CC BY
67
УДК 783(470.5)+94(470.5)
ББК 4611.3+ТЗ(2Р36)-7+Щ313(2)
Н. В. Трофимова
ОСНОВНЫЕ НАПРАВЛЕНИЯ И ПРОБЛЕМЫ В ИЗУЧЕНИИ УРАЛЬСКИХ ПАМЯТНИКОВ ДРЕВНЕРУССКОЙ МУЗЫКАЛЬНО-ПИСЬМЕННОЙ ТРАДИЦИИ
N. V. Trofimova
THE MAIN DIRECTIONS AND PROBLEMS IN THE RESEARCH OF URAL MONUMENTS TO OLD-RUSSIAN MUSICAL-WRITING TRADITION
В статье анализируются основные труды, посвященные изучению памятников и традиций древнерусского музыкально-письменного искусства, сохранявшихся в среде старообрядчества Урала.
Ключевые слова: древнерусское музыкально-письменное искусство, традиции и памятники, старообрядческое рукописное наследие.
The analyses of the main work devoted to the research of the manuscripts and the tradition of Old-Russian musical-writing art which presented in the environment of the Ural Old Belief.
Keywords: Old-Russian musical-writing art, traditions and manuscript, Old Belief handwriting heritage.
Письменные памятники древнерусской музыки (знаменного, или крюкового, пения) уже давно привлекают внимание историков русской культуры. В дореволюционной историографии русская средневековая музыка понималась и рассматривалась не как «общенациональное искусство» (Н.П. Парфентьев), а только лишь как церковное пение1. Известно, что после церковной реформы середины XVII в. хранителем музыкальных традиций древней Руси стало старообрядчество. Одним из центров концентрации гонимых государственной властью приверженцев старой веры были уральские заводы. В дореволюционный период исследование уральских старообрядческих памятников древнерусского музыкально-письменного искусства не предпринималось. Это объясняется, прежде всего, неприятием староверия официальной церковью и властью, пониманием его как «раскольничества». После революции 1917 г., в связи с атеистической духовной политикой советского государства, религиозная тематика в науке стала почти запретной, поэтому традиции древнерусского церковно-певческого искусства Урала долгое время также не попадали в научно-исследовательское поле.
Возрождение интереса исследователей к проблемам древнерусского музыкального искусства относятся к 1960—70-м гг.2 Этот период совпал с началом осмысления полевой археографии как самостоятельного направления научных исследований. В ряде районов страны археографическими экспедициями были собраны и спасены тысячи памятников древнерусской письменности, в том числе и сборники произведений певческого искусства. Ученые заговорили о необходимости не только
сбора, но и научного осмысления древнерусского книжно-рукописного наследия3.
Изучение древнерусских музыкальных традиций на Урале было начато в ходе археографических экспедиций середины 1970-х г. В результате проведенных исследований были выявлены значительный пласт музыкальных рукописей древнерусской традиции, бытовавших или даже созданных на Урале, а также живые певческо-исполнительские традиции, сохраняющиеся в среде староверов. Для данного периода характерен активный процесс выявления и сбора источниковедческого материала, ознакомление с ним научной общественности, начало разработки первых исследовательских проблем, связанных с его музыкально-палеографическим освоением.
Отсутствие публикаций о наличии и содержании древних памятников музыкально-письменного искусства существенно затрудняло развитие исследований в области истории древнерусской музыкальной культуры и ее поздних традиций. В конце 1970-х— начале 80-х гг. Н. П. Парфентьев в своих статьях впервые познакомил научную общественность со списками древних певческих сборников, хранящимися в собраниях Урала — Пермской, Свердловской и Челябинской областей4. Далее ученый провел подробное музыкальнопалеографическое исследование уральских певческих рукописей.
Получая новый источниковый материал, исследователи столкнулись с проблемой отсутствия исчерпывающих научных описаний выявленных памятников. На тот момент в науке еще не сложилось и четко разработанной методики описания
древнерусских певческих (знаменных, крюковых) рукописей. Кроме общих палеографических данных (установление датировки, характеристика письма и т. д.) в этих описаниях необходимо было всесторонне и обстоятельно отразить специфические сведения об этих рукописях (особенности древних систем музыкального письма—нотаций, распевов и т. п.). Разработка данных принципов стала одной из важнейших задач русской музыкальной медиевистики. Учитывая достижения предшественников5, четко формализованную структуру описания древних певческих книг и их типологические характеристики разработал Н. П. Парфентьев, впервые выполнивший полное научное описание крюковых рукописей уральских собраний6.
Структура описания музыкальных рукописей, предложенная Н. П. Парфентьевым, кроме общепалеографических сведений, обязательных при описании обычных памятников письменности, содержит подробные характеристики нотаций и нетрадиционных, авторских, распевов, созданных древнерусскими мастерами. В разделе «Содержание» дается подробная и полная опись содержащихся в сборнике песнопений. Описание дает всестороннюю характеристику рукописей, учитывая интересы исследователей-специалистов. Однако, рассматривая памятники устойчивого состава (Октоих, Ирмологий, Праздники, Триоди и др.), автор произвел их типологический анализ, установив сложившиеся типы различных по составу списков (полный, средний, краткий) и представив их в соответствующих таблицах. Это позволяет при описании данных памятников не раскрывать полностью их содержание, т. е. не перечислять всякий раз сотни песнопений с указанием номеров листов. В разделе описания «Содержание» указывается лишь тип состава рукописи. В дальнейшем исследователи, обращавшиеся к данной проблеме, лишь подтверждали установленную Н. П. Парфентьевым типологию списков древнерусских памятников музыкальнописьменного искусства устойчивого состава7.
На основе выработанных критериев Н.П. Парфентьевым были описаны певческие рукописи указанных выше уральских собраний. Всего было исследовано и описано более 190 сборников и отдельных рукописей XVII—XX вв. Основную часть памятников составили списки древнерусских певческих книг, созданные в среде старообрядцев— Октоихи, Ирмологии, Праздники, Обиходы, Трезвоны, Триоди8. Сводный каталог всех рукописей, выявленных Н. П. Парфентьевым в уральских собраниях по состоянию на 1981 г., вошел в качестве приложения в его кандидатскую диссертацию9. Работа по описанию певческих рукописей, поступивших позже, была продолжена М. Г. Казанцевой10. Затем весь свод описаний был издан в качестве приложения к монографии Н. П. Парфентьева (и под его редакцией), представляющей собой публикацию материалов упомянутой диссертации11.
Подобная работа по описанию музыкальнописьменных памятников древнерусской традиции предпринималась также научными сотрудниками археографической экспедиции МГУ. М. В. Богомолова и Н. А. Кобяк описали рукописи Ветковско-
Стародубского собрания, составленного в 1970-е гг. во время комплексного обследования старообрядческих слобод соответствующей территории. Основные принципы описания, которыми руководствовались авторы, были разработаны Археографической комиссией АН СССР в «Инструкции» 1974 г. по описанию славяно-русских рукописей XI—XIV вв. Однако следует отметить, что система научного описания древнерусских музыкально-письменных памятников, предложенная Н. П. Парфентьевым, в сравнении с системой, используемой М. В. Богомоловой и Н. А. Кобяк, отличается более четкой структурированностью, логичностью, детальностью и полнотой. Описания же исследователей МГУ сопровождаются громоздкими таблицами, к которым исследователь вынужден всякий раз обращаться при изучении содержания рукописей12.
В 1991 г. уральские ученые В. И. Байдин и А. Т. Шашков приступили к изданию «историко-литературных и документальных памятников», а также описания рукописных и старопечатных книг, хранящихся в «зауральских собраниях», образовавшихся в результате археографических экспедиций УрГУ. Отдельные выпуски издания посвящены этим описаниям, составленным сотрудниками Археографической лаборатории «под наблюдением» А. Т. Шашкова13. Здесь мы находим и певческие рукописи, ранее описанные Н. П. Парфентьевым. Несмотря на то, что этим ученым уже были сформулированы и продемонстрированы на практике принципы музыкально-палеографического описания данных памятников, в представленных описаниях они не нашли применения. Певческие памятники описываются без характеристики нотаций и распевов, не раскрывается содержание сборников, хотя, например, для рукописей устойчивого состава было бы достаточно указать типологию списков, разработанную Н. П. Парфентьевым. Правда, во втором томе, во введении к описанию, имеется общее замечание о том, что «книги устойчивого содержания (Октоих, Праздники) даны в кратких редакциях, Ирмологий — в средней. Интерес представляют несколько распевов...»14. В описаниях нет библиографических разделов-отсылок, хотя сведения о том или ином памятнике уже были опубликованы в статьях Н. П. Парфентьева и помещены в приложении к его кандидатской диссертации.
