CC BY
121АВТОРСКИЕ БЕСЕДЫ С ЧИТАТЕЛЕМ В РОМАНЕ Г. ФИЛДИНГА «ИСТОРИЯ ТОМА ДЖОНСА, НАЙДЕНЫША»
Малявин П.А.
Одной из самых важных особенностей романного повествования в эпоху Просвещения являлось стремление говорить от имени героя, “натурализовать” художественный текст, превратить его не в сочинение того или иного литератора, а в публикацию подлинных мемуаров, дневников или писем, так или иначе попавших в руки “издателя”. С. Ричардсон как создатель образцового эпистолярного романа XVIII в. вписывается в эту тенденцию абсолютно органично. Иначе обстоит дело с его постоянным полемическим собеседником и соперником Г. Фил-дингом. Введение образа автора в текст романа - основное новаторство Г. Филдин-га, поскольку писатель явным образом идет вразрез с общей тенденцией романного повествования своего времени, когда маскируется “литературность”, “роман-ность” текста, предстающего перед читателем как “найденная рукопись”, “частные письма”, “интимный дневник”, когда повествование передается герою или героине, а автор чаще всего оказывается “издателем” случайно попавшего ему в руки текста или пересказчиком выслушанной из уст персонажа истории.
Как верно заметила О.Ю. Анцыферова, «по своей природе, воплощая “самосознание искусства”, роман всегда, в более или менее явной форме, рефлектирует над своей “литературностью”, над природой своих, как артефакта, взаимоотношений с действительностью» [1]. В процессе становления романного самосознания просветительский роман занимает особо важное место, а пальму первенства часто отдают именно Г. Филдингу. Для Г. Леблана например, основной смысл “Тома Джонса”
вообще “заключен в его повествовательном обрамлении, а не в сюжете” [2].
В отличие от так и оставшейся анонимной “Шамелы” и не сразу обретшей автора “Истории Джозефа Эндруса и его друга Абрама Адамса”, авторское повествование “Тома Джонса” сознательно маркировано: уже на обложке первого издания романа было обозначено имя писателя -“Генри Филдинг, сквайр”. Очевидно, что писатель из всех своих романных сочинений придает наибольшее значение именно этому. Следует отметить и то, что в сравнении с предшествующим романом пространство авторской рефлексии в “Истории Тома Джонса” существенно расширяется: уже в посвящении “Достопочтенному Джорджу Литльтону, эсквайру, Лорду Уполномоченному Королевства” содержатся размышления писателя о созданном им произведении; сам роман состоит из восемнадцати книг, каждая из которых предваряется особой главой-критическим эссе. И этим “орнаментальным частям своего труда”, как называет их сам автор, он уделяет большое внимание, считает их “необходимым элементом этого, созидаемого нами литературного жанра” (т. 1; кн. 5, гл. 1, с. 203) / “...to be essentially necessary to this kind of writing, of which we have set ourselves at the head” (p. 145)1.
Помимо этого, авторские рассуждения, замечания, оговорки постоянно встречаются и по ходу развертывания романного действия, порой повторяются, в чем отдает себе отчет и сам повествователь. Он пишет об этом во вступительной главе к шестнадцатой книге: “Наши теперешние прологи повторяют все те же три темы. Именно: поношение вкусов столичной публики,
1 Русский текст цит. по изд.: Фильдинг Г. История Тома Джонса, найденыша: В 2 т. М., 1960. Английский текст цит. по изд.: The History of Tom Jones by Henry Fielding: An Electronic Book // PSU's Electronic Classic Series. The Pennsylvania State University, 1998 (далее страницы указываются в круглых скобках после цитаты).
