CC BY
55
УДК 783
Н. В. Парфентьева
д-р искусствоведения, проф., Южно-Уральский государственный университет (национальный исследовательский университет) E-mail: [email protected]
ТЕОРЕТИЧЕСКИЕ ОСНОВЫ АВТОРСКОГО ТВОРЧЕСТВА В ПРОИЗВЕДЕНИЯХ МАСТЕРОВ ДРЕВНЕРУССКОГО ЦЕРКОВНО-ПЕВЧЕСКОГО ИСКУССТВА XVI - XVII ВВ.
Раскрываются теоретические основы творчества выдающихся мастеров древнерусского церковно-певческого искусства XVI - XVII вв. Исследование базируется на материалах рукописных источников XII -XVII вв. и выполнено с применением разработанного с участием автора метода текстологического фор-мульно-структурного анализа. Помимо отдельных авторских песнопений, в работе представлены результаты изучения масштабных циклов: «Стихир крестных» Варлаама Рогова, «Стихир евангельских» Федора Крестьянина, «Ипакоев воскресных» Ивана (Исайи) Лукошкова, «Стихир праздничных» Фаддея Суботина, стихир Логина Шишелова в честь св. Николая, а также материалы исследования двух циклов праздничных песнопений «творения» царя Ивана Грозного: Стихир памяти митрополита всея Руси Петра и Стихир в честь Владимирской чудотворной иконы Богородицы.
Творчество деятелей ведущих певческих школ протекало на уровне вариантности (формульно-разводной, преобразующей, обновляющей, обновляюще-композиционной, формульно-комбинаторной) в русле традиций, уходящих корнями в глубинные пласты церковной певческой культуры Древней Руси. Теоретическими основами авторского творчества определены: формирование авторских версий на основе более древних источников (на базе архетипа - прототипа - производного), создание новых произведений на основе устойчивой модели - подобна, формульная комбинаторика. Распевщики могли создавать и собственные более оригинальные композиции. Они свободно комбинировали формулы в зависимости от образно-смысловых связей текста и музыки, не выходя за рамки канонического формульного интонационно-ритмического и ладового мышления.
Ключевые слова: теоретические основы древнерусского церковно-певческого искусства, знаменное пение, принципы авторского творчества, метод структурно-формульного анализа
Для цитирования: Парфентьева, Н. В. Теоретические основы авторского творчества в произведениях мастеров древнерусского церковно-певческого искусства XVI -XVII вв. /Н. В. Парфентьева //Вестник культуры и искусств. - 2018. - № 3 (55). - С. 129-141.
Русская православная церковь всегда была носителем традиций, духовных ценностей, институциональной базой осуществления процесса наследования культуры. Значительные политические, экономические и социокультурные изменения, происходившие в России в последней четверти XX в. и начале XXI в., предопределили интерес к православной культуре в научной и педагогической среде, обществе в целом. Важной частью православной церкви является церковное пение, в том числе и древнерусское [См., например, работы последних лет: 1; 12-14 и др.].
В данной статье мы рассматриваем творчество распевщиков XVI - XVII вв. Во-первых, это период расцвета древнерусского церковно-певческого искусства (сложились певческие стили и школы, усовершенствовалась техника композиции, осмыслены теоретические основы знаменного пения, предпринята реформа церковного пения, расширен объем певческого репертуара и т. д.). Во-вторых, в это время стала допустима большая творческая свобода, что нашло понимание и положительный отклик в среде мастеров церковно-певческого дела: произведения композиторов-распевщиков тща-
129
тельно собирались и записывались, вошли в многочисленные рукописные источники.
Чрезвычайно интересно рассмотреть «разводы», созданные древнерусскими мастерами-распевщиками к сложным невменным знаменам и формулам (лицам, фитам, «строкам мудрым»), поскольку они являют собой особый вид творчества и сложившуюся индивидуальную теорию «мастеропения». Это даст более полное представление о своеобразии произведений выдающихся мастеров и ведущих направлений (школ) русского средневекового музыкального искусства. Именно поэтому нами были реконструированы Азбука «Усольского (Строгановского) масте-ропения», авторская Азбука московского мастера Федора Крестьянина, а также других видных распевщиков (Варлаама Рогова, Логина Шише-лова, Фаддея Суботина) [Напр., см: 4-6; 11].
Зафиксированный в Азбуках принцип разводной формульной вариантности, будучи универсальным1, пронизывает все творчество распевщиков. Чрезвычайно яркое проявление этот теоретический принцип нашел, например, в авторских распевах песнопения «Да молчит всяка плоть», которое исполнялось вместо Херувимской песни в Великую субботу, на литургии Василия Великого в кульминационный момент службы - при переносе святых даров в алтарь. Песнопение вызывало интерес у распевщиков многих певческих центров (в частно -сти, московского мастера Федора Крестьянина и усольца Ивана Лукошкова). Отметим, что последний обратился к песнопению несмотря на то, что оно уже имело «Усольское знамя» -местную музыкальную версию2. Одновременно бытовали и распев троицкого дьякона Ионы Зуя, и безымянных клирошан Троице-Сергиевского монастыря3. Такой подбор автор-
1 Впервые понятие о формульной мелодической вариантности как ведущем принципе творчества древнерусских мастеров было дано: [7].
2 Нам известны три идентичных списка усольского распева [РНБ. Соф. № 498. Л. 505-507; Грузд. № 52. Л. 238240; Q. 1.422. Л. 472-473 об.] и один список распева Лукошкова [РГБ. Ф. 304. № 429. Л. 195-195об.].
3 В рукописи: «Перевод, Крестьяниново» [ГИМ. Син.
певч. № 1357. Л. 23-24об.], «Троецкое» [Л. 11об.-13об.], «Троецкое, суще Зуевское» [Л. 16-18].
ских распевов (демественного типа в изложении столповой нотацией) позволяет изучить творческие принципы выдающихся распевщи-ков, относящихся к разным традициям.
Очень сложная, с элементами «тайно-замкненности» графическая запись произведения в XVI в. (древнейшие списки датируются рубежом XV - XVI вв.) привела в певческой практике к разнообразным, в том числе авторским, «толкованиям» распева, прежде всего в ритмическом плане. Они накапливались стихийно, а в конце XVI - начале XVII в. с усилением интеграции региональных культур в общерусскую стали очевидны и перешли в сферу теоретического осмысления. Сознательная фиксация вариантов песнопения с большим количеством местных и авторских особенностей есть новый уровень обобщения сложившихся традиций распева песнопения.
