CC BY
82
УДК 783(470.5) + 94(470.5)
ББК 4611.3 + T3(2P36)-7 + Щ313(2)
АВТОРСКИЕ ПРОИЗВЕДЕНИЯ ДРЕВНЕРУССКИХ МАСТЕРОВ ЦЕРКОВНО-ПЕВЧЕСКОГО ИСКУССТВА В СТАРООБРЯДЧЕСКОЙ КНИЖНО-РУКОПИСНОЙ ТРАДИЦИИ УРАЛА
Н. В. Парфентьева
AUTHOR WORKS OF OLD RUSSIAN MASTERS OF CHURCH SINGING ART IN THE URAL OLD BELIEVER MANUSCRIPT TRADITION
N. V. Parfentieva
Книжно-рукописные памятники старообрядцев Урала сохранили большое число распевов, представляющих собой настоящую сокровищницу древнерусского певческого искусства. В статье на примере конкретного произведения предпринято исследование проблемы, по какому принципу отбирались древние авторские произведения в певческие сборники староверов, и какой из распевов одного и того же песнопения древнерусского периода включался в исполнительскую традицию старообрядческих мастеров церковного пения.
Ключевые слова: древнерусское певческое искусство, репертуар авторских певческих произведений древнерусских мастеров, старообрядческие традиции церковного пения.
Manuscript monuments of the Ural Old Believers kept many chants which is a treasure of Old Russian singing art. In the article the author researches issues to which criterion the old author works were chosen for the collected singing of old believers, and which of the chants of the same carol of the old Russian period was included into performance tradition of the Old Believer church singing masters.
Keywords: Old Russian singing art, repertoire of the author sing works of Old Russian masters, Old Believer s traditions in church singing.
Научное значение сохранившихся в старообрядчестве живых традиций древнерусского музыкально-письменного искусства (знаменного, или крюкового, пения), важность их серьезного и немедленного исследования подчеркивалась учеными еще на рубеже XIX—XX вв.1 Однако непосредственное и основательное изучение старообрядческих традиций древнерусского церковнопевческого искусства началось, пожалуй, только в 70—80-е гг. прошлого столетия, чему способствовало проведение археографических экспедиций, сбор и обобщение полученных ими материалов. Обнаружилось, что староверы не только сохраняли древние певческо-исполнительские традиции, но и развивали творчество, основы которого были выработаны древнерусскими мастерами2.
Одним из проявлений древних певческих традиций является наличие в старообрядческих певческих книгах различных вариантов распевов. Известно, что в русском профессионально-певческом искусстве XVI—XVII вв. бытовало большое количество всевозможных напевов к одним и тем же текстам. Это — безымянные произведения, обозначавшиеся в книгах ремарками «Ин роспев», «Ин перевод»,
«Ино знамя» и т. п., а также распевы, получившие свои названия от местностей зарождения, монастырей, реже — от имен авторов: Новгородский, Усольский, Кирилловский, Соловецкий, Крестьяни-нов, Лукошков и др. Старообрядцы, преследуемые официальной церковью и государством, вынуждены были не только упростить обряды и перенести их совершение главным образом в домашние условия, но и резко сократить продолжительность служб. Варианты распевов в основном предназначались для того, чтобы скрасить однообразие повторяющихся песнопений. Однако, где это было возможно, старообрядцы эти повторения вообще исключали. Тем не менее, они сохранили достаточно большое число распевов, выходящих за пределы общетрадиционных (или гласовых) напевов и представляющих собой настоящую сокровищницу древнерусского певческого искусства.
Прежде всего, вызывает интерес, по какому принципу отбирались авторские произведения в певческие сборники староверов. Для этого необходимо проанализировать распевы одного и того же песнопения древнерусского периода, определить, какой их них вошел в исполнительскую
Искусствоведение и культурология
традицию старообрядческих мастеров певческого искусства.
Основным принципом структурной организации древнерусских песнопений является формульность. Изучение авторских произведений показывает, что распевы в большинстве случаев записаны в виде разводов формульных начертаний. Но только по начертаниям (которые часто отсутствуют) можно определить, что эти разводы являются попевоч-ными, лицевыми или фитными формулами. В ходе исследования нами выработаны приемы изучения списков распевов, в которых записи содержат и разводы, и начертания формул (иногда рукописи дополняют друг друга), а также соотнесения разводов в соответствующих авторских разводных списках с выявленными начертаниями. Чтобы выяснить степень авторства самих разводов, они сравниваются с соответствующими разводами иных мастеров, а также с бытовавшими в то же время анонимными произведениями. Проявление своеобразия разводов формул или сложных знамен в авторских распевах с большой степенью вероятности позволяет считать их результатом индивидуального творчества того мастера, чьим именем обозначены произведения3.