© Малявин П.А., 2010
осуждение всех современных писателей и восхваление данной пьесы... Подобным же образом какой-нибудь будущий повествователь (если он окажет мне честь подражанием моей манере), боюсь, и меня помянет... каким-нибудь добрым словом за изобретение этих вступительных глав, большая часть которых, подобно нынешним прологам, может предварять любую книгу этой истории...” (т. 2; кн. 16, гл. 1, с. 325). Отчетливое стремление проговорить авторскую позицию, “проартикулировать свой манифест прозаического повествования” [3] и дать собственный, отличающийся от ричардсоновского “лицемерного” назидания, урок морали, расширяет границы авторского пространства, но это широта носит не экстенсивный, а скорее интенсивный характер. Внешне продолжая разрабатывать концепцию “героико-комической эпической поэмы” (комического эпоса), Г. Фил-динг гораздо меньше, чем в первом романе, прибегает к пародийному “выворачиванию наизнанку” топосов героической поэмы или галантно-героического романа, натурализуя и миниатюризуя саму форму авторских размышлений.
Еще в посвящении Филдинг определяет предмет своего повествования (“образ подлинно доброжелательной души”) и его цель: “я искренне старался изобразить доброту и невинность в самом выгодном свете” (т. 1; посвящение, с. 23), однако цель эта двоится, поскольку автор уточняет, что пишет о том, что его покровитель “прочтет с наибольшим удовольствием” (а, значит, стремится не только “поучать”, но и “развлекать” - и развлекать с выгодой для себя2), к тому же писатель предлагает не статичный безукоризненный портрет “прекрасной души”, а историю ее злоключений, доказывая, что “добродетель и невинность могут быть поставлены в опасное положение разве только опрометчивостью, которая одна лишь вовлекает их в ловушки, расставляемые обманом и подлостью” и при этом “гораздо легче сделать добрых людей умными, чем дурных хорошими” (т. 1; посвящение, с. 24).
Двойственно-компромиссная моральная позиция Г. Филдинга дополняется столь же двойственной эстетической позицией, подробно представленной во вступительных главах. В отличие от тех пред-романтических тенденций, которые исследователи неоднократно замечали в английской литературе эпохи Просвещения3, порой даже преувеличивая их, и в которых писатель ценит свою индивидуальность, оригинальность, филдинговский повествователь подчеркивает свою служебную роль по отношению к читательским вкусам, необходимость удовлетворять эти вкусы в силу своей профессии: “Писатель должен смотреть на себя не как на барина, устраивающего званый обед или даровое угощение, а как на содержателя харчевни, где всякого потчуют за деньги” (т. 1; кн. 1, гл. 1, с. 29) / “An author ought to consider himself, not as a gentleman who gives a private or eleemosynary treat, but rather as one who keeps a public ordinary, at which all persons are welcome for their money” (p. 3).
У. Эко по поводу данной фразы повествователя замечает, что в ней Г. Филдинг “четко сформулировал идею о романе как о произведении-продукте, создаваемом для определенного рынка” [4]. Безусловно, если учесть, что современное литературоведение именно к XVIII столетию возводит истоки массовой беллетристики, предполагающей отношение к книге как товару4, с этим утверждением можно согласиться. Во втором томе романа (кн. 13, глава 1) “ры-ночность” намерений автора выражена даже еще более явно: “Мне не надо твоего вдохновения - не лиши меня только заманчивых твоих даров: блестящих звонких монет и легко размениваемых банковских билетов, таящих в себе невидимые богатства...” (т. 2; кн. 13, гл. 1, с. 174).
В то же время “коммерческая стратегия” романиста эпохи Просвещения не равна коммерциализации современной массовой литературы уже в силу ироничности подобных авторских сентенций. Да и “угодливость” повествователя не только
2 Стоит учесть замечание Я. Сейте о том, что Филдинг посвятил свою книгу Д. Литтлтону “на том основании, что отчасти находился у него на содержании, покуда писал эту книгу” (Сейте Я. Роман // Мир Просвещения. С. 309).
3 См., напр.: Соловьева H.A. Английский предромантизм и формирование романтического метода. М., 1984.
4 Проблемы формирования и эволюции массовой литературы подробно рассмотрены в кн.: Гудков Л., Дубин Б., Страда В. Литература и общество. М., 1992.
иронична и двойственна (см. предыдущую цитату или - “мы заботимся не только о собственной репутации и удобствах, но также о благе и интересах читателя: ведь этим способом мы избавляем его от потери времени, которое уходит на нудное и бесполезное чтение...” (т. 2; кн. 12, гл. 1, с. 111), но имеет четкие границы: “Пусть же не удивится читатель, если он найдет в этом произведении и очень короткие и очень длинные главы - главы, заключающие в себе один только день, и главы, охватывающие целые годы... Я не считаю себя обязанным отвечать за это ни перед каким критическим судилищем” (т. 1; кн. 2, гл. 1, с. 74). Или: “ О читателях, которые на основании сказанного, усомнятся в мудрости или проницательности мистера Олверти, я без стеснения скажу, что они дурно и неблагодарно пользуются сообщаемыми мною сведениями” (т. 2, кн. 12, гл. 5, с. 128). Или: “Пораскинь же умом; хотя в трудных местах мы всегда готовы подать тебе посильную помощь...однако не будем потакать твоей лени там, где от тебя требуется одно только внимания” (т. 2, кн. 11, гл. 9, с. 101 - 102). Игра между “угодливостью” и “строптивостью” повествователя, как видим, ведется Филдингом на протяжении всего романа. Писатель рисует своего повествователя профессионалом, мастером, отнюдь не полагаясь только на вдохновение, воображение или пренебрегая знаниями: “Грациозности танцмейстера ничуть не вредит изучение танцевальных па; ремесленник тоже, я думаю, владеет своим инструментом не хуже оттого, что выучился обращаться с ним <...> я не могу допустить, чтобы Гомер или Вергилий писали с большим огнем, если бы не были образованнейшими людьми своего времени...” (т. 2; кн. 14, гл. 1, с. 227). Знание писательского ремесла для Филдинга не менее важно, чем вдохновение или воображение; скорее, оно даже более важно, поскольку, с точки зрения романиста, “природа может снабдить нас только способностями или, как я предпочитаю выражаться образно, орудиями нашей профессии; образование должно приспособить их к употреблению, должно преподать правила, как ими пользоваться” (т. 1., кн. 9, гл. 1, с. 484).
Мастерство, знание ремесла особенно значимо и потому, что Филдинг, подобно
Ш. Сорелю, не пренебрегает правдоподобием, исключает из “естественного” воображения сферу фантастического: “As for elves and fairies and other such mummery, I purposely omit the mention of them... we must keep likewise within the rules of probability” (с. 23). Стараясь изображать “вероятное”, повествователь неоднократно возвращается в своих размышлениях к проблеме правдоподобия и правды, естественного как к основе читательского доверия к рассказываемому. Он уточняет, в частности: “To say the truth, if the historian will confine himself to what really happened, and utterly reject any circumstance, which, though never to well attested, he must be well assured is false, he will sometimes fall into the marvelous, but never into the credible” (P. 301) / “Правду сказать, если историк будет ограничиваться тем, что действительно происходило, и, несмотря ни на какие свидетельства, беспощадно отбрасывать все, что, по его твердому убеждению, ложно, он будет иногда впадать в чудесное, но его рассказ никогда не покажется невероятным” (т. 1, кн. 8, гл. 1, с. 396).