Анализ показал, что все исследованные нами авторские версии песнопения обладают схожими структурными закономерностями. Черты общности распевов выражены в их композиционном решении как на уровне границ формул, так и в более крупных построениях - строках, частях.
Синхронное, опирающееся на формульно-строчную структуру сопоставление Усольского и Лукошкова распевов позволило установить между ними 46 разночтений, суть которых выявляется на уровне формульно-разводной вариантности. Она пронизывает 24 из 30 формул (остальные идентичны) песнопений. Полученные результаты подтверждают, что и Усоль-ский, и Лукошков распевы принадлежат единой строгановской традиции. Список, имеющий ремарку «Перевод Усольской, розвод инока Исайя», передает мельчайшие особенности, присущие певческой манере Ивана Лу-кошкова. Столь внимательное отношение к наследию мастера говорит о его авторитете среди русских знатоков церковного пения, о стремлении зафиксировать его «розвод» - преломление им родной Усольской традиции4.
4 Приведем другие подобные примеры. Так, в прокимне «Да исправит» в распеве Лукошкова [РНБ. Соф. № 480. Л. 208]
130
При сопоставлении распева головщика Троице-Сергиева монастыря дьякона Ионы Зуя (обозначен в рукописи «Троецкое, суще Зуев-ское») и распева, приведенного в рукописях как «Троицкий», оказалось, что они соотносятся примерно так же, как Лукошков с Усоль-ским. Заметна графическая фиксация некоторого «произвола» Ионы Зуя, допущенного в рамках традиции Троице-Сергиевского монастыря (всего 66 разночтений на уровне фор-мульно-разводной вариантности). Таким образом, распев Ивана Лукошкова и Ионы Зуя - это отражение данными мастерами специфики исполнения песнопения «Да молчит» соответственно в Усольской и Троицкой традициях.
В русле нашего исследования особое внимание обратим на распевы разных авторских традиций, прежде всего Федора Крестьянина и Ивана Лукошкова. Здесь выявлено значительно большее, чем в рамках единой традиции, количество разночтений на уровне формульно-разводной вариантности - 160. При сопоставлении Усольского и Крестьяни-нова распевов число разночтений чуть меньше - 153. Наиболее удалены друг от друга Лукошков и Троицкий варианты - 194 разночтения, Крестьянинов и Троицкий - 187, Кре-стьянинов и Зуевский - 185, Усольский и Зу-евский - 186, Лукошков и Зуевский - 179.
При классификации разночтений выяснилось, что их определяющее свойство не в качестве (сохраняется принцип формульно-разводной мелодической вариантности), а в количестве. Малейшие ритмоинтонационные изменения по мере их накопления придают участкам песнопения своеобразный мелодический рисунок при сохранении основного музыкального контура. Подобные участки и преобразуют напев, формируя специфические особенности того или иного авторского «перевода». При этом определяющим фактором
при сравнении с усольским разводная вариантность отмечается в начальных силлабо-мелизматических участках строк музыкального текста. Длительные разводы фит Лукошкова распева совпадают с разводами из книг строгановской мастерской. Перевод Лукэшкэва наиболее близок варианту из строгановских рукописей. Они также принадлежат единой традиции.
131
выступают количественные показатели: для распевов единой традиции число разночтений колеблется от 46 до 66, для произведений различных традиций - от 153 до 194. В рассматриваемом случае формульно-разводная вариантность как теоретическое обоснование авторства проявилась на основе единой типовой структуры, сложившейся за столетие до создания Усольского, Лукошкова, Крестьянинова, Троицкого и Зуевского распевов «Да молчит».
Можно привести и другой пример яркой реализации данной вариантности - первый тропарь первого антифона «Князи людестии» из Страстей Христовых, обнаруженный в уникальной подборке из четырех распевов - московского, усольского, троицкого и новгородского [БРАН. Осн. 32.16.18. (перв. четв. XVII в.). Л. 116-116об.]. Отличия между московским вариантом и остальными отражены не только на уровне вариантности внутреннего порядка, но и в том, что иногда в нем даны тайнозамк-ненные начертания фиты и попевок. Усольский, троицкий и новгородский варианты представляют композицию из пяти формул, где нет тайнозамкненных начертаний, но есть разводы одних и тех же формул. Разночтения между ними сложнее, чем в случае с песнопением «Да молчит» (нельзя не отметить большую насыщенность ими разводов формул). Но все эти разночтения усолького, троицкого и новгородского вариантов также можно охарактеризовать как формульно-разводную вариантность внутреннего порядка1.
Итак, не изменяя коренным образом контуров мелодических формул, а лишь чуть их касаясь, мастера фиксировали «живую» исполнительскую практику певческих традиций
1 Представители последнего поколения мастеров древнерусского искусства, чья деятельность пришлась на середину - конец XVII в., также владели данным принципом. Примером может служить распев стихиры «Яко чиноначальник и пособник» выдающегося усольского мастера Фаддея Суботи-на [РНБ. Титова. № 657. Л. 22об.-25]. Он выполнил задачу создания новой музыкальной редакции песнопения после исправления певческих книг (1669-1670). Мастер следовал сложившейся на его родине, в строгановском Усолье, самобытной традиции распевания тайнозамкненных формул. Подобно Лукошкову, он дорожил местной традицией и закрепил ее в новой редакции распева [4, с. 210-215].
Москвы, Новгорода, Усолья, Троице-Сергиева монастыря того периода. Вариантность микроструктур была мощным импульсом для творчества, сродни авторским отступлениям от канона в проработке мелких деталей изображения в иконописи. Соответственно канон (гимнографический текст, единая формульно-строчная структура, контур мелодики) всё же давал возможность для творчества.
Если в случае с вышеуказанными примерами творчество проявилось в жестко заданных рамках единой формульной структуры, то при создании других авторских распевов встречаемся с более сложным процессами, связанными с длительной эволюцией текстов, которые были известны еще в глубокой древности и претерпели на протяжении веков значительные трансформации. Здесь наряду с разводной вариантностью формул существовал еще один, также широко применяющийся, но прямо противоположный теоретический принцип творчества, когда распевщик заменял ту или иную формулу в каком-либо участке песнопения. Мы определили его как формульную обновляющую вариантность «внешнего порядка». Большая степень свободы творчества и в этом случае также ограничена твердыми нормативными условиями. «Новая» формула, введенная в распев мастером, как правило, не была сочинена им лично. Ее напев обычно устанавливался местной традицией, школой, к которой мастер принадлежал. Иногда, следуя принципу обновляющей вариантности, мастера увеличивали длительность распева (композиционно- или структурно-обновляющая вариантность), благодаря чему трансформировали его в более протяженный, «Большой».
Новый тип записи песнопений приходится на вторую половину XV - начало XVI в. (тогда же появляются и песнопения, распетые впервые). Сопоставление этих списков с более ранними показало не только черты различия, но и общности (например, формульные, «ку-лизменные» и фитные начертания, приходящиеся на одни и те же слова), т. е. записи песнопений древнейшего и переломного этапов
тончайшими нитями связаны между собой. Первые из них мы определяем как архетипы, вторые - как прототипы авторских распевов. В течение XVI в. прототипы характеризуются достаточно устойчивой графикой и обычно представляют собой цепь тайнозамкненных начертаний. В последней четверти столетия на основе прототипа возникают новые версии певческих записей, названные нами производными. Они предвосхищают появление собственно авторских произведений. Иногда подобные варианты строго следовали типовому прототипу XVI в., а иногда на этапе прототип -производное мелодические формулы существенно обновлялись, вплоть до смены силлабических соотношений текста и напева на мелиз-магические, что вело к изменению структуры и даже стилистики песнопения. Главное различие производных и авторских песнопений мы усматриваем в форме фиксации распевов: в производных все формулы тайнозамкненны, в авторских - преимущественно разведены. Личное творчество мастеров проявляется в собственном разводе тайнозамкненных формул (принцип вариантности внутреннего порядка) и в частичном обновлении формульного состава произведения (обновляющая вариантность).
Источники вновь предоставляют уникальную возможность сопоставления Усольского и Крестьянинова распевов на один и тот же словесный текст. В одну из рукописей середины XVII в. песнопение «Давыд провозгласи» (славник из праздничного цикла Введению Богородицы во храм, глас 8) включено с обозначением имени знаменитого московского распевщика Федора Крестьянина, а также в варианте усольских мастеров [ИРЛИ. Бражн. № 25. Л. 201об.-203об.]1. Славник «Во верте-по воселился» (праздник Рождества Христова,
1 Распевы с ремарками, атрибутирующими произведения Усольской и Крестьяниновой традициям, исследованы С. В. Фроловым на основе предложенного им метода «формально-статистического анализа» [15]. Однако, на наш взгляд, этот метод, не учитывающий формульное строение распевов, дает очень поверхностные и не всегда точные наблюдения. Предлагаемый нами метод формульно-текстологического анализа раскрыт в работах: [3, с. 31-36; 4, с. 146-156; 11, с. 47-56].
132
глас 4) приведен в рукописи второй четверти XVII в. в сопоставлении: «Ин перевод Усоль-ской» и «Ин перевод Християнинов московской» [РГБ. Ф. 304. № 429. Л. 354-355]1.
Исследование славников «Давыд провозгласи» и «Во вертепо воселился» хронологическим и формульно-текстологическим методами показало, что оба авторских произведения возникли в ходе длительной эволюции музыкального текста: первое - на основе древнего архетипа XII в. и более позднего прототипа конца XV в.; второе - на основе прототипа XV в. Из единого корня (прототипов XV в.) вырастают производные распевы этих славников Усольской и Московской традиций, имеющие со своими прототипами общие неизменные структуры. Однако производные - это качественно новые произведения, обладающие индивидуальными особенностями. Для усольских производных свойственны строгость, стремление к традиционализму, отклонения от прототипов в них не столь смелы, как в московских. Последние характеризуются значительной степенью художественной свободы, выходом за рамки заданного в сторону большей протяженности и мелодического своеобразия.
Следующий этап развития текста песнопений - появление в рукописях начала XVII в. авторских вариантов, имевших распространение в церковном пении. Большое количество списков этих распевов широко бытовало на протяжении всего XVII в. Крестьянинов распев обычно определялся ремарками «Большим знаменем», «Ин перевод болшей». Производные и авторские распевы прежде всего различаются по форме изложения. В производных, подобно прототипу, все формулы даны в виде тайнозамкненных начертаний, в авторских -часть формул раскрыта (остальные разводы нами реконструированы благодаря их наличию в некоторых списках, а также по певческим азбукам XVII в.). Однако главное отличие авторских распевов заключается в преобразовании, а иногда и в полной замене части формул.
1 Впервые исследование этих распевов предпринято в работе: [8, с. 81-99; см. также: 4, с. 158-166; 11, с. 55-63].
Так, в славнике «Давыд провозгласи» при сопоставлении производного Московской традиции с авторским Крестьяниновым распевом число идентичных формул составило 23, полностью замененных - 2, частично преобразо-ваннных - 6. Общее число формул совпадает (31). Распев Федора Крестьянина отражает новый этап в развитии текста. Творчество московского распевщика проявилось на уровне преобразующей2 и обновляющей вариантностей.
В Усольском распеве данного славника творчество на уровне преобразующей вариантности выразилось в изменении архетипов фиты и двух лиц, в изменении и подводов, и архетипов трех попевок. Но наиболее существенные трансформации произошли с двумя лицевыми формулами, в которых при неизменности подводов полностью заменены архетипы (обновляющая вариантность).
Что касается соотношения производное -авторское славника «Во вертепо», то авторские списки первой половины XVII в. отражают новый способ записи славника, где формульные начертания даны в разводах. Интересно, что Федор Крестьянин в своем распеве фитные и лицевые формулы развел по-своему. Это подтверждают некоторые рукописи, где приведено по два варианта разводов тайнозамкненных начертаний: над разводами, встречающимися в абсолютном большинстве списков, идет киноварная правка, текст которой совпадает с разводами тех же начертаний в песнопении, атрибутированном Крестьянину. Наиболее распространенные, типовые разводы предположительно можно отнести к творчеству мастеров Московской школы. Они соотносятся с Крестьяниновой
2 Преобразующая вариантность - это частичное изменение формулы на уровне ее начертания; обновляющая -полная ее замена. Преобразующая вариантность не выводит формулу за рамки единой канонической традиции и, скорее всего, имеет интонационное отличие на уровне вариантности внутреннего порядка в рамках единой формулы. Обновляющая вариантность выводит распев за рамки единой формулы и кардинально изменяет ее тип (попевка, лицо, фита) или ее вид (различия в составе одного типа), а значит и музыкальное содержание.
133
версией на уровне формульно-разводной вариантности внутреннего порядка.
Итак, в результате анализа славников выяснилось, что творчество усольских мастеров в данном случае определяется как преобразующая и обновляющая вариантности, для Крестьянина характерна композиционно-обновляющая вариантность. Удалось установить, что усольцы действовали близко к нормативным условиям, заданным в прототипе, а творчество Федора Крестьянина обладает значительно большей степенью свободы. Объяснить тщательное следование канонам в усольских распевах можно следующим образом. Вероятно, их творчество было продолжением более древней Новгородской традиции, и они стремились удержать ее. Федор Крестьянин как представитель Москвы и придворной певческой культуры, напротив, стремился к обновлению музыкального содержания песнопений, что могло быть вызвано необходимостью внести в музыкальную жизнь царского двора величие и масштаб. Отсюда - претворение гимнографиче-ского текста в стиле Большого распева, усложнение структуры, расширение диапазона звучания. Думается, что определенные нами теоретические условия творчества воплощались мастерами разных школ в зависимости от поставленных ими целей.
К сожалению, материал для прямого сопоставления Усольского и Крестьянинова «мастеропений» ограничен и весь представлен в предпринятом исследовании. В рукописях пока не удалось найти иных авторских подборок распевов, подобных вариантам к песнопениям «Да молчит», «Давыд провозгласи», «Во вертепо воселился», к «Извещению» Александра Мезенца.
В то же время источники дают богатый материал для изучения творчества мастеров Усольской школы. Проведя исследование ис-точникового материала, подчеркнем, что строгановские мастера владели всеми выявленными приемами. Так, при создании собственного распева славника «Душеполезную совершив-ше» из цикла на «Лазареву субботу» (8-й глас)
и страстной стихиры «Людие невернии и без-законенные» (2-й глас) они применили развод-ность тайнозамкненных начертаний, вариантность внутреннего порядка, обновляющую формульную, композиционно-обновляющую и преобразующую вариантности [4, с. 87-124, 166-167, 297-305]. Все это позволяет сделать вывод, что отмеченные принципы являлись универсальными и базовыми для авторского творчества.
Вершинным достижением каждой из ведущих школ стало создание их мастерами распевов крупных циклов. Представитель Новгородской школы Варлаам Рогов распел «Стихиры крестные», мастера Усольской школы Иван Лукошков - «Ипакои воскресные», Фаддей Су-ботин - «Стихиры праздничные», московский мастер Федор Крестьянин создал «Стихиры евангельские», троице-сергиевский головщик Логин Шишелов - стихиры Святителю Николаю. Нами предпринято изучение этих и других циклов с целью продолжения выявления теоретических основ авторского творчества прославленных распевщиков [11].
Варлаамовский цикл из собрания государевых певчих дьяков (список середины XVII в. с ремаркой: «Стихиры крестные Варламов-ские» [РГАДА. Ф. 188. № 1683. Л. 80-84]) включает в себя три песнопения, которые исполнялись в Крестопоклонную неделю Великого поста. Творчество Варлаама Рогова развивалось в рамках канонического искусства. Мастер создал свою авторскую версию на основе прототипа - производного. Он впервые изложил дробным знаменем сложные лицевые и фитные формулы, ранее выпевавшиеся по памяти и до этого не имевшие четкого объяснения и музыкально-графической фиксации разводов. Варлаам в своем цикле распел 113 формул, что показывает его блестящим теоретиком и практиком лицевого и фитного пения. Индивидуальные черты распева базируются на вариантности внутреннего порядка, а также на преобразующей и даже обновляющей вариантности. Как авторскую особенность отметим, что в Варлаамовском распеве
134
разводы тайнозамкненных формул на уровне преобразующей и обновляющей вариантности превосходят по продолжительности аналогичные участки в песнопениях другой традиции.
В цикле «Стихиры евангельские» Федора Крестьянина (XVI в.) в его разводах представлены все сложнейшие формульные комплексы распева, сформировавшегося еще в конце XV в., что ярко демонстрирует грандиозный размах его творческой деятельности и глубочайшие познания в области теории певческого искусства. Оставив структуру этого распева (в 11 стихирах содержится 378 формул), он подверг существенное количество мелодических формул преобразованию и даже обновлению. Мы еще раз встретились с ярким примером творчества на основе более древних источников - прототипа - производного.
Цикл «Ипакои воскресные на осмь гла-сов, Лукошкова переводу» также являет собой полное и совершенное раскрытие этим мастером содержания всех имеющихся в нем мелодических формул. Исследование творческой «лаборатории» выдающегося распевщика показало, что, создавая свой перевод к циклу Ипакоев, он обращался к двум источникам -новгородской и усольской певческим версиям этого цикла, возникшим ранее. Такой принцип творчества в целом можно определить как формульно-комбинаторный. Однако Лукошков не просто «собирал» свой распев из двух уже готовых, а, задумав цикл песнопений в едином стиле Большого распева, усложненного и насыщенного мелизматикой, отбирал только те формулы, которые помогали ему достигнуть поставленной цели, нередко поступаясь приверженностью традициям своей родной школы (ипакои 5-го и 6-го гласов). Этот факт уже говорит о том, что Лукошков не был простым компилятором. Кроме того, он пополнил распевы Ипакоев новыми, до него не употреблявшимися лицевыми и фитны-ми формулами (всего 17), значительно развившими мелодическое пространство песнопений и подчеркнувшими индивидуальное содержание «перевода» мастера. Мы не мо-
жем достоверно сказать, что все эти формулы изобретены самим Лукошковым, однако их отсутствие в справочниках и азбуках позволяет нам сделать такое предположение. В целом же по количественному содержанию формул (112) «перевод» Лукошкова превосходит и Новгородский (105), и Усольский (107) распевы ипакоев.
