CC BY
81
2008.01.024. АТАРОВА КН. АНГЛИЯ, МОЯ АНГЛИЯ: ЭССЕ И ПЕРЕВОДЫ: Сб. - М.: Радуга, 2006. - 408 с.
В своеобразной по жанру книге известного литературоведа и переводчика Ксении Атаровой эссе об английской литературе от Дефо и Диккенса до Джойса и Грэма Грина перемежаются с ее переводами стихов и прозы; в размышления о писателях органично вплетены их стихи и рассказы (в переводах К. Атаровой), что воссоздает облик культуры Англии, страны, которую автор книги знает и любит, любовь к ней, что характерно для русского читателя, началась с Диккенса, прочитанного в детстве.
Сама автор рассматривает книгу как «мемуарную», как рассказ о своей творческой жизни, «погруженной в литературу, быт и нравы другой страны».
Стремясь воссоздать в своих эссе облик страны, о которой она повествует, К.Н. Атарова открывает книгу подходящим для этой цели «введением» - эссе Джона Бойнтона Пристли «Про начало» - о том, как трудно эссеисту начинать. Написанная живо и ярко, как бы в нарушение академических жанров, книга К.Н. Атаровой обладает тем не менее достоинствами серьезного академического исследования.
В центре внимания исследовательницы английский век Просвещения, породивший классический английский роман. Она называет этот век «самонадеянным», уж «слишком полагался он на всесилие разума, слишком верил в возможность улучшать человека, управлять и природными, и социальными процессами» (с. 13).
Дефо пришлось дожидаться посмертной славы, как пишет К.Н. Атарова в эссе «"Третье измерение" и романы Даниеля Дефо», при жизни он пользовался подчас скандальной известностью, «на него смотрели как на способного и плодовитого памфлетиста, автора широко известных стихотворных сатир на злобу дня» (с. 14). Даже «Робинзон Крузо», имевший огромный успех у читателей, при жизни автора не был оценен критиками: о романах они тогда просто не писали. Возможно, поэтому в биографии Дефо до сих пор много загадок, тайн, начиная с точно не установленной даты рождения (до месяца и числа). Он создал более пятисот произведений, главное из них - роман «Жизнь и необыкновенные приключения Робинзона Крузо» (1719). Через четыре месяца Дефо выпустил продолжение «модной» книги - «Дальнейшие приключения Робинзона Кру-
зо» - о судьбе «Робинзоновой колонии» и путешествиях героя по Китаю, Дальнему Востоку и Сибири, а в 1720 г. - «Серьезные размышления Робинзона Крузо» - ряд эссе на философские, социальные и религиозные темы, интересных для историков литературы.
Небывалый успех «Робинзона», прототипом которого послужил Александр Селкирк, описанный в путевых дневниках Вудса Роджерса «Кругосветное путешествие» (1712), объясним прежде всего выбором темы. «Страсть героя к путешествиям - яркая примета того времени....» (с. 15). Перекочевавший в разряд детских книг, изначально «Робинзон» предназначался не для детского чтения. В «Робинзоне Крузо», лучшем романе Дефо, «психологическая глубина и убедительность позволили писателю создать емкий, многогранный образ, включающий в себя и абстрактный облик человека вообще, и библейскую аллегорию, и конкретные биографические черты своего создателя, и пластику реалистического портрета» (с. 30). Историки литературы именуют его приключенческим романом, книгой путешествия, «островной утопией, классической идиллией свободного предпринимательства и даже. "беллетристическим переложением локковской теории общественного договора"» (с. 17), его можно назвать «романом воспитания», не в меньшей мере, чем «Тома Джонса» Филдинга или «Перигрина Пикля» Смоллетта. Вместе с тем это и «аллегорическая притча» -повествование «о скитаниях заблудшей души, отягченной первородным грехом и через обращение к Богу обретшей путь к спасению» (там же). Размышления и чтение Библии на острове открывают герою глаза на мироздание. Робинзон начинает осмысливать любое пустячное происшествие как промысел Божий. Его первый период пребывания на острове завершается ощущением гармонии с природой и с собой и осознанием постигшего его несчастья как заслуженