к предыдущим размышлениям об отдельных случаях интерпретации известных фактов истории становления и развития промышленности в Азербайджане, хочется отметить, что именно совокупность различных подходов и точек зрения на один и тот же феномен способна восстановить, реконструировать определенный временной отрезок или конкретное событие с максимальной степенью объективности, ибо любое мнение, даже самая неожиданная точка зрения на тот или иной феномен, неизбежно восходит в своей причинно-следственной связи к самому источнику - факту, событию, общей ситуации.

Как было замечено Вернадским, «сухая запись или документ, лежащие в основе исторического изыскания дают лишь отдельное представление о реально шедшем процессе». [5,39]

« Историк в своих рассуждениях основывается на документах, но. он не может забывать, что документы это еще не сама действительность, а лишь ... ее частичное отражение. .Как фотография фиксирует какой-то миг существования человека, но не раскрывает всех сторон его личности, так и исторический документ [в нашем случае -отдельно взятая картина отдельного художника]. не раскрывает изучаемый процесс в целом».[5,39]

В то время как в дореволюционный период зарубежные художники отражали в своих работах трудовую жизнь на нефтепромыслах в этнографическом ключе, а в советский период нефтяная тема в произведениях азербайджанских художников носила как правило описательно-пафосный характер, то в постсоветский период (период Независимости) азербайджанские художники внесли существенное разнообразие в интерпретацию этой темы, в основном сосредоточившись на решении сугубо формальных, пластических задач в контексте нефтяной тематики, привлекая традиционный художественный материал как ценностный критерий, усиливающий аспект национальной судьбы, национальной идентичности, в конечном счете - национального достояния.

Только учитывая все эти параметры, имевшие и имеющие сегодня место в отражении индустриальной (и прежде всего - нефтяной) тематики, так сказать - полисемантизм имеющихся в наличии исторических документов/свидетельств, любого исторического источника, можно претендовать на восстановление картины не только формирования и развития определенного производственного подразделения, но и шире: воссоздать картину функционирования этого подразделения в контексте своего времени, показать его актуальность на текущий момент, градус истинного отношения общества к нему и, следовательно, определить его истинную роль в жизни страны на том или ином этапе исторического развития.

«Законы развития мысли человечества могут быть поняты только тогда, когда мы примем во внимание не одну главную господствующую струю мысли данного периода. - но лишь тогда, когда мы охватим в нашем исследовании все боковые течения, некоторые из которых шли далеко впереди и вели человеческую мысль по верному пути к намеченной цели» [2,31] - отмечал В,И.Вернадский - выдающийся советский и российский ученый-естествоиспытатель, великий энтузиаст науки, обладавший широчайшим спектром научных интересов и знаний.

И хотелось бы добавить: в том числе и искусство того или иного периода определенно несет на себе печать документальной достоверности, отражающей не только точность каких-либо фактов, но - духовный градус, присущий тому или иному обществу на определенном отрезке его исторического развития.

ЛИТЕРАТУРА

1. Бычков В.В. Эстетическая сущность искусства // Ориентиры... Вып. 2 - М.: ИФ РАН - 2003 сс.27-63

2. https://iphlib.ru/greenstone3/library/collection/articles/document/HASH01809df5541b5d3726e9 3273

3. Вернадский В.И. Избранные труды по истории науки. М.., Наука.- 1981 г.- 359 с.

4. Вернадский В.И. Труды по всеобщей истории науки, М.- 1988. - 336 С.

5. Искусство Советского Азербайджана.Живопись.Графика.Скульптура. Под общей редакцией Н.А.Езерской, К.Д.Керимова, М.Н.Наджафова. М. - Советский художник - 1970. -207 С.

6. Микулинский С.Р. В.И.Вернадский как историк науки.- В кн.: В.И.Вернадский. Труды по всеобщей истории науки, М.-1988.- 336 С.,сс.19

7. https://ru■wikipedia■org/wiki/%D0%9C%D0%B8%D0%BD%D0%B3%D0%B5%D1%87%D0%B5%D 0%В2%Р0%В8%Р1%80%Р1%81%Р0%ВА%Р0%В0%Р1%8Р %Р0%93%Р0%АР%Р0%А1

8. https://azerhistorv■com/?p=17463

9. https://ru■wikipedia■org/wiki/%D0%9D%D0%B5%D1%84%D1%82%D1%8F%D0%BD%D1%8B%D 0%B5 %D0%9A%D0%B0%D0%BC%D0%BD%D0%B8

10. https://sites■google■com/site/dataraufcom/home/cudesa-i-ta¡nv-azerba¡dzana-neftanve-kamni-gorod-na-svaah