Выдающийся мастер виртуозно использует общетеоретические приемы творчества: благодаря вариантности внутреннего порядка вносит уникальные авторские детали в длительные разводы лиц и фит; там, где было необходимо изменить силлабо-мелизматическое соотношение текста и напева на мелизматическое, свойственное стилю Большого распева, смело обращается к композиционно-обновляющейся вариантности, вводя дополнительные лицевые и фитные формулы, прибегая к сложнейшим разводам двойных фит. Таким образом, используя формульно-комбинаторный метод, мастер не свел свою работу к простому компилированию, а проявил себя одаренным художником. Как правило, авторская индивидуализация распевов приходится на ключевые переломные моменты формы. Ипакои в «переводе» Лукошкова явились результатом высочайшего достижения теоретической и художественной мысли в певческом искусстве XVI - первой четверти XVII в.
Реже авторское песнопение не опирается на древние устои, а представляет собой самостоятельную композицию, не имеющую структурных аналогов в прошлом. Такой вид творчества - высшее проявление мастерства распев-щиков, поскольку в каноническом искусстве создание оригинальной музыкальной композиции мог себе позволить только высокоталантливый и авторитетный музыкант. Одним из первых среди русских распевщиков на это решился прославленный усольский мастер Лукошков. Ярким примером является его стихира «Царю небесный утешителю» [БРАН. Осн. 32.16.18. Л. 205об.], исполнявшаяся как слав-ник на 6-й глас в праздник Троицы [Исследование и расшифровку данного распева см.: 4,
135
с. 106-115, 334-335]. Если сравнивать авторский распев этой стихиры с типовым распевом из строгановских рукописей, уходящим корнями в глубокую древность, можно увидеть огромную разницу. Лукошков отказался от следования канонической традиции, так как его уже не удовлетворяло сдержанное звучание архаического распева: полностью изменен знаковый состав; силлабо-мелизматический тип соотношения текста и распева уступил место мелизматическому, в котором преобладают внутрислоговые фитные и лицевые разводы. Но при всём этом, создавая оригинальный распев, мастер не вышел из круга формул, интонаций и композиционных приемов, присущих его эпохе. Свободное творчество проявилось не в поисках нового музыкального языка, а в совершенном владении техническими тонкостями написания Большого знаменного распева. Его мастерство и новаторство выразилось прежде всего в собственном прочтении сложнейших фитных формул, что характеризует его как непревзойденного знатока фитного пения. Искусно сплетая попевочные, лицевые и фит-ные обороты в единую масштабную форму, Лукошков придал каноническому тексту новое звучание и удивительную распевность.
Еще одним интереснейшим примером создания мастерами собственных музыкальных композиций можно назвать стихиру на целование плащаницы - «Придете, ублажим Иосифа» 8-го гласа, обозначенную в рукописи середины XVII в. как «Усолской распев» [РГБ. Ф. 299. № 154. Л. 366-367об.]. По рукописным источникам удалось установить, что данный уникальный тип распева стихиры сложился во владениях Строгановых на рубеже XVI - XVII вв. По составу формул он кардинально отличался от всех предшествующих и современных ему многочисленных вариантов. Усольское произведение - одно из самых ранних опытов распевания стихиры в знаменном стиле. Мастера создали свою собственную музыкальную композицию. Данный вид творчества не столь строго регламентировался, как, скажем, написание распевов на
основе архетипов, но всё же это не было свободное творчество в сегодняшнем понимании: распевщиками использовались знаменные формулы, разводы которых определялись гласовой принадлежностью.
Как видим, творчество деятелей ведущих певческих школ протекало на уровне вариантности (формульно-разводной, преобразующей, обновляющей, обновляюще-композиционной, формульно-комбинаторной) в русле традиций, уходящих корнями в глубинные пласты певческой культуры Древней Руси. Вместе с тем распевщики могли создавать и собственные оригинальные композиции. Канон в этом случае также проявлялся в следовании формуль-ности. Распевщики свободно комбинировали формулы в зависимости от образно-смысловых связей текста и музыки, но выйти за рамки формульного интонационно-ритмического и ладового мышления они не могли.
Формульно-комбинаторный теоретический принцип стал ведущим в песнопениях, созданных «на подобен» («подобнами» или «подобниками» на Руси в церковном пении назывались образцы-стихиры, своего рода музыкальные модели для каждого жанра церковной музыки).
Так называемое пение на подобен - одна из важнейших теоретических проблем в изучении творческой деятельности мастеров-распевщиков. Следование подобну, т. е. сочинение произведений на основе устойчивых моделей-образцов - типичная черта древнерусского искусства. Изучение принципа подобия значительно осложняет обилие музыкальных версий самых подобнов, которые не были раз и навсегда застывшими музыкально-графическими образцами. Нередко канонический литературный текст подобна даже в одной рукописи имел разные знаменно-графические записи. Соответственно трудно определить, какой именно певческий вариант-образец лег в основу той или иной стихиры. Следует заметить, что распевы, созданные на подобен и получившие авторское именование, встречаются не часто.
136
Показателен для изучения данного принципа цикл стихир на подобен, написанный выдающимся распевщиком, головщиком хора Троице-Сергиевского монастыря Логином Шишеловым. Они исполнялись в праздник «Принесения мощей Николы, архиепископа Мирликийских чюдотворца» и делятся на две группы: три стихиры на 8-й глас («На небо текуще», «Молебеными песнеми», «Ангеле-скимо желаниемо») и три стихиры на 4-й глас («Звезду незаходимую», «Во мире святителю», «Дивным восхожением»). Авторские произведения помещены в рукописи вслед за аналогичными безымянными в сопоставлении [ГИМ. Син. певч. № 1334. Л. 400об-403].
Создавая свой вариант распева для стихир 8-го гласа, Логин отступил от следования модели. Распев первой стихиры в цикле он усложнил при помощи метода структурно-обновляющей вариантности, по сути сделав его самостоятельным произведением. Для оставшихся двух стихир 8-го гласа «На небо текуще» стала образцом. Логин внес свой вклад в теорию пения на подобен, создав собственную модель. Во второй и третьей стихирах данную теорию он применил творчески, допустив отступление от порядка следования формул, а в единичных случаях - введение новых формул, но из единого формульного фонда стихир. Это позволило мастеру значительно разнообразить и обогатить мелодическое движение, избежать однообразия в выпе-вании песнопений цикла.