В 1994 г. началось издание «Каталога старопечатных и рукописных книг», находящихся на хранении в «Древлехранилище» при Лаборатории археографических исследований УрГУ15. Поскольку составители преследовали цель создания краткого описания памятников книжности, то в качестве сведений о певческих рукописях, как правило, приводятся лишь название и датировка (без указания ссылок на альбомы филиграней или штемпелей). Позже структура и принципы научного описания, разработанные Н. П. Парфентьевым, с некоторыми изменениями сотрудниками ЛАИ УрГУ использовались при составлении описаний певческих рукописей16.
Введение в научный оборот таких специфических памятников древнерусской книжности, как певческие рукописи, позволило исследователям
перейти к детальному изучению содержания собранного материала. Как правило, ранее исследователи рассматривали подобные памятники в связи с изучением древнейших слоев музыкального искусства. Н.П. Парфентьев впервые стал рассматривать певческие рукописи как исторический источник: «Памятники певческого искусства конца XVII—начала XX вв. являются интереснейшими и важными источниками по истории культуры самых разных слоев русского старообрядческого населения Урала»17. Анализ состава и содержания сборников с учетом социальной принадлежности их переписчиков, исполнителей произведений, по мнению Н. П. Парфентьева, позволяет выявить и объяснить изменения, происходящие в рукописных памятниках, созданных в различных слоях старообрядческого населения, и получить новые данные о культуре этих слоев18. Исходя из этого, проблема среды бытования певческих рукописей была решена исследователем концептуально.
Проблема выявления среды бытования певческих книг и её влияния на содержание и состав памятников разрабатывается уже в первых трудах ученого (1979). На основе певческих рукописных источников исследователь выстроил концепцию «демократизации» знаменного пения на Урале, выявил социальные слои, которые являлись хранителями певческого искусства. Это показало, что «ни певческое искусство, ни рукописные сборники, содержащие его произведения, не оставались неизменными. Напротив, наблюдаются довольно существенные изменения, которые свидетельствуют о рождении в среде старообрядцев особых традиций знаменного пения и создания певческо-рукописных памятников»19. Н.П. Парфентьев утверждает, что процесс демократизации певческого искусства начался еще до появления старообрядчества на Урале. Если ранее знаменное пение бытовало только в профессиональных кругах, то, по свидетельству документов, в XVII в. интерес к нему появляется среди посадских, промышленников и даже крестьян и холопов Урала. Однако интенсивность и глубину этот процесс приобрел только в старообрядческий период существования знаменного пения, «что объясняется самим характером движения староверов, которое подняло и увлекло огромные массы низших слоев населения»20. Изучение среды бытования певческих книг позволяет расширить представления о культурно-историческом прошлом самых разных социальных групп старообрядческого населении Урала. Главным свидетельством принадлежности певческих книг к той или иной категории старообрядческого населения Урала Н. П. Парфентьев считает, прежде всего, писцовые и владельческие записи в книгах, тщательный анализ которых и позволил ученому проследить процесс демократизации среды бытования древнерусского певческого искусства.
В XVIII в. «вместе с увеличением количества певческих книг идет процесс дальнейшего расширения среды их бытовании». Так, владельческие записи указывают на бытование певческих сборников в нецерковной, светской среде горожан и «заводов жителей». В XIX в., в связи с эволюцией большин-
ства уральских старообрядцев в сторону беспопов-ства (часовенные), «демократизация» певческого искусства еще более возрастает, приведя в дальнейшем «к почти полной утрате его профессионализма в среде беспоповщины Урала». Н.П. Парфентьев заключает, что социальная среда бытования крюковых рукописей на данном этапе была самая пестрая: «О широком бытовании певческих книг в самых демократических слоях населения можно судить даже и по тем многочисленным записям, которые не дают прямого указания на социальную принадлежность их авторов. Обычно записи выполнены почерком малограмотного человека, с ошибками. Поэтому следует полагать, что в XIX в. распространение певческих книг среди крестьян, заводских работных людей, «низов» города», казаков было гораздо шире, чем об этом можно судить по конкретным владельческим записям»21. Анализ записей показал, что певческая книга в XIX— начале XX вв. бытовала в среде уральского казачества, крестьянства, городских слоев населения — купечества, мещанства.
Таким образом, непрекращающиеся традиции древнерусского певческого искусства становятся одной из неотъемлемых черт культуры различных слоев старообрядческого населения Урала. Закономерным стал вывод Н. П. Парфентьева о том, что из профессиональной сферы это искусство перешло в народную культуру, продолжая свое существование в виде традиций, претерпевших изменения, связанные с влиянием конкретно-исторических процессов и событий. Однако автор отметил и некоторые различия, соответствующие старообрядческим согласиям. Среда бытования певческих книг среди поповцев гораздо уже, чем среди беспоповцев. Это объясняется тем, что наличие клира у поповцев позволило им в большей мере сохранить профессионализм в исполнительской практике знаменного пения22.
Концептуально важным стал и вывод ученого о влиянии процесса демократизации на внешний вид (письмо, орнаментику), содержание и состав самих певческих рукописей. Так, с трансформацией поповского согласия в беспоповское часовенное изменяется и состав некоторых используемых ими книг. Особенно ярко это проявилось на примере певческой книги «Обиход». В среде беспоповцев литургия как служба (осуществляемая только священником) отсутствуют, поэтому Обиход превращается в Обиходник—книгу, которая уже не содержит полных разделов-литургий. Следовательно, «к концу XIX в. на базе некоторых певческих книг возникают разные их типы, что обусловлено, прежде всего, принадлежностью рукописей к тому или иному старообрядческому согласию»23.
Исходя из полученных данных, Н. П. Парфентьев поставил следующую задачу — типологическое исследование старообрядческих музыкальнописьменных книг, хранящихся в собраниях Урала (кратко об этом упоминалось в связи с рассмотрением принципов описания рукописей). Решение данной задачи на тот момент (конец 70-х гг.) было чрезвычайно сложным, так как отсутствовала общепринятая методика описания певческих сборников, а раскрытие содержания певческих книг иногда отличалось излишней дробностью, в особенности
рукописей устойчивого состава. Н.П. Парфентьев предположил, что изучение возможно большего количества различных списков одного памятника позволит установить среди них близкие или одинаковые по структуре и составу, т.е. выделить типологические группы, которые представляют сложившиеся типы рукописей данного памятника. Для определения особенностей их состава автор выяснил, какие типы древних общерусских памятников послужили основой для этих списков.
Необходимо отметить, что Н. П. Парфентьев использует понятие «тип рукописи», отвергая термин «редакция» по отношению к спискам того или иного памятника24, т. к. этот термин «относится к области текстологии и обозначает существенные изменения в содержании текста». Свою же цель исследователь видел не в рассмотрении «этапов в развитии текста (редакций)», а в выявлении «этапов становления и бытования памятника как сборника в различных по полноте (составу) песнопений рукописях». Были рассмотрены списки XVI—XVII вв., т.е. периода расцвета древнерусского певческого искусства, периода, когда формирование типов всех его письменных памятников уже вступило в стадию завершения. Затем были определены и исследованы типы поздних списков крюковых рукописей уральских собраний, выявлены пути их образования от древнерусских. Типологическое изучение древне-русских певческих книг велось Н.П. Парфентьевым не только по их отдельным рукописям, но и по спискам, вошедшим в состав крюковых сборников25.