Итак, для проведения наиболее точного анализа и расшифровки произведений требуется выявление формульной структуры распевов. В ряде случаев необходима реконструкция недостающих начертаний или разводов формул, без чего нельзя провести синхронного поформульного сопоставления разных распевов песнопения. Последнее производится с учетом того, что одна и та же формула в древних рукописях могла фиксироваться различными способами: либо тайнозамкненными, «свернутыми», начертаниями, либо — более простыми, «дробными», знаками-знаменами, образующих развод, по которому только и можно судить о мелодическом содержании формулы. Особая сложность формульного анализа состоит еще и в том, что песнопения различаются по стилевой принадлежности (Малый, Большой, Путевой, Демественный), что также необходимо учитывать, т. к. в распевах разных стилей на один текст использовались разные формулы.
Поформульное сопоставление, помимо четкого выявления структуры распевов, позволяет в ряде случаев уточнить их атрибуцию, выявить характер генетической связи архетипов, прототипов, производных и авторских интерпретаций, дать определенные представления о степени общности и различия рассматриваемых произведений4.
Как составная часть текстологического метода поформульный анализ авторских распевов того или иного песнопения проводится на всем протяжении эволюции музыкального текста по множеству выявленных списков. Древнейший из всех существующих списков, положивший начало музыкальному развитию произведения, определяется как архетип (для большинства песнопений это списки XII— XV вв.). Список, имеющий основополагающее значение для появления авторских распевов, можно определить как прототип (рубеж XV—XVI в.). На основе прототипа в последней четверти XVI в. возникают его производные — новые музыкальные тексты в региональной традиции, как правило,
закрепленные в соответствующих скрипториях. В архетипе, прототипе и производном мелодические формулы в основном фиксируются тайнозамкненно, без развода «дробным знаменем». Авторский распев песнопения, как показывает его поформульное сопоставление, возникает не сам по себе, а на основе исторического развития производного. Авторские произведения (первые из них обозначаются в источниках рубежа XVI—XVII вв. и затем бытуют на протяжении всего XVII в.) изобилуют разводами тайнозамкненных начертаний. Выявление общности и различий между всеми выстроенными в хронологическом порядке типизированными списками песнопения показывает, что, как правило, авторские распевы — конечный результат поэтапной целенаправленной работы нескольких поколений древнерусских распевщиков, сочетающей в себе черты традиций и новаторства.
Применение поформульного анализа к авторским распевам делает также возможным выявление динамики творческого процесса, выраженной в единых принципах творчества древнерусских распевщиков: во внутриформульной вариантности, а также во внешних формульно-преобразующей и формульно-обновляющей вариантностях5.
Определение своеобразия преломления этих единых творческих принципов в разных авторских распевах, осуществляется при обращении к образно-мелодическому строю произведения. Чтобы определить, как решены художественные задачи в творчестве мастеров, необходимо выполнить интонационно-формульный анализ применительно к музыкально-поэтическому содержанию песнопения. Для этого, прежде всего, следует произвести расшифровку распевов — перевод на современную нотацию — по возможно большему числу списков, путем сопоставления формульного состава песнопений в хронологическом порядке от самых ранних авторских до поздних пометных. Выявляется не только формульная организация, но и строчная структура музыкально-гимнографического текста, объединенная в крупные разделы. Формульноинтонационное исследование авторских циклов, а также отдельных произведений выдающихся мастеров древнерусского певческого искусства позволяет выявить ряд приемов, применявшихся ими для отражения образно-смысловых связей текста и напева6.