Стихиры 4-го гласа в распеве Логина Шишелова являются завершающим этапом в их эволюции. Благодаря обновлению формул, а также полному изменению структуры его распевы к указанным стихирам стали протяженнее и сложнее. Мастер распел эти стихиры по принципу структурно-обновляющей вариантности, создав новые самогласные произведения. Разнообразие творческих приемов претворения принципов пения на подобен -свидетельство высокого мастерства выдающегося распевщика, его стремления выйти за рамки стереотипного мышления.
Уникальный материал создания песнопений на основе древнего образца - подобна находим также в двух циклах праздничных стихир Ивана IV Грозного, помещенных иноком Логином Шишеловым в Стихирарь (примерно 1619-1624, Троице-Сергиевый монастырь)1.
Первый по порядку следования цикл посвящен памяти митрополита всея Руси Петра (1308-1326). Он сопровождается ремаркой: «Творение царя и великого князя Иоанна Васильевича всея Росии деспота». Указано также, что стихиры созданы на 2-й глас и подобен «Кыми похвалеными». Цикл объединяет три стихиры: «Кыми похвалеными вене-цы увяземо святителя», «Кыми пророческими пении венчаемо святителя» и «Кыми духове-ными пении воспоимо святителя» [СПМЗ. № 274. Л. 124об.-125]. Второй цикл стихир включен в службу, созданную в честь «Сретения» иконы Владимирской Божией матери в Москве 23 июня 1480 г. [СПМЗ. № 274. Л. 278об.-279]. Он создан на подобен «О дивное чудо» и относится к первому гласу.
Как показало исследование [См. подробнее: 9; 10], создание Иваном Грозным собственных вариантов стихир на древние подобны происходило в строгом соответствии с церковным каноном музыкального творчества, освященного многовековой традицией, что, однако, не помешало ему проявить значительную степень свободы. Это говорит о большом мастерстве царственного автора. Будучи одаренным и высокообразованным, в обоих циклах он не слепо копировал устоявшиеся литературные и музыкальные образцы-модели, а творчески воплощал свои идеи на основе фундаментального принципа подобия, раскрывая его на теологическом, литературно-гимнографическом и музыкальном уровнях.
На самом высоком уровне - идейно-теологическом в стихирах митрополиту Петру царь смог раскрыть провиденциально-историческую значимость подвига святителя Петра. Впервые образ московского митрополита пред-
1 Историю открытия произведений, историографические и другие сведения см.: [2].
137
стает в сравнении с великим образом св. Николая Мирликийского. Более того, утверждается мысль о том, что появлению Петра как Перво-святителя и чудотворца предшествовало явление (а в житии и предсказание) самой Пречистой Богородицы. Державный гимнограф, обладая высоким патриотическим самосознанием, решительно вознес московского митрополита на вселенскую высоту. Принцип подобия пронизывает и следующий пласт творчества, который можно определить как литературно-гимнографический. Царь создает новые молит-вословные тексты стихир из фрагментов, восходящих к определенному кругу первоисточников - святительским стихирам. Выполнив вдумчивую серьезную работу с первоисточниками, царь Иван раскрыл и новые грани образа Петра, обогатив их новыми смыслами.
Рассмотрим второй цикл Ивана Грозного, посвященный Владимирской иконе Божией матери. В первой стихире цикла царь в основном черпает материал из первоисточников, осторожно проявляя собственное авторство. Значение праздника Сретения раскрыто в единственной авторской строке (5-й) с упоминанием иконы. Во второй и третьей стихирах им вводятся собственные строки, составляющие их первую и вторую части. Но если во второй стихире эти строки самостоятельны, то в третьей они созданы на основе строк стихиры из праздника Успению, в которой представлено переосмысление небесной иерархии, когда земная иерархия жителей Руси видится царю как отражение небесной. Таким образом раскрывается образ святой Руси, а также смысл и значение покровительства чудотворной Владимирской иконы для русского народа. В цикле также явно проводится параллель с праздниками Покрова и Успения Богородицы приемом восприятия строк из «подобных» стихир на эти праздники.
В обоих циклах много общих черт в претворении литературно-гимнографического принципа подобия. Так, новые молитвослов-ные тексты стихир созданы из фрагментов, восходящих к определенному кругу первоис-
точников: для первого цикла это святительские стихиры, а для второго - богородичные и святительские.
На данном уровне обнаруживаются ретро-спективность, традиционализм, символический параллелизм, присущие средневековому каноническому творчеству, но при этом благодаря нескольким искусным редакторским правкам в обоих случаях царю удалось объединить фрагменты, восходящие к разным источникам, в единое целое, придав новый смысл каждому образу. Будучи искушенным, ценящим стилистическую отделку литератором, царь умело пользуется такими приемами, как вопросы-восклицания, анафоры, метафоры, антитезы, панегирические эпитеты, аллюзии, полисинде-тон и др. Так, например, стихиры Петру митрополиту полны аллюзий, обращенных к сведущим слушателям, посвященным в подробности жития митрополита Петра. А во втором цикле убедительно показывается спасительное значение всеобщего Сретения иконы Божьей матери.
Свои новые гимнографические тексты царь переложил на уже существующие напевы, т. е. сохранил музыкальное строение подобна в каждой из своих стихир: количество строк, по-певок, начальные словесно-знаменные формулы. Отметим, что музыкальное строение всех трех стихир царя, воспринятое из подобна, не противоречит искусному формообразованию словесного текста царского цикла, а подчеркивает его. И это - высокий уровень не только литературного, но и музыкального творчества в условиях средневекового церковного канона.
Анализ данных произведений показал, что присущие царственному автору музыкальные способности, образованность, глубокое осмысление исходных источников и художественное их претворение сделали стихиры образцами сотворения новых смыслов на основе традиций.
Итак, проведенное исследование творчества распевщиков позволяет прийти к следующему заключению. Главным стержнем древнего церковно-музыкального канона была фор-
138
мульность, тесно связанная с гласовостью и стилем (знаменным, демественым, путевым) песнопений. Мастера мыслили не отдельными звуками, а целыми мелодическими оборотами, которые составляли содержание попевок, лиц и фит. Крупными направлениями работы мастеров было творчество на основе архетипа, творчество «на подобен» и создание собственных формульных композиций, не имеющих аналогов в прошлом. Все эти направления пронизывали единые принципы творчества, выраженные в различных видах формульной вариантности: внутреннего порядка, преобразующей, обновляющей, обновляюще-композиционной, комбинаторной. Последний принцип -формульно-комбинаторный - мог применять-
ся мастерами при написании собственных композиций на основе нескольких предшествующих распевов, при распевании текста «на подобен» и при создании собственной оригинальной структурной композиции из известного автору фонда существующих формул. Изучение основ творчества выдающихся распевщиков дает яркое представление об их необычайно плодотворной деятельности в области развития теории древнерусского певческого искусства. В то же время эта деятельность подчинялась законам творчества той эпохи и определялась действием некоего регламента, или освященного многовековой традицией канона, прежде всего отраженного в формульности.