С самого начала, таким образом, устанавливаются и проходят через все текстовое “поле” авторской рефлексии два главных собеседника - писатель и читатели, которым рассказчик полагает себя обязанным представить “не только общее меню всего нашего угощения, но также особые карты каждой перемены кушаний” (т. 1; кн. 1, гл. 1, с. 29 - 30). “Картография” романов XVII столетия (аллегорическое описание либо внутреннего пространства человеческого чувства - Карта нежности в романе “Клелия” М. де Скюдери, либо внешнего пространства человеческой жизни - маршрут героя в “Пути паломника” Д. Бэньяна) в процессе характерной для рококо миниатюризации сжимается до “карты блюд”, то есть меню. Тем самым образ авторского пространства - харчевни-кухни - дан явно не как эпический, а как специфически романный, частный, закрытый, хотя и не непроницаемо-замкнутый, впускающий в себя разнообразных “посетителей”-читателей. В конце романа Филдинг предложит другое сравнение -образ почтовой кареты, наполненной чи-тателями-пассажирами (глава 1, кн. 18), однако и в нем можно констатировать ту же пространственную закрытость, приват-
ность. Пассажиры филдинговской кареты не смотрят за окно, на дорогу (ср., например, с известным определением романа у Стендаля - “это зеркало, с которым человек идет вдоль дороги”), а ведут беседы друг с другом: “если им и случалось немного повздорить и посерчать дорогой, они под конец обычно все забывают...” (т. 2; кн. 18, гл. 1, с. 413). Если проследить эволюцию метафор произведения от Ренессанса до эпохи Просвещения и поставить в эту перспективу роман Филдинга, то мы увидим постепенный переход от образа книги-ребенка (“органическая метафора” Возрождения) к образу книги -учебника, энциклопедии, карты (XVII век), а от него - к образу книги-помещения (харчевни, кареты, дома). Пространственная интериоризация, как кажется, являет
собой необходимый этап в выработке приватного взгляда романиста на мир и человека.
Литература
1. Анцыферова О.Ю. Творчество Генри Джеймса: проблема литературной само-рефлексии. Автореф. дис... д-ра филол. наук. М., 2002. С. 3.
2. Леблан Р. В поисках утраченного жанра. Филдинг, Гоголь и память жанра у Бахтина // Вопросы литературы. 1996. № 3 (май - июнь). С. 81 - 116, 103.
3. Hammond B.S. Mid-Century English Quichotism and the Defence of the novel // Eighteenth-century fiction. April, 1998. Vol. 10. № 3. P. 252.
4. Эко У. Роль читателя. Исследования по семиотике текста. М., 2005. С. 353.
ПОЭМЫ В.А. ЖУКОВСКОГО: ДВИЖЕНИЕ ЭПОХ И ТРАНСФОРМАЦИЯ КОНЦЕПЦИИ ЖАНРА
Агафонова М.А.
Жанровая система творчества Жуковского достаточно широко исследовалась, комментировалась в разнообразных трудах отечественных литературоведов. Однако, жанровый корпус лирических текстов Жуковского исследован недостаточно.
Как известно, прижизненные издания сам Жуковсий обозначил понятием “стихотворения”, снабжая конкретизирующими рубриками: лирические стихотворения, послания, романсы и песни, элегии, сельские стихотворения, баллады [1, с. 405], А.С. Янушкевич верно подчеркивает, что в этом случае обозначение “стихотворения” приобретало расширительный смысл, служило аналогом поэзии вообще, литературовед отмечает, что в конце жизни поэт воспринимал свою лирику “без четкой жанровой рубрикации” [1, с. 407].
Уже в ранней лирике В.А. Жуковского (1897 - 1800 гг.) литературовед обнаруживает “колебание” между ломоносовско-державинской одой и “карамзинско-дмит-риевской сентиментальной поэзией”, пи-
шет о процессе элегизации одической традиции [1, с. 406], о связи лирики Жуковского с поэтической традицией английского предромантизма; со ссылкой на Ва-цуро и Л. Гинзбург - об утверждении “нового направления” - выработке элегического языка русской лирики и формировании психологической лирики.
Недостаточная аналитическая отреф-лектированность феномена жанровой системы и поэзии Жуковского дает простор ученым использовать приемы метафори-зации, в частности, столь излюбленный для иенских романтиков аналог - сопоставление поэзии Жуковского с музыкой, пишут о “музыкальном словесном потоке” [2, с. 42] его поэзии, что звучит весьма эффектно, но не способствует решению проблемы.
Изучение лирики Жуковского, обнаруживающей рождение, проявление, трансформации пограничных и промежуточных поэтических жанров, существовавших и взаимодействовавших в европейской литературе рубежа XVIII и XIX веков, не может
© Агафонова М.А., 2010