Наконец, предлагаемый подход дает возможность формирования информационно-теоретической основы для изучения творческих процессов в древнерусской музыке. Основное внимание уделяется проведению сравнительного анализа древних музыкально-теоретических руководств и трактатов (азбук, кокизников, фитников), исследованию авторских произведений с точки зрения их информативности по теории древнерусского музыкально-письменного искусства. В результате поформульного анализа всех списков авторского произведения выявляется картина теоретических достижений и приоритетов того или иного видного мастера. Такая работа позволяет определить состав и количество сложных знамен и формул в авторском произведении, которые затем выделяются и
систематизируются по интонационно-мелодическим параметрам (гласам) и по видам (сложные знамена, попевки, лица, фиты). Для каждой формулы определяются варианты разводов (анонимные или принадлежащие иному автору). В результате сопоставления распевов формул с этими вариантами, а также с материалом, привлеченным из древних музыкально-теоретических руководств и трактатов, можно воссоздать индивидуальные особенности формульных разводов, восходящие к творчеству определенного мастера. Как отмечалось, выявление формул, отражающих теорию авторского творчества, позволяет создать авторские музыкальноинтонационные азбуки в виде таблиц, включающих обозначение гласовой принадлежности той или иной формулы, ее тайнозамкненное начертание, развод и, там, где это возможно, — расшифровку, перевод на современную нотацию. Полученные материалы и таблицы создадут информационную основу для расшифровки древних памятников письменности, изучения теории древнерусского музыкального искусства и развития его основных творческих направлений.
Из всего сказанного явствует, что дополнение общетекстологического метода приемами поформуль-ного анализа, выработанными непосредственно при изучении памятников древнерусской музыки, значительно усовершенствует уже широко используемый метод. Таким образом, структурно-формульный метод исследования предполагает: 1) выявление формульной структуры распева; 2) реконструкцию недостающих начертаний или разводов формул по письменным источникам изучаемого периода; 3) поформульное синхронное сопоставление распевов разных списков и авторов с учетом того, что одна и та же формула может быть записана различными способами: либо «тайнозамкненны-ми» начертаниями, либо в виде простых знамен, образующих разводы, проясняющие мелодическое содержание формул; 4) расшифровку и анализ формульно-интонационного содержания песнопения, выявление на этой основе образно-смысловых связей гимнографического текста и распева.
В качестве примера применения метода структурно-формульного анализа к изучению произведений древнерусского музыкально-письменного искусства, сохранявшихся старообрядческими мастерами церковного пения, можно продемонстрировать исследование одного из древнейших песнопений — славника «Во вертепо воселился еси». Это песнопение взято из старообрядческой рукописи XIX в. Как славник оно завершает один из циклов стихир в честь праздника Рождества Христова7.
Внимание исследователей привлекло то, что ранее, в XVI—XVII вв., это произведение бытовало в распевах строгановских и московских мастеров. Оно встречается в составе Стихираря месячного и, являясь славником, завершает последование стихир «на стиховне» празднику Рождества Христова. В рукописях второй четверти XVII в. находим уникальную подборку распевов славника: первый, краткий вариант, в других списках именуется как «меньшой». Затем следует «ин перевод усольской» и «ин перевод Християнинов московской». В рам-
ках нашего исследования особый интерес представляют два последних варианта рождественского песнопения — усольский, то есть относящееся к творчеству строгановских мастеров и Християнинов, атрибутируемый московскому мастеру Федору Крестьянинову (Христианину). Естественно, что встает вопрос, какая из традиций исполнения славника — строгановская (усольская) или московская сохранилась в среде уральского старообрядчества. Гипотеза о сохранении в данном случае на Урале традиций Строгановской (усольской) школы мастеров требовала подтверждения, которое можно получить только опираясь на структурно-формульный текстологический метод анализа.
Первоначальный этап анализа—это выявление древнейшей фиксации произведения, которая стала исходной для всего дальнейшего движения текста. В данном случае такая древнейшая певческая запись славника «Во вертепо» встретилась нам в более чем десяти рукописях древнерусской певческой книги Стихирарь, в списках XV — середины XVII в.8 Во второй половине XVI в. на основе записи единого древнего распева возникли две различные между собой музыкальные трактовки. Оба распева широко вошли в сборники из строгановской книгописной мастерской9. Как правило, первым в рукописях помещался распев, близкий строгановской, вторым— московской традициям.
За пределами центров возникновения школ оба окончательно сложившихся «перевода» получили распространение в первой половине XVII. В рукописях распевы приведены без обозначения авторства. Они стали общепризнанными, влились в общерусскую певческую традицию. Как и прежде, строгановский распев помещался перед московским. Таким образом, наиболее раннюю нотированную запись славника XV — середины XVI в., отражающую его древнейший напев, можно считать архетипом, на основе которого формировались последующие музыкальные варианты песнопения. Списки последней четверти XVI в. содержат производные от архетипа распевы, выполненные в строгановской и московской традициях. В записи этих производных распевов преобладают «тайнозамкненные» начертания попевочных, лицевых и фитных формул. Первая половина XVII в. — время появления и бытования собственно авторских строгановского и московского (Крестьянинова) «переводов». В их основу были положены соответствующие производные. Главное отличие авторских произведений в том, что в них тайнозамкненные формулы в большинстве своем разведены, то есть представлены в простыми, «дробными» знаменами-крюками.