Используя методы палеографического, текстологического, структурно-типологического и сравнительного анализа, исследователь выявил четкие типологические характеристики певческих рукописей России XVI—XX вв., а их состав представил в таблицах, что позволило значительно сократить объем описаний сборников устойчивого состава, т.к. достаточно указать тип состава описываемой рукописи (краткий, средний, полный)26. Результаты анализа подтвердили ранее высказанную мысль о том, что старообрядцы на основе общерусских певческих книг XVI—XVII вв. — Октоиха, Триодей, Праздников, Ирмология — выработали свои типы книг, которые были упрощены в процессе демократизации среды их бытования и влияния «внешних» факторов и процессов. Например, ученым было установлено, что старообрядцы пользовались Октоихом среднего типа, который сложился уже в
XVIII в. и сохранился вплоть до конца XIX в. По наблюдениям автора состав Октоиха был изменен староверами: «Если становление типов Октоиха в древних списках шло по пути увеличения количества песнопений, то вынужденное упрощение обрядов и служб у старообрядцев отразилось не только на исполнительских традициях, музыкальных текстах, но и определило другое направление в формировании певческих рукописей — резкое сокращение их состава»27. В состав старообрядческого Октоиха среднего типа был положен незначительно переработанный краткий тип древнерусской книги. Краткий же тип старообрядческого Октоиха возник в ходе дальнейшего сокращения состава краткого типа его древнерусских списков.
Важные наблюдения получены и в отношении других памятников. Так, изучение древнерусского Ирмология показало, что он продолжал существовать в старообрядческих рукописях, представляя собой их полный тип. Иные по составу рукописи отличаются расположением песнопений (по принадлежности не к музыкальным разделам-гласам, а к канонам), краткостью и малочисленностью. Экспедиционные наблюдения показали, что произведения этой книги (ирмосы) были самыми любимыми в бытовой исполнительской практике, поэтому «возникновение в старообрядческих списках на основе древнерусского Ирмология различных его типов было, очевидно, вызвано именно процессом демократизации среды исполнителей и писцов, а также особым значением некоторых ирмосов»28. Позже специальное исследование Ирмология, предпринятое М. Г. Казанцевой, позволило ей проследить процесс сложения типов (по терминологии автора — «редакций») списков книги, подтвердило выявленные Н. П. Парфентьевым состав и особенности расположения песнопений для рукописей XVI—XVII вв. и старообрядческого периода29.
Важные выводы были сделаны Н.П. Парфентьевым и в отношении книг неустойчивого состава. Так, списки книги «Трезвоны» не поддаются типологической классификации вследствие того, что «состав рукописей очень подвижен и зависел от местности их написания, от популярности в данной местности тех или иных святых»30. Однако это относится к общему составу сборников. Внутри же разделов-служб типы состава их песнопений близки составам разделов книги «Праздники», вместе с которой Трезвоны выделились из древнерусской книги «Стихирарь». Но как уже отмечалось, Н. П. Парфентьев установил, что наибольшее влияние испытали рукописи Обихода. В старообрядческом Обиходе подбор песнопений начинает обуславливаться принадлежностью рукописей к тому, или иному старообрядческому согласию. На Урале в «классическом» составе Обиход сохранился в среде поповцев. Имея церковь, священников и клир, по-повцы могли служить литургии, поэтому основные разделы Обихода были включены в рукописи без существенных изменений. Наряду с «классическим» Обиходом в среде поповцев формируется Обедница, включающая все литургии. В среде беспоповцев Обиход превратился в Обиходник, т. е. книгу, которая уже не содержит полных разделов литургии31. Такая вариативность состава произведений требуют тщательного музыкально-палеографического анализа и его отражения в описании рукописи.
Итак, на рубеже 1970—80-х гг. Н.П. Парфентьев, опираясь на обширную источниковую базу и разнообразные методы исследования, представил полную картину трансформации певческих памятников древнерусской традиции на Урале в рамках концепции демократизации среды их бытования и создания32, разработал четкую типологию списков певческих книг, представив не только содержательную характеристику появившихся в уральской старообрядческой среде типов рукописей, но и раскрыв причины их появления. Полученные результаты имеют большое значение для науки,
так как могут быть использованы при описании и изучении крюковых рукописей из собраний других регионов. Одновременно с Н. П. Парфентьевым, исследуя сборники Ветковско-Стародубского собрания МГУ, М. В. Богомолова и Н. А. Кобяк также пришли к выводу, что «вопросы типологии певческих книг необходимо решать на базе изучения конкретноисторической письменной традиции района». Но типы списков певческих книг, выявленные авторами и названные ими «редакциями», мало отличаются от типологии рукописей, установленной Н. П. Парфентьевым33. Кроме того, преимущественной стороной метода Н. П. Парфентьева стало выявление типов старообрядческих певческих книг на основе сравнения с древнерусскими, что позволило проследить эволюцию состава и содержания того или иного памятника.
Как отмечалось, проведя типологическое исследование старообрядческих списков памятников древнерусского музыкально-письменного искусства, Н. П. Парфентьев констатировал, что выявленные им типы рукописей характерны для сборников устойчивого состава. Рукописи же подвижного состава (например, Трезвоны, Обиходы) не поддаются типологическому изучению, не содержат четко очерченного круга произведений и в описаниях их содержание должно быть отражено как можно подробнее. Ученый также отметил, что к этим памятникам, требующим особого исследования, можно отнести и музыкальнотеоретические руководства34. К началу 1980-х г. он выявил в уральских собраниях около 30 памятников древнерусской музыкально-теоретической мысли, в основном это были Азбуки и Фитники35. Наличие этих памятников поставило проблему определения их роли в процессе обучения знаменному пению, а также их типологических свойств. Анализируя методики обучения крюковому пению в среде старообрядцев Урала, наблюдаемые в экспедициях, Н. П. Парфентьев пришел к выводу, что в отрыве от церковно-певческой практики по азбукам научиться певческому искусству невозможно, поэтому «азбуки, по-видимому, никогда не играли роли учебников. Они с той или иной степенью полноты фиксировали достижения в области теории знаменного пения и постепенно приобретали значение справочников»36.
К исследованию теоретических руководств позже обратилась М. Г. Казанцева. Она изучила несколько азбук староверов поморского согласия из Курганского собрания УрГУ. Один из списков она рассматривала как источник по музыкальной грамотности старообрядчества Урала. Структурный анализ рукописи показал, что эта азбука «более всего соотноситься с такими известными руководствами
XVII в., как Согласник и Азбука Александра Мезен-ца». Сравнительный анализ позволил автору предположить, что поморская Азбука является попыткой создания на различном материале систематизирующего руководства. М. Г. Казанцева также заключила, что существование поморской Азбуки дает широкие возможности по расшифровки строк Согласника и составлению певческого словаря Ирмология, воплощающего основы знаменного пения»37.
Однако специальное изучение уральского музы-кально-теоретического наследия древнерусской
традиции началось с середины 1990-х гг., когда Н.Е. Денисовой было предпринято исследование всего комплекса старообрядческих азбук XVIII— XX вв. Исходя из содержания азбук, автор выделила их типы и редакции, попыталась определить ту роль, которую они играли в развитии местных певческих традиций. Если Н. П. Парфентьев предпринял изучение типов состава списков того или иного памятника, то Н. Е. Денисовой каждый тип азбуки применительно к старообрядческой певческой культуре рассматривается как «тип сводного руководства». Под редакцией же понимается «некоторая вариативность в рамках одного типа». Всего автор выделила пять устойчивых типов азбук.
Главным критерием выделения типа стал принцип объединения рубрик, который отражает важнейшие этапы обучения, а также содержание руководства. Азбуки типа «А»—«руководства-справочники», служившие не только для начального обучения певцов, но и как словари-справочники по знаменному пению. Руководства типа «Б» условно были обозначены как «учебные пособия поморского типа»; они играли именно учебную, а не справочную функцию. Азбуки типа «В» являлись «практическими руководствами» смешанного типа, объединяющими принципы типов «А» и «Б». Тип «Г» представляет азбуки, в которых используются материалы трактата Александра Мезенца38. Наконец, тип «Д» — «пособие для самостоятельного обучения». Азбуки типов «А», «Б» и «В» относятся к памятникам рукописной традиции, типов «Г» и «Д» — к печатным изданиям. Анализируя состав рукописей, Н. Е. Денисова отметила, что в руководство справочного типа «А» входят: азбука-перечисление знамен, таблица знамен, лиц и фит с разводами дробным знаменем. Руководство было создано и развивались на Урале на протяжении всего XIX в., бытовало в среде часовенных и не имело аналогов в России. Состав учебных пособий типа «Б» расширен и включает: предисловие, лествицу (графическое изображение церковного звукоряда — Н. Т.), распетую славянскую азбуку, проучки (упражнения), азбуку-перечисление знамен с разводами, раздел «строк» из песнопений, фитник39.
Определяя роль старообрядческих азбук в системе обучения знаменному пению, Н. Е. Денисова присоединилась к мнению Н. П. Парфентьева, заключив, что «подобные руководства, безусловно, могли использоваться и для обучения (не самостоятельного, а под руководством опытного певца), но гораздо более удобными они были для употребления в качестве справочников, к которым певцы обращались для уточнения неясностей или спорных моментов»40.
Н. Е. Денисова также специально обратилась к характеристике рубрик певческих азбук (предисловия, упражнения-проучки)41, что позволило выявить их специфику, связанную с конфессиональными особенностями старообрядческих согласий. Работа по анализу структурной организации уральских азбук-толкований показала их существенные отличия в среде поморцев и часовенных. Автор выделила два способа невменного толкования знамен: по звукорядному принципу и по мотивным разводам в таблицах. Первый способ получил распространение в среде поморцев. У часовенных таблицы получили
широкое распространение в середине XIX — начале XX вв. и бытовали исключительно на горнозаводском Урале (Нижний Тагил, Невьянск, Екатеринбург). В целом, таблица выполняла функцию справочника42. Проведенный сравнительный анализ таблиц знамен с разводами дробным знаменем позволил автору сделать вывод об эволюции алфавита знамен в локальной традиции часовенных во второй половине XIX в., и заключить, что «руководства справочного типа» выполняли роль своеобразного накопителя и «хранителя» певческих традиций. Но значительно возросшая роль дробного знамени в толковании знамен привела исследователя к выводу о «формировании нового типа мышления, близкого к европейскому». К тому же специальный анализ показал, что используемая в азбуках терминология представляет собой «сложный синтез древнерусской и западноевропейской музыкальной теории»43.
Проведенный сравнительный структурный анализ азбучной книжности старообрядцев позволил Н. Е. Денисовой выделить основные принципы отбора и объединения разделов певческих азбук старообрядцев, композиционные расположения разделов. Важнейшим же принципом отбора материала «стала целостность, выраженная единством духовного опыта и певческой практики», хотя есть и разделы не соответствующие практике обучения. Например, в азбуках староверов поморского согласия, несмотря на наличие детального невменно-словесного толкования знамен, включаются и азбуки-перечисления (архаичный вариант певческой азбуки — Н. Т.), а в азбучные сборники часовенных—раздел словесносимволического толкования знамен. Эти разделы не имеют конкретного практического назначения, но, как считает автор, они связывают старообрядческие азбуки с канонической древнерусской традицией44. Расположение разделов в азбучных сборниках, по мнению Н. Е. Денисовой, определяется принципом иерархичности. Азбуки открываются разделами, связанными с начальным обучением певцов, (лествицей, проучками и др.). К концу же помещаются разделы, «отражающие и фиксирующие развернутые мелодические формы» (лица, фиты и строки песнопений), которые представляют собой «высшую степень профессионального певческого мастерства»45. Автор характеризует и музыкальные принципы организации материала азбук: принцип систематизации знамен по интонационному признаку, а попевок, лиц и фит — по гласовому признаку. Отмечается, что в азбуках отражен и принцип многораспевности, интонационного варьирования знамен46.
В конце XIX—начале XX в. формируется новый тип азбучной книжности — самоучитель знаменного пения. Такие сборники построены на основе современных им дидактических принципов, ориентированных на практические потребности обучения певцов, воспитанных в западно-европейской музыкальной системе47.
Решая задачу определения истоков формирования уральских старообрядческих музыкальнотеоретических руководств, Н. Е. Денисова обратилась к рукописным певческим азбукам XVIII— XX вв. из собраний УрГУ, БАН, ИРЛИ и РНБ. При
изучении состава теоретических сборников Урала и Поморья ею было выявлено несколько относительно устойчивых типов кодексов, где объединение рубрик диктовалось предназначением азбук. В качестве сравнения исследовательница взяла два типа кодексов, распространенных как в уральской, так и в поморской азбучной книжности, обозначив их как «поморское учебное пособие» и «поморское пособие-самоучитель». Первый тип сложился в сборниках поморского Лексинского общежительства в начале
XVIII в. и был популярным в среде староверов поморского согласия Курганской области. Тип «поморского пособия-самоучителя» сформировался в конце
XIX в. Проведенный структурный анализ кодексов позволил Н.Е. Денисовой заключить, что уральская старообрядческая музыкально-теоретическая традиция сложилась в основных чертах к XIX в. под воздействием различных миграционных потоков. Так, азбучная традиция поморцев Курганской области формировалась в XIX в. под влиянием традиций Поморья (лексинские азбуки) и старообрядчества северных районов России. Говоря о специфике поморской традиции знаменного пения, Н. Е. Денисова подтвердила вывод Н. П. Парфентьева о том, что «их музыкальный язык и теория относятся к наиболее архаичным формам старообрядческой культуры пения», так как поморцы своей задачей считают «неизменное сохранение музыкального языка древнерусской традиции»48. В отличие от поморцев традиция часовенных Урала, полагает Н. Е. Денисова, формировалась под влиянием миграционных потоков из центральной части России и Поволжья. Однако и на горнозаводском Урале были отмечены и отдельные влияния традиций старообрядцев поморского Севера49.
Таким образом, можно заключить, что типологическое изучение уральских музыкально-письменных памятников древнерусской традиции получило глубокую научную проработку в трудах Н. П. Парфентьева, М.Г. Казанцевой и Н.Е. Денисовой.
Одной из проблем в изучении содержания памятников стало выявление используемых в рукописях нотаций и распевов. Широкая демократизация среды бытования певческих рукописей накладывала отпечаток на исполнительскую практику произведений. Внешне это находило выражение, в первую очередь, в написании нотаций. Как установил Н. П. Парфентьев, «в старообрядческих списках, в произведениях записанных знаменной нотацией, уменьшается количество фит и лиц (музыкальных формул, заключающих в себе пространные мелодии. — Н. Т.), украшающих песнопения, но сложных для звучания и затрудняющих как обучение, так и пение»50. Ни в одной из рукописей не встречается древнерусская путевая нотация, хотя сам термин «Путь» не исчезает. К тому же старообрядцы даже не знают, что раньше существовало особое нотное письмо для песнопений данного стиля, потому воспринимают этот термин лишь как указание на особый распев. Все путевые произведения записаны обычной знаменной нотацией. Более жизнеспособной оказалась демественная нотация, которая не часто, но встречается в рукописях. Еще одна особенность, на которую указал Н. П. Парфентьев,
заключается в том, что в нотациях старообрядческих рукописей присутствуют признаки (кроме книг беспоповцев-поморцев). Данные начертания, усовершенствовавшие обозначение звуковысотности знаков, были введены государственной комиссией 1669—1670 гг.51, когда старообрядчество как оппозиция официальной церкви и государству уже существовало. Ученый объясняет это явление влиянием «беглых» в старообрядчество священников.
Анализ содержания рукописных памятников также показал, что староверы наряду с традиционными распевами, ставшими общерусскими еще в эпоху средневековья, сохранили большое число распевов, восходящих к авторскому творчеству древнерусских распевщиков. В певческих сборниках эти произведения обозначались ремарками «Ин ро-спев», «Ин перевод», «Ино знамя». Иногда распевы получали свои названия от местности зарождения (Московский, Псковский и т. п.) монастырей (Кирилловский, Опекаловский, Соловецкий, Тихвинский и др.), реже — от имени авторов (Лукин). По мнению Н. П. Парфентьева, такие варианты распевов на один текст предназначались для того, чтобы «скрасить однообразие повторяющихся в службе песнопений»52. Также Н. П. Парфентьев обнаружил, что в книгах поморцев, сохраняющих древнейшие традиции пения, а иногда и поповских согласий, имеющих хорошо обученных профессиональных певчих, попадаются редкие для старообрядческих рукописей распевы: Греческий, Болгарский и др.53 Такие сборники являются настоящей сокровищницей произведений древнерусского музыкальнописьменного искусства.
Можно заключить, что вклад Н. П. Парфентьева в разработку основных проблем в области музыкально-палеографического изучения уральских певческих памятников древнерусской традиции представил масштабную картину развития музыкально-письменного искусства старообрядцев Урала. В работах ученого сконцентрированы многолетние изыскания, проанализированы материалы, полученные в ходе археографических экспедиций, представлена историко-этнографическая картина бытования традиций и памятников знаменного пения на Урале, а также приведено полное описание всех памятников древнерусской музыкальной письменности собраний Урала. По мнению М. Г. Казанцевой, в работах Н.П. Парфентьева «определены пути изучения певческой традиции, памятников музыкальной письменности старообрядцев, открыты новые источники, раскрывающие историю развития древнерусского искусства на Урале»54. Выход в свет его монографии стал для науки значительным событием, так как подобных работ, посвященных старообрядческому этапу древнерусской музыкально-письменной культуры целого региона не издавалось. В ней впервые был исследован весь массив письменных памятников древнерусской музыки от освоения русскими Уральских земель в
XVI—XVII вв. до XX в. включительно.
На рубеже 1980—90-х гг. в области изучения музыкально-письменных памятников Урала начинается новый исследовательский этап, что проявилось, прежде всего, в разработке и применении нового
метода анализа к самим древнерусским певческим произведениям, содержащимся в этих памятниках. Метод, разработанный Н. П. и Н. В. Парфентьевыми и названный ими «текстологическим структурноформульным», позволяет получать наиболее достоверные результаты и выводы о творческих принципах региональных мастеров древнерусского музыкально-письменного искусства.
Основанием для начала теоретико-методоло-гического направления исследовательской работы на Урале послужило наблюдение и высказанное Н. П. Парфентьевым замечание о том, что при одинаковом начертании одни и те же знамена и формулы (лица, фиты) в разных районах средневековой России имели различное музыкальное содержание— «развод», следовательно, региональные мастера в процессе творчества вырабатывали свои «певческие азбуки», что необходимо учитывать при анализе авторских произведений соответствующих творческих школ55. Однако первоначально на это замечание исследователи не обратили особого внимания.
Изучение творческих процессов в русском средневековом музыкальном искусстве потребовало от исследователей проведения расшифровки древних записей песнопений, поиска путей изучения их мелодического содержания. Расшифровка и анализ произведений в 1970—80-х гг. проводились на основе древнерусских музыкально-теоретических руководств (азбук, фитников), а также справочных трудов Д.В. Разумовского, В. М. Металлова, М. В. Бражникова56. Однако произведения расшифровывались без учета их принадлежности к той или иной региональной школе мастеров, что не могло дать точных результатов исследования. Изучение творческих процессов и, прежде всего, проблемы авторства в древнерусской музыке оставалось недостаточно полным и глубоким. Основная причина коренилась в отсутствии четко разработанных научных методов, позволяющих получить наиболее точные представления о творческих принципах мастеров-распевщиков, об интонационномелодических особенностях их творений. Поэтому многие исследователи, выявляя авторские распевы в древних рукописях и предпринимая их публикацию, предлагали и свои приемы их изучения. Как правило, эти приемы и методы при изучении авторских произведений давали поверхностные, а иногда и ошибочные наблюдения, страдая отсутствием точных представлений как о формульной структуре песнопения, так и о подлинном музыкальном содержании той или иной формулы. Понятно, что и расшифровка, и анализ песнопения, основанные на подобных методах, будут неверными57.
В 80-е гг. использовались приемы исследования авторских распевов, примененные М. В. Бражниковым и получившие дальнейшую разработку в научной литературе в результате текстологического анализа песнопений. Эти приемы, дополнившие текстологический метод, предполагают изучение того или иного произведения в эволюционном развитии на протяжении всей истории его бытования, начиная с самых ранних списков XI—XII вв. В качестве архетипа (термин Н.В. Парфентьевой) выделяется древнейшая запись, прослеживается ее
влияние на дальнейшее развитие песнопения. При этом определяются черты общности и различия между списками, близкими по времени, выявляются некоторые особенности распевов58. Примененный к авторским произведениям, этот метод исследования позволяет получить более точные данные о развитии творчества мастеров, но и он потребовал дальнейшего усовершенствования.
Именно об этом и говорил Н. П. Парфентьев, когда особо обратил внимание на то, что региональные мастера в процессе творчества вырабатывали свои «певческие азбуки», т.е. свое мелодическое содержание знаков (знамен) и формул, которое необходимо учитывать при анализе соответствующих авторских произведений.
Эта идея и получила развитие в трудах Н.В. Парфентьевой, которая стала специально исследовать авторские знамена, формулы и целые «строки», встречающиеся в древних музыкальносправочных пособиях и песнопениях. Исследование было выполнено на основе изучения рукописных источников, хранящихся в разных архивохранилищах страны. Таким образом родилось понятие об «авторских интонационных азбуках» выдающихся распев-щиков. Развитие исследования в данном направлении привело к мысли о составлении певческих азбук этих мастеров и пополнении их за счет выделения формул и их разводов не только из древнерусских справочников, но и непосредственно из авторских произведений. Это давало широкие возможности для изучения творчества мастеров региональных школ и центров, в том числе и Урала59.
При последующей совместной научно-исследовательской работе Н. В. и Н. П. Парфентьевых и был разработан и широко апробирован метод текстологического структурно-формульного анализа певческих рукописей. Его применение исходит из того, что основой структурной организации древнерусских песнопений является формульность. Изучение авторских произведений показывает, что их распевы (в отличие от древнейших) в большинстве случаев записаны в виде разводов формульных начертаний. Чтобы выяснить степень авторства этих разводов, они сравниваются с соответствующими разводами иных мастеров, а также с бытовавшими в то же время анонимными произведениями. Проявление своеобразия разводов формул или сложных знамен в авторских распевах с большой степенью вероятности позволяет считать их результатом индивидуального творчества того мастера, чьим именем обозначены произведения60.
Итак, для проведения наиболее точного анализа и расшифровки произведений требуется выявление формульной структуры распевов. В ряде случаев необходима реконструкция недостающих начертаний или разводов формул, без чего нельзя провести синхронного поформульного сопоставления разных распевов песнопения. Последнее производится с учетом того, что одна и та же формула в древних рукописях могла фиксироваться различными способами: либо «тайнозамкненными», «свернутыми», начертаниями, либо — более простыми, «дробными», знаками-знаменами, образующими развод, по которому только и можно судить о мелодическом
содержании формулы. Поформульное сопоставление, помимо четкого выявления структуры распевов, позволяет в ряде случаев уточнить их атрибуцию, выявить характер генетической связи с архетипом, дать определенные представления о степени общности и различия рассматриваемых произведений61.
В результате поформульного анализа авторского произведения выявляется картина теоретических достижений и приоритетов того или иного видного мастера. Такая работа позволяет определить состав и количество сложных знамен и формул в авторском произведении, которые затем выделяются и систематизируются по интонационно-мелодическим параметрам (гласам) и по видам (сложные знамена, попевки, лица, фиты). Для каждой формулы определяются варианты разводов (анонимные или принадлежащие иному автору). В результате сопоставления распевов формул с этими вариантами, а также с материалом, привлеченным из древних музыкальнотеоретических руководств и трактатов, можно воссоздать индивидуальные особенности формульных разводов, восходящие к творчеству определенного мастера. Как отмечалось, выявление формул, отражающих теорию авторского творчества, позволяет создать авторские музыкально-интонационные азбуки в виде таблиц. Полученные материалы и таблицы создают информационную основу для расшифровки древних памятников письменности с учетом их принадлежности к той или иной региональной школе, для изучения теории древнерусского музыкального искусства и развития его основных творческих направлений62.
Таким образом, разработанный в трудах уральских ученых Н. В. Парфентьевой и Н. П. Парфентьва, а затем четко сформулированный в специальных публикациях текстологический структурно-фор-мульный метод исследования древнерусских музыкально-письменных произведений предполагает: 1) выявление формульной структуры распева; 2) реконструкцию недостающих начертаний или разводов формул по письменным источникам изучаемого периода; 3) поформульное синхронное сопоставление распевов разных списков и авторов с учетом того, что одна и та же формула может быть записана различными способами: либо «тайнозамкненными» начертаниями, либо в виде простых знамен, образующих разводы, проясняющие мелодическое содержание формул; 4) расшифровку и анализ формульноинтонационного содержания песнопения, выявление на этой основе образносмысловых связей гимнографического текста и распева, в которых наиболее ярко проявляются особенности творчества мастеров63.
Усовершенствование методологии изучения древнерусских песнопений, способствовало развитию еще одного исследовательского направления— проведению расшифровки и анализа самих певческих произведений, вошедших в состав уральских музыкально-письменных памятников. Впервые расшифровку (т. е. перевод на современную нотную систему) ряда песнопений из уральских сборников выполнила Н.В. Парфентьева. Автор обратилась прежде всего к произведениям, созданным старообрядческими мастерами в традициях древнерусского
певческого искусства непосредственно на Урале. Один из распевов бытовал здесь в списках первой четверти XIX в. под названием «Струнного» (на текст молитвы «Господи Исусе Христе сыне Бо-жии, помилуй мя грешнаго»); другой зафиксирован в рукописи конца XIX в. в торжественном стиле древнерусского пения «Демеством», получив название «Екатеринбургского» («Слава тебе Господи»), Ученый обратилась также к уральским певческим памятникам, зафиксировавшим песнопения в распевах тех мест, откуда переселялись староверы или с которыми они имели тесные связи. Н. В. Парфентьевой были расшифрованы песнопение «Ветковского» напева» (стих из 1-й кафизмы «Иже нейдет на совет нечестивых») и Херувимская песнь «Иргизского напева» («Иже херувимы»), а также несколько произведений «Сибирского напева» («Хвалите имя Господне», «Бог Господь», «Слава тебе Господи»). Цикл песнопений дополнил рождественский слав-ник «В вертеп воселися еси» в распеве мастеров творческой школы, сложившейся во владениях уральских промышленников Строгановых в XVI— XVII вв. В старообрядческих списках это произведение бытовало уже в первой четверти XIX в. Таким образом, Н.В. Парфентьева осуществила перевод песнопений, записанных двумя типами древнерусского музыкального письма, которые хорошо знали и сохраняли уральские старообрядцы — знаменным и демественным. Весь цикл расшифрованных ученым песнопений из уральских рукописных памятников был опубликован в качестве приложения к монографии Н.П. Парфентьева (1994)64.
Итак, одним из проявлений древних музыкальных традиций является наличие в старообрядческих певческих книгах различных вариантов распевов, созданных к одним и тем же текстам и бытовавших в древнерусском певческом искусстве. Однако вызывает интерес, по какому принципу отбирались авторские произведения в певческие сборники староверов. Чтобы ответить на этот вопрос, необходимо было проанализировать распевы одного и того же песнопения древнерусского периода, определить, какое их них вошло в исполнительскую традицию старообрядческих мастеров церковно-певческого искусства.
Изучение проблемы на основе авторского структурно-формульного метода предприняла
Н. В. Парфентьева, исходя из того, что «определение своеобразия преломления единых творческих принципов в разных авторских распевах осуществляется при обращении к образно-мелодическому строю произведения. Чтобы определить, как решены художественные задачи в творчестве мастеров, необходимо выполнить интонационно-формульный анализ применительно к музыкально-поэтическому содержанию песнопения». Для этого «следует произвести расшифровку распевов —- перевод на современную нотацию — по возможно большему числу списков, путем сопоставления формульного состава песнопений в хронологическом порядке от самых ранних авторских до поздних пометных». Формульно-интонационное исследование авторских произведений выдающихся мастеров древнерусского певческого искусства «позволяет выявить ряд
приемов, применявшихся ими для отражения образно-смысловых связей текста и напева»65.
В качестве репрезентативного примера применения метода структурно-формульного анализа к изучению произведений древнерусского музыкально-письменного искусства, сохранявшихся старообрядческими мастерами церковного пения, ученый продемонстрировала исследование одного из древнейших песнопений — славника «Во вертепо воселился еси». Это песнопение взято из старообрядческой рукописи XIX в., хранящейся в Государственном архиве Свердловской области (Ф. 75. №20. Л.73об.—74). Как славник оно завершает один из циклов стихир в честь праздника Рождества Христова. Внимание исследователей привлекло то, что ранее, в XVI—XVII вв., это произведение бытовало в распевах строгановских (усольских) и московского (Федора Крестьянина) мастеров. Естественно, что вставал вопрос, какая из традиций исполнения рождественского славника — строгановская или московская — сохранялась в среде уральского старообрядчества и нашла отражение в их рукописях.
Анализируя записи произведений, Н.В. Парфентьева установила, что за пределами центров возникновения традиций (школ) оба окончательно сложившихся «перевода» получили распространение в первой половине XVII. В рукописях распевы приведены без обозначения авторства. Они стали общепризнанными, влились в общерусскую певческую традицию. Наиболее раннюю йотированную запись славника XV — середины XVI в., отражающую его древнейший напев, можно считать архетипом, на основе которого формировались последующие музыкальные варианты песнопения. Списки последней четверти XVI в. содержат производные от архетипа распевы, выполненные в строгановской и московской традициях. В записи этих производных распевов преобладают «тайно-замкненные» начертания формул. Первая половина XVII в. — время появления и бытования собственно авторских строгановского и московского (Крестья-нинова) «переводов». В их основу были положены соответствующие производные. Главное отличие авторских произведений в том, что в них формулы в большинстве своем разведены, то есть представлены простыми, «дробными», знаменами-крюками, облегчающими их исполнение66.
Наблюдения Н.В. Парфентьевой показали, что во второй половине XVI в. в бытовании славника «Во вертепо» сложилось две традиции — более каноническая строгановская и в значительной мере самостоятельная московская. В рукописях они представлены в качестве производных от наиболее древнего варианта—архетипа. Расшифровка строгановского и московского вариантов по рукописным источникам второй половины XVII в. дала возможность ответить на вопрос о своеобразии преломления выявленных приемов творчества в каждом из авторских распевов. В целом московский распев Федора Крестьянина более богат, изыскан по приемам мелодического развития. Он выполнен в стиле Большого распева с использованием широкого диапазона звучания. Столь сложное песнопение предназначалось, вероятно, для исполнения высоко-
профессиональным хором придворных государевых певчих дьяков, при котором трудился мастер Федор Крестьянин (Христианин)67. Строгановское (усоль-ское) произведение отличает благородная ясность, стройность, пропорциональность композиции, подчинение деталей единому структурному замыслу. Меньшая распевность, тяготение к древнему архетипу, а значит и большая каноничность, делали усольский «перевод» доступным для широкого круга исполнителей. Возможно, в этом причина столь долгого бытования данного произведения. Именно строгановский вариант, без обозначения ремарки, впоследствии и вошел в певческие книги староверов. Старообрядцы, исполняя данный вариант, не подозревали, что он тесно связан с именем Строгановых и возник в их владениях на основе древних архетипа и производного еще в начале XVII в. Для них песнопение «Во вертепо»—это канонический, освященный традицией распев68.
Так при помощи метода структурно-формульного анализаН. В. Парфентьевой было продемонстрирована возможность исследования не только древнерусских, но и старообрядческих песнопений, которые несут не себе отпечаток распевов более ранних веков. Данный метод позволяет установить, что старообрядцы сохранили в своей среде древнейшее национально-музыкальное наследие.
К вопросам расшифровки певческих рукописей Урала обратилась и Н. Е. Денисова. В ходе изучения знаменной нотации поздней традиции XIX—XX вв. она сформулировала проблему их ритмической интерпретации, поскольку, по её мнению, отсутствуют критерии перевода длительностей крюковых нот на современную нотную систему. Для решения проблемы Н.Е. Денисова рассмотрела перевод знаменной нотации на нотолинейную в «двознаменной» певческой рукописи начала XIX в., включающей песнопения в параллельном изложении древнерусской и западноевропейской системами. Автор опиралась также на музыкально-теоретическое руководство (помещено в той же рукописи) в традиции горнозаводского старообрядческого согласия часовенных начала XIX в. и на толкования знамен в певческой азбуке поморской традиции начала XX в. В итоге музыкального анализа знаков «крюков» и «параклитов» из этих источников исследовательница полагает, что при расшифровке знаков поздней пометной знаменной нотации необходимо учитывать интерпретации их ритма в старообрядческих рукописях. Автор отметила, что для расшифровки уральских певческих рукописей требуется строгое разграничение горнозаводской и поморской музы-кально-теоретических традиций, т. е. учитывание специфики расшифровки в соответствии с принадлежностью рукописей старообрядческим согласиям. Так, например, в уральских певческих рукописях часовенных XIX— начала XX вв. крюки и параклиты с задержками следует расшифровывать как целые длительности (что, заметим, характерно и для древнерусского периода), а в поморских — как половинные. Хотя «в определенных случаях» допустимы иные варианты. Н. Е. Денисова повторила ранее высказанную мысль Н. П. Парфентьева о необходимости составления региональных певческих азбук, а также доба-
вила, что применительно к Уралу составляться они должны с учетом различий часовенной и поморской певческих традиций69.
Итак, в период 1970 —2000-х гг. определились и получили научную разработку основные проблемы и направления в изучении музыкально-рукописного наследия древнерусской традиции, сохранявшейся в среде старообрядцев Урала. Регион был одним из очагов концентрации старообрядчества, поэтому необходимость исследовательской работы в данной области назревала давно. Впервые музыкальные рукописи выступили в качестве исторического источника по истории духовной культуры различных социальных слоев уральского старообрядчества. Установлено, что из профессиональной сферы искусство знаменного пения перешло в народную культуру, продолжая свое существование в виде традиций, претерпевавших изменения, связанные с влиянием конкретноисторических процессов и событий. Был проведен источниковедческий и музыкально-палеографический анализ певческих памятников (рассмотрены состав, оформление, виды распевов, нотаций, особенности содержания), определена их конфессиональная принадлежность, выявлены процессы, оказывающие влияние на состав певческих книг и нашедшую в них фиксацию исполнительской манеры. Успешно разрабатываются теоретико-методологические основы исследования древнерусского музыкального наследия Урала, позволяющие получить наиболее достоверные результаты и выводы. Однако, чтобы понять многие явления, зафиксированные в рукописях, следовало проводить и изучение самих традиций древнего искусства, хранившихся в среде староверов Урала. Это направление исследований будет рассмотрено особо.
Примечания
1. Напр., см.: Ундольский В. М. Замечания для истории церковного пения в России. М., 1846; Сахаров И. П. Исследования о русском церковном песнопении. М., 1849; Разумовский Д. В. Церковное пение в России. М., 1867—1869. Вып. 1—3; Металлов В.М. Богослужебное пение Русской церкви. М., 1912.
2. Беляев В. М. Древнерусская музыкальная письменность. М., 1962; Бражников М. В. Древнерусская теория музыки. Л., 1972; Успенский Н. Д. Древнерусское певческое искусство. М., 1971; Рогов А. И. Музыкальная эстетика России XI—XVIII вв. М., 1973.
3. Напр., см: КурносовА. А., ЧерныхВ. А., Шмидт С. О. О состоянии и задачах советской полевой археографии // Археографический ежегодник за 1977 г. М.: Наука, 1978. С. 3—14.
4. Напр., см: Парфентьев Н. П. Крюковые рукописи уральских собраний // Вопросы собирания, учета, хранения и использования документальных памятников истории и культуры. М.: Наука, 1982. 4.2. С.82—83. Он же. Крюковые рукописи в собраниях Свердловской области // ТОДРЛ. Л.: Наука, 1980. Т.35. С.425—429; Он же. Памятники древнерусского певческого искусства в собраниях Урала // ТОДРЛ. Л.: Наука, 1985. Т. 40. С. 440—447.
5. Напр., см.: Кудрявцев И. М. Собрания Д. В. Разумовского и В. Ф. Одоевского. Описания. М.: ГБЛ, 1960.
6. См.: Парфентьев Н. П. Древнерусское певческое искусство и его традиции в духовной культуре населения Урала XVI—XX вв. : автореф. дис. ... канд. ист. наук. Новосибирск, 1981. С. 18—19.
7. Напр., см.: Казанцева М. Г. История певческого искусства в письменной культуре Древней Руси XII—XVII вв. (по книге Ирмологий) : дис. ... канд. ист. наук. — Екатеринбург, 1995.
8. См.: Парфентьев Н.П. Крюковые рукописи уральских собраний. С. 82—83.
9. Парфентьев Н. П. Древнерусское певческое искусство и его традиции в духовной культуре населения Урала XVI—XX вв. : дис. ... канд. ист. наук. Новосибирск, 1982.
10. См.: Казанцева М. Г. Певческие рукописи Пермского края // Традиционная народная культура населения Урала. Пермь, 1997.
11. Парфентьев Н.П. Традиции и памятники древнерусской музыкально-письменной культуры на Урале (XVI—XX вв.) / Описание крюковых рукописей выполнено при участии М. Г. Казанцевой. Челябинск : Чел. Дом печати, 1994. С. 170—432.
12. Богомолова М.В., Кобяк H.A. Описание певческих рукописей XVII—XX вв. Ветковско-Стародубского собрания МГУ // Русские письменные и устные традиции и духовная культура (по материалам археографических экспедиций 1966—1980 гг.) : сб. статей. М., 1982. С. 162—227.
13. Памятники литературы и письменности крестьянства Зауралья / сост. В. И. Байдин и А. Т. Шашков. —Т. 1. Вып.1. Свердловск : УрГУ, 1991; Т. 2. Вып.1. Екатеринбург : УрГУ, 1993.
14. Там же. Т. 2. Вып.1. С. 50.
15. Каталог старопечатных и рукописных книг Древлехранилища Лаборатории археографических исследований Уральского государственного университета / отв. ред. В. И. Байдин. Екатеринбург, 1994.
16. Напр., см.: Мангилев П. И., Починская И. В. Описание старопечатных и рукописных книг библиотеки Екатеринбургского духовного училища // Уральский сборник. Екатеринбург, 1999. Вып 3. С.146—196.
17. Парфентьев Н.П. Певческие крюковые рукописи
XVII—XIX вв. на Урале. // Из истории духовной культуры дореволюционного Урала XVIII нач. XX вв.: Сб. науч. ст. Свердловск. 1979. С. 84.
18. Парфентьев Н.П. Памятники древнерусского певческого искусства и изучение духовной культуры // Культура и быт дореволюционного Урала. Свердловск, 1989. С. 17—25.
19. Парфентьев Н.П. Традиции и памятники... С.28.
20. Парфентьев Н.П. Певческие крюковые рукописи... С. 75.
21. Парфентьев Н. П. Традиции и памятники... С. 39—
40.
22. Парфентьев Н.П. Певческие крюковые рукописи... С. 83.
23. Там же. С. 82.
24. Например, в то время этот термин использовала С. П. Кравченко, исследовавшая книгу «Праздники».
25. См.: Парфентьев Н.П. Традиции и памятники... С.115.
26. Там же. С. 164—169.
27. Там же. С. 123.
28. Там же. С. 145.
29. См.: Казанцева М. Г. История певческого искусства в письменной культуре Древней Руси XII—XVII вв. (по книге Ирмологий): дис.... канд. ист. наук. Екатеринбург, 1995.
30. Парфентьев Н.П. Традиции и памятники... С. 155.
31. Там же. С. 85—86, 153—154.
32 См. также: Парфентьев Н.П. Древнерусское музыкально-письменное искусство и его традиции в духовной культуре Урала // Вестник Южно-Уральского государственного университета. Сер.: Социально-
гуманитарные науки. Челябинск: ЮУрГУ, 2009. Вып. 13. С. 33—47.
33. См.: Богомолова М. В., Кобяк Н. А. Описание певческих рукописей... С. 165—177 и др.
34. Парфентьев Н.П. Традиции и памятники... С. 115.
35. Парфентьев Н.П. Крюковые рукописи уральских собраний. С. 86.
36. Парфентьев Н.П. Традиции и памятники... С. 73.
37. Казанцева М. Г. Новые источники по изучению древнерусской музыкальной теории (на материалах старообрядческих рукописях курганского собрания УрГУ)// Культура и быт дореволюционного Урала. Свердловск, 1989. С. 26—31.