1. Гусейнова, З. М. Фитник Федора Крестьянина: исследование / З. М. Гусейнова. - Санкт-Петербург, 2001. - 188 с.
2. Парфентьев, Н. П. Музыкально-гимнографическое творчество царя Ивана Грозного / Н. П. Парфентьев // Вестник Южно-Уральского государственного университета. Сер.: Социально-гуманитарные науки. - 2014. -Т. 14. - № 1. - С. 51-59.
3. Парфентьев, Н. П. О методах исследования произведений древнерусского музыкально-письменного искусства / Н. П. Парфентьев // Традиции и новации в отечественной духовной культуре : сб. материалов меж-вуз. науч. конф. / ЮУрГУ. - Челябинск, 2004. - С. 31-36.
4. Парфентьев, Н. П. Усольская (Строгановская) школа в русской музыке XVI - XVII вв. / Н. П. Парфентьев, Н. В. Парфентьева. - Челябинск, 1993.
5. Парфентьева, Н. В. К реконструкции азбуки попевок «Усольского мастеропения» (На примере «Извещения» старца Александра Мезенца) / Н. В. Парфентьева // Музыкальная культура православного мира: Традиции. Практика. Теория : материалы междунар. науч. конф. - Москва, 1994. - С. 222-227.
6. Парфентьева, Н. В. Методологические подходы в изучении теоретических основ творчества выдающегося московского распевщика Федора Крестьянина (ум. ок. 1607 г.) / Н. В. Парфентьева // Вестник Южно-Уральского государственного университета. Сер.: Социально-гуманитарные науки. - 2012. - Вып. 18. - С. 111-120.
7. Парфентьева, Н. В. Развитие теории знаменного пения усольскими (строгановскими) распевщиками XVI - XVII вв. / Н. В. Парфентьева // Устные и письменные традиции в духовной культуре народа : тез. докл. науч. конф. - Сыктывкар, 1990. - С. 67-70.
8. Парфентьева, Н. В. Славник «Во вертепо воселился» в Усольском и Московском «переводах» / Н. В. Парфентьева // Древнерусская певческая культура и книжность : сб. науч. тр. / ЛГИТМиК. - Ленинград, 1990. - Вып. 4. - С. 81-99.
9. Парфентьева, Н. В. Стихиры «на подобен» царя Ивана Грозного в честь Владимирской иконы Пресвятой Богородицы / Н. В. Парфентьева, Н. П. Парфентьев // Вестник Южно-Уральского государственного университета. Сер.: Социально-гуманитарные науки. - 2015. - Т. 15. - № 4. - С. 83-99.
10. Парфентьева, Н. В. Стихиры «на подобен» царя Ивана Грозного в честь святителя Петра, митрополита всея Руси / Н. В. Парфентьева, Н. П. Парфентьев // Вестник Южно-Уральского государственного университета. Сер.: Социально-гуманитарные науки. - 2014. - Т. 14. - № 1. - С. 60-73.
11. Парфентьева, Н. В. Творчество мастеров древнерусского певческого искусства XVI - XVII вв. (На примере произведений выдающихся распевщиков) / Н. В. Парфентьева. - Челябинск, 1997.
139
12. Пожидаева, Г. А. Лексикология демественного пения / Г. А. Пожидаева. - Москва, 2010. - 765 с.
13. Пожидаева, Г. А. Певческие традиции Древней Руси : очерки теории и стиля / Г. А. Пожидаева ; Высшее театральное училище (ин-т) им. М. С. Щепкина при Гос. акад. Малом Театре России, Гос. акад. славянской культуры. - Москва : Знак, 2007. - 876 с.
14. Рамазанова Н. В. Московское царство в церковно-певческом искусстве / Н. В. Рамазанова. - Санкт-Петербург, 2004. - 453 с.
15. Фролов, С. В. «Большой роспев» Федора Крестьянина на текст праздничной стихиры / С. В. Фролов // Труды Отдела древнерусской литературы ИРЛИ РАН. - Ленинград, 1981. - Т. 36. - С. 296.
Получено 14.08.2018
N. Parfentieva
Doctor of Art Criticism, Professor, South Ural State University (National Research University) E-mail: [email protected]
THEORETICAL FOUNDATIONS OF AUTHOR'S CREATIVITY IN WORKS OF OLD RUSSIAN CHURCH ART OF SINGING MASTERS
OF 16th - 17th CENTURIES
Abstract. The author reveals the theoretical foundations of the outstanding masters' work in the field of the Old Russian church and singing art of the 16th - 17th centuries. The research is carried out on the materials of manuscript sources of the 12th- 17th centuries with the using of developed by the author method of textological structurally formulae analysis of Old Russian chants. In addition to separate chants, the paper presents the results of studying the scale cycles chants of authorship: Sticherons of the Great Service of the Cross of Varlaam Rogov, Evangelical Sticherons of Feodor Krestjanin, Hypakoi of the Resurrection of Ivan (Isaiah) Lukoshkov, Holiday Sticherons of Faddey Subotin, Sticherons in honor of St. Nicholas of Login Shishelov. There are also presented research results of two sticherons cycles of Tsar Ivan the Terrible "creation" (authorship): the memory of Metropolitan Peter of All Russia and in honor of Vladimir's miraculous icon of the Theotokos. The researcher revealed that the melody variability inside the formula, the formula-transformation and formula-renovation variabilities, creativity on the base of the archetype, creation chants "similar to " the reference of pattern and others are these chant masters' universal artistic principles. They rooted in the deep layers of the church singing written culture of Ancient Rus. Masters of chanting art could create their own more original compositions. They freely combined the formulas depending on the figurative and semantic connections of the text and music, without going beyond the framework of the canonical formulaic intonation-rhythmic and modal thinking.