В результате пофомульного сопоставления производных с архетипом определилась большая зависимость от него производного строгановской традиции, что выражается в сохранении количества знаков нотации во всех строках славника, в неизменности общего числа фитных и лицевых формульных начертаний и идентичном начертании некоторых из них, в неизменности принципов построчного членения и музыкально-текстовых связей внутри строк.
Вместе с тем производное строгановской традиции имеет новое музыкально-графическое
Искусствоведение и культурология
оформление пяти строк. Небольшие различия в начертаниях отдельных знаков и формул встречаются в большинстве строк. Всего из 14 формул неизменными сохранены 4, в двух из них преобразован только подвод. Число формул, соотносящихся на уровне преобразующей вариантности — 7; полностью обновленных — 2. Следовательно, работа строгановских мастеров заключалась в изменении графики знамен, лиц, фит, а в отдельных случаях и целых строк при сохранении общего количества знаков нотации. Эти графические изменения, несомненно, затронули интонационно-ритмический строй древнейшего песнопения, а именно — состав мелодических формул, который подвергся переработке. Музыкальная же организация, включающая гласовую принадлежность, последовательность формул и связи частей произведения друг с другом, сохранена.
Сопоставление певческих текстов архетипа и производного московской традиции показало черты их сходства в характере изложения, основанного на лицевых и фитных формулах, в сохранении 7 по-певочных, 2 лицевых и 3 фитных начертаний над одними и теми же словами, но с изменением графики этих формул. Однако различия между архетипом и производным московской традиции превалируют над чертами сходства. В московском варианте увеличено общее число формул — 22, изменены начертания всех фит, три фиты заменены лицами, и еще три — попевками. Введены 2 новые фиты и одно лицо. В производном московской традиции заметно преобладание мелизматики, оно приобрело стилистику Большого распева. В нем интенсивной переработке подверглись и интонационное, и структурное содержание. С появлением новых фитных и лицевых формул изменилась строчная организация производного, количество строк увеличилось до 15. Творчество московских мастеров, таким образом, проявилось в отказе от заданных в архетипе структурных рамок. Этот прием, отличающийся от предыдущих большей степенью свободы, определим как композиционно-обновляющую вариантность, которая предполагает выведения распева за структурные грани архетипа, чем достигается его качественное преобразование в Большой распев.
Итак, во второй половине XVI в. в бытовании славника «Во вертепо» складываются две традиции— более каноническая строгановская и в значительной мере самостоятельная московская. В рукописях они представлены в качестве производных от наиболее древнего варианта —архетипа.
Списки авторских строгановского и московского (Крестьянинова) произведений первой половины XVII в. отражают новый способ записи славника, где формульные начертания даны в разводах простым знаменем. Расшифровка строгановского и московского вариантов по рукописным источникам второй половины XVII в. дала возможность ответить на вопрос о своеобразии преломления выявленных приемов творчества в каждом из авторских распевов. В целом московский распев Федора Крестьянина более богат, изыскан по приемам мелодического развития. Он выполнен в стиле Большого распева с использованием широкого диапазона звучания.
Столь сложное песнопение предназначалось, вероятно, для исполнения высокопрофессиональным хором придворных государевых певчих дьяков, при котором трудился мастер Федор Крестьянин (Христианин)10.
Строгановское (усольское) произведение отличает благородная ясность, стройность, пропорциональность композиции, подчинение деталей единому структурному замыслу. Меньшая распевность, тяготение к древнему архетипу, а значит и большая каноничность, делали усольский «перевод» доступным для широкого круга исполнителей. Возможно, в этом причина столь долгого бытования данного произведения. Именно строгановский вариант, без обозначения ремарки, сохранился во второй половине XVII в. В таком виде он впоследствии и вошел в певческие книги староверов и встречается в рукописях XIX в. Старообрядцы, исполняя данный вариант, не подозревали, что он тесно связан с именем Строгановых и возник в их владениях на основе древних архетипа и производного еще в начале XVII в. Для них песнопение «Во вертепо» — это канонический, освященный традицией распев, пришедший из рукописных источников второй половины XVII в.