38. Научное издание памятника см.: Александр Ме-зенец и прочие. Извещение... желающим учиться пению (1670 г.) / Введение, публ. и перев. памятника, ист. ис-след. Н. П. Парфентьева; расшифровка знаменной нотации и комментарии 3. М. Гусейновой. Челябинск: Челяб. Дом печати, 1996.
39. Денисова Н. Е. Певческие азбуки старообрядцев в собрании УрГУ // Судьба России: прошлое, настоящее, будущее. Екатеринбург, 1995; Она же. Печатные источники XIX—XX вв. по изучению старообрядческой музыки. Екатеринбург, 1995. С.З—41.
40. Денисова Н. Е. Печатные источники... С. 7.
41. Напр.: Денисова Н. Е. Предисловия к певческим азбукам старообрядцев. // Уральский сборник. Екатеринбург, 1997. Вып. 1. С. 60—64; Она же. «Проучки» в уральских старообрядческих теоретических руководствах (по фондам УрГУ) // Уральский сборник. Екатеринбург, 1998. Вып. 2. С.72.
42. Денисова Н.Е. Невменные толкования знамен в уральских старообрядческих музыкально-теоретических руководствах. // Уральский сборник. Екатеринбург, 1999. Вып.З. С. 130.
43. Денисова Н.Е. Невменные толкования... С. 125— 131; Она же. Певческие азбуки старообрядцев Урала. «Руководства справочного типа» в традиции часовенных// Гимнология: Мат-лы междунар. науч. конф. М., 2000. Вып. 1. Кн. 2. С. 492—493.
44. См.: Денисова Н.Е. Принципы составления музыкально-теоретических сборников в традиции старообрядцев Урала XVIII—XIX вв. // Уральский сборник. Екатеринбург: УрГУ, 2003. Вып. 5. С. 123—124.
45. Там же. С. 124—125.
46. См.: Денисова Н.Е. Принципы составления... С. 126—127.
47. Там же. С. 127. Подробнее см.: Денисова Н.Е. Самоучители знаменного пения в старообрядческой музыкально-теоретической традиции начала XX в. // Уральский сборник. Екатеринбург: УрГУ, 2003. Вып. 6. С. 41—45.
48. Денисова Н.Е. Взаимосвязь музыкальнотеоретической традиции Урала и Поморья (к вопросу об истоках уральской певческой азбучной книжности) // Взаимодействие книжных традиций Поморья, Урала и Сибири в XVI—XX вв. Екатеринбург, 2002. С. 113.
49. Там же. С. 100—113.
50. Парфентьев Н. П. Традиции и памятники... С. 86—
87.
51. См.: Парфентьев Н.П. О деятельности комиссий по исправлению древнерусских певческих книг в XVII в. // Археографический ежегодник за 1984 г. М.: Наука, 1986. С. 128—139.
52. Парфентьев Н.П. Традиции и памятники... С.89.
53. Указатель распевов по уральским певческим памятникам см.: Там же. С.426—427.
54. Казанцева М. Г. Об изучении музыкальной культуры старообрядчества на Урале // Историография общественной мысли дореволюционного Урала. Свердловск, 1988. С. 99.
55. См.: Парфентьев Н.П. Усольская школа в древнерусском певческом искусстве XVI—XVII вв. и произведения ее мастеров в памятниках письменности // Памятники литературы и общественной мысли эпохи феодализма : сб. науч. ст. Новосибирск : Наука, 1985. С. 52—69.
56. См.: Разумовский Д. В. Церковное пение в России. Вып.З; Металлов В. М. Азбука крюкового пения. М., 1899; Бражников М. В. Лица и фиты знаменного распева. Л., 1984.
57. Подробнее см.: Парфентьев Н.П. О методах исследования произведений древнерусского музыкальнописьменного искусства // Традиции и новации в отечественной духовной культуре : сб. мат-лов межвуз. науч,-практ. конф. Челябинск : ЮУрГУ, 2004. С. 31—32.
58. См.: Там же. С. 32.
59. См.: Парфентьева Н. В. Разработка теории пения усольскими мастерами Строгановской школы XVI— XVII вв. // Народная культура Урала в эпоху феодализма. Свердловск, 1990. С. 5—7; Она же. О некоторых особенностях авторских разводов фит (по певческим рукописям XVII в.) // Музыкальная культура Средневековья : сб. науч. ст. М., 1990. Вып. 1. С. 223—225.
60. См.: Парфентьева Н.П. Славник «О колико блага» как пример творчества мастеров Усольской (Строгановской) школы XVI—XVII вв. // Археография и изучение духовной культуры : тезисы докл. междунар. науч. конф. Свердловск, 1987. С. 16—17; Она же. Разработка теории пения усольскими мастерами... С.7; Парфентьев Н. П., Парфентьева Н. В. Усольская (Строгановская) школа в русской музыке XVI—XVII вв. Челябинск, 1993. Гл. 6 и др.
61. См.: Парфентьев Н.П. О методах исследования... С. 34.
62. Там же. С. 35—36.
63. Кроме уже названных трудов, см.: ПарфентьевН. П. О совершенствовании метода исследования произведений мастеров древнерусского музыкально-письменного искусства // Традиции и новации в отечественной духовной культуре : сб. мат-лов межвуз. науч.-практ. конф. Челябинск : ЮУрГУ, 2005. С. 4—10; Парфентьева Н.В. Изучение теоретических основ творчества мастеров
древнерусского музыкально-письменного искусства (на примере авторских произведений) // Там же. С. 11—27; Парфентьев Н.П. Структурно-формульный метод исследования произведений древнерусского музыкальнописьменного искусства // Гимнология. Вып. 5: Устная и письменная трансмиссия церковно-певческой традиции: Восток Русь Запад. М., 2008. С. 145—152;ParfentjevN. Р., Parfentjeva N. V. On the Structural-Formula Method of Researching Ancient Russian Chants as Musical-Written Art// Journal of Siberian Federal University. Humanities & social sciences. 2008. V. 1 (3). P. 384—389.
64. Парфентьев Н.П. Традиции и памятники... С. 439-444.
65. Парфентьева Н.В. Авторские произведения древнерусских мастеров церковно-певческого искусства в старообрядческой книжно-рукописной традиции Урала // Вестник Южно-Уральского государственного университета. Сер.: Социально-гуманитарные науки. Челябинск : ЮУрГУ, 2010. Вып. 15. С. 92. См. также: Парфентьев Н. П., Парфентьева Н. В. Усольская (Строгановская) школа в русской музыке XVI—XVII вв. Челябинск: Книга, 1993; Парфентьева Н.В. Творчество мастеров древнерусского певческого искусства XVI—XVII вв. (На примере произведений выдающихся распевщиков). Челябинск : ЧелГУ, 1997.
66. См.: Парфентьева Н.В. Авторские произведения... С. 93.
67. См.: Парфентьев Н. П. Выдающийся московский распевщик XVI начала XVII в. Федор Крестьянин и его произведения // Культура и искусство в памятниках и исследованиях : сб. науч. тр. Челябинск : ЮУрГУ, 2003.— Вып.2. С.46—59; Парфентьева Н.В., Парфентьев Н.П. Хроника творческой деятельности Федора Крестьянина в 1598—1607 гг. // Культура и искусство в памятниках и исследованиях : сб. науч. тр. Челябинск : ЮУрГУ, 2006. Вып. 4. С. 100—129.
68. См.: ПарфентьеваН.В. Авторские произведения... С. 94.
69. Денисова Н.Е. Интерпретация ритма в уральских старообрядческих руководствах по знаменному пению (к вопросу о дешифровке певческих рукописей). // Уральский сборник. Екатеринбург, 2001. Вып. 4. С. 37—41.
Поступила в редакцию 23 февраля 2011 г.
ТРОФИМОВА Наталья Васильевна, аспирант кафедры искусствоведения и культурологии ЮУрГУ. В 2008 г. окончила Челябинский педагогический университет по специальности «История и культурология». Область научных интересов— историография древнерусского искусства и его традиций на Урале.
E-mail: [email protected]
TROFIMOVA Natalia Vasilevna is a post-graduate student of the Art Criticism and Cultural Science Department at South Ural State University. In 2008 she graduated from Chelyabinsk Pedagogical University, major History and Cultural Science. Research interests: historiography of Old Russian art and its traditions in Ural.
E-mail: [email protected]