Keywords: znamenny chanting art, theoretical foundations of Old Russian church art of singing, principles of medieval musical creativity, structurally formulae analysis method.
For citing: Parfentieva N. 2018. Theoretical foundations of author's creativity in works of old russian church art of singing masters of 16th - 17th centuries. Culture and Arts Herald. No 3 (55) : 129-141.
References
1. Guseinova Z. M. Fitnik Fedora Krest'yanina: issledovanie [Fitnik of Fedor Krestyanin: research]. St. Petersburg, 2001. 188 p.
2. Parfentiev N. P. Muzykal'no-gimnograficheskoe tvorchestvo tsarya Ivana Groznogo [Music-hymnography creation of Ivan the Terrible]. Vestnik Uzhno-Ural'skogo gosudarstvennogo universiteta. Ser.: Sotsial'no-gumanitarnye nauki [Bulletin of the South Ural State University. Series: Social Sciences and the Humanities], 2014. Vol. 14. № 1. P. 51-59.
140
3. Parfentiev N. P. O metodakh issledovaniya proizvedeniy drevnerusskogo muzykal'no-pis'mennogo iskusstva [On the methods of research of works of ancient Russian musical and written art]. Traditsii i novatsii v otechestvennoy dukhovnoy kul'ture: Sb. materialov nauch. konf. [Traditions and innovations in the national spiritual culture: Proceedings of the scientific conference]. Chelyabinsk, 2004. P. 31-36.
4. Parfentiev N. P., Parfentieva N. V. Usol'skaya (Stroganovskaya) shkola v russkoy muzike XVI-XVII vv. [Usolye (Stroganov) school in Russian music XVI-XVII centuries]. Chelyabinsk, 1993.
5. Parfentieva N.V. K rekonstruktsii azbuki popevok «Usol'skogo masteropeniya» (Na primere «Izveshcheniya» startsa Aleksandra Mezentsa) [To the reconstruction of the "popevka" formulae ABC of the "Usol'skii" masters' school" (On the example of the "Notice" of Elder Alexander Mezens]. Muzykal'naya kul'tura pravoslavnogo mira: Traditsii. Praktika. Teoriya. Materialy nauch. konf. [Music culture of the Orthodox world: Traditions. Practice. Theory. Proceedings of the scientific conference]. Moscow, 1994. P. 222-227.
6. Parfentieva N. V Metodologicheskiye podkhody v izuchenii teoreticheskikh osnov tvorchestva vydaushchegosya moskovskogo raspevshchika Fedora Krest'yanina (um. ok.1607 g.) [Methodological approaches to studying theoretical principles of the creative work of an outstanding Moscow composer ("raspevshik") of znamenny chants Feodor Krestianin (died in about 1607)]. Vestnik Uzhno-Ural 'skogo gosudarstvennogo universiteta. Ser.: Sotsial 'no-gumanitarnye nauki [Bulletin of the South Ural State University. Series: Social Sciences and the Humanities], 2012. Issue 18. P. 111-120.
7. Parfentieva N.V. Razvitiye teorii znamennogo peniya usol'skimi (stroganovskimi) raspevshchikami XVI-XVII vv. [The development of the znamenny singing art theory by Usolsky (Stroganov's) chanters of the 16th-17th centuries]. Ustnyye i pis'mennyye traditsii v dukhovnoy kul'ture naroda: Tezisy dokladov nauch. konf. [Oral and written traditions in the spiritual culture of the people: Abstracts of the scientific conference]. Syktyvkar, 1990. P. 67-70.
8. Parfentieva N.V. Tvorchestvo masterov drevnerusskogo pevcheskogo iskusstva [The creative works of the Old Russian chanting art masters]. Chelyabinsk. 1997. 338 p.
9. Parfentieva N.V. Slavnik «Vo vertepo voselilsya» v Usol'skom i Moskovskom «perevodakh» [The glorious "Vo vertepo voselilsya" in the Usolsky and Moscow musical "translations"]. Drevnerusskayapevcheskaya kul'tura i knizhnost': Sb. nauch. trudov. [Old Russian singing culture and literacy: Proceedings of the scientific conference]. Leningrad, 1990. Vol. 4. P. 81-99.
10. Parfentieva N. V., Parfentiev N. P. Stikhiry «na podoben» tsarya Ivana Groznogo v chest' Vladimirskoy ikony Presvyatoy Bogoroditsy [Ivan the Terrible Sticherons on the «podoben» dedicated TO Vladimir Icon of the Blessed Theotokos ]. Vestnik Uzhno-Ural'skogo gosudarstvennogo universiteta. Ser.: Sotsial'no-gumanitarnye nauki [Bulletin of the South Ural State University. Series: Social Sciences and the Humanities], 2015. Vol. 15. № 4. P. 83-99.
11. Parfentieva N. V., Parfentiev N. P. Stikhiry «na podoben» tsarya Ivana Groznogo v chest' svyatitelya Petra, mitropolita vseya Rusi [Ivan the Terrible sticherons on the "Podoben" in honor of st. Peter the metropolitan all Russia]. Vestnik Uzhno-Ural'skogo gosudarstvennogo universiteta. Ser.: Sotsial'no-gumanitarnye nauki [Bulletin ofthe South Ural State University. Series: Social Sciences and the Humanities], 2014. Vol. 14. № 14. P. 60-73.
12. Pozhidaeva G. A. Leksikologiya demestvennogo peniya [Lexicology of demestvenny singing]. Moscow. 2010. 765 p.
13. Pozhidaeva G. A. Singing traditions of Ancient Rus: style and theory essays / M. S. Shchepkin Higher Theatre School (Institute) of the State Academic Maly Theatre of Russia, State Academy of Slav Culture. 2007. Moscow : Znak. 876 p.
14. Ramazanova N. V. 2004. Moskovskoe tsarstvo v tserkovno-pevcheskom iskusstve [The Moscow tserstvo in church and singing art]. St. Petersburg. 453 p.
15. Frolov S.V. «Bol'shoy rospev» Fedora Krest'yanina na tekst prazdnichnoy stikhiry ["The great chant" by Feodor Krestjanin to the text of the holiday stichera]. Trudy Otdela drevnerusskoy literatury IRLI RAN [Proceedings of the Department of Old Russian Literature of the Institute of Russian Literature of the Russian Academy of Sciences]. Leningrad, 1981. Vol. 36. P. 296.
Received 14.08.2018
141