Как видим, при помощи разработанного нами метода структурно-формульного анализа возможно исследование не только древнерусских, но и старообрядческих песнопений, которые несут не себе отпечаток распевов более ранних веков. Данный метод позволяет установить, что старообрядцы сохранили в своей среде древнейшее национальномузыкальное наследие.
Примечания
1. См.: Вознесенский И. О современных нам нуждах и задачах русского церковного пения. — Рига, 1891. — С. 13, 22; Смоленский С. В. О древнерусских певческих нотациях. — СПб., 1901. — С. 41,а также С. 32—33.
2. См.: Парфентьев Н. П. Традиции и памятники древнерусской музыкально-письменной культуры на Урале (XVI—XX вв.). Описание крюковых рукописей выполнено при участии М. Г. Казанцевой. — Челябинск, 1994.
3. Парфентьева Н. В. Славник «О колико блага» как пример творчества мастеров Усольской (Строгановской) школы XVI—XVII вв. // Археография и изучение духовной культуры : мат-лы междунар. науч. конф. — Свердловск, 1987. — С. 16—17; Парфентьев Н. П., Парфентьева Н. В. Усольская (Строгановская) школа в русской музыке XVI—XVII вв. — Челябинск, 1993. — Гл. 6 и др.
4. См.: Парфентьева Н. В. Славник «О колико блага»...— С. 16—17; Парфентьев Н. П., Парфентьева Н. В. Русский распевщик и музыкальный теоретик XVII в. Фаддей Никитин Суботин и его новооткрытые произведения // Памятники культуры. Новые открытия. Ежегодник за 1987 г. —М.: Наука, 1988. — С. 138—149; Парфентьева Н. В. Славник «Во вертепо воселился» в Усольском и Московском «переводах» // Древнерусская певческая культура и книжность : сб. науч. тр. / ЛГИТ-МиК. — Вып. 4. — Л., 1990. — С. 81—99.
5. См.: Парфентьева Н. В. Развитие теории знаменного пения усольскими (строгановскими) распевщиками XVI—XVII вв. // Устные и письменные традиции в духовной культуре народа : мат-лы науч. конф. — Сыктывкар, 1990. — С. 67—70; Парфентьев Н. П., Парфенть-еваН.В. Усольская (Строгановская) школа в русской
музыке XVI—XVII вв.; Парфентьева Н. В. Творчество мастеров древнерусского певческого искусства XVI— XVII вв. — Челябинск, 1997.
6. См.: Парфентьев Н. П., ПарфентьеваН. В. Усольская (Строгановская) школа в русской музыке XVI—XVII вв.; Парфентьева Н. В. Творчество мастеров древнерусского певческого искусства XVI—XVII вв.
7. Госархив Свердловской области (ГАСО). Ф. 75. № 20. Л. 73 об. — 74.
8. РГБ. Ф. 304. № 409. Л. 84—84 об.; № 410. Л. 167; Ф. 113. № 257. Л. 21; № 262. Л. 85 об.; РНБ. К. Б. №629/886. Л. 21 об.; и др.
9. ГИМ. Единов. № 37. Л. 501; БРАН, Строг. № 44. Л. 310; и др.
10. О нем, напр., см.: Парфентьев Н. П. Выдающийся московский распевщик XVI — начала XVII в. Федор Крестьянин и его произведения // Н. П. Парфентьев Выдающиеся русские музыканты XVI—XVII столетий: Избр. науч. ст. / чост. и вступ. ст. Н. В. Парфентьевой. — Челябинск : ЮУрГУ, 2005. — С. 43—66; Парфентьев Н. П., ПарфентьеваН. В. Хроника творческой деятельности Федора Крестьянина в 1598—1607 гг. // Культура и искусство в памятниках и исследованиях : сб. науч. тр. — Вып. 4 — Челябинск : ЮУрГУ, 2006. — С. 100—129.
Поступила в редакцию 10 июня 2010 г.
ПАРФЕНТЬЕВА Наталья Владимировна, декан исторического факультета ЮУрГУ, доктор искусствоведения, профессор, заслуженный деятель искусств Российской Федерации. Автор более 60 трудов, в том числе 3 монографий, в области истории и теории древнерусского искусства. E-mail: [email protected]
PARFENTIEVA Natalya Vladimirovna is Dean ofthe Faculty of History of South Ural State University, Dr.Sc. (Art History), Professor, an honored arts worker of the Russian Federation. She is author of more than 60 works including 3 monographs in the sphere of the Old Russian art history and theory. E-mail: [email protected]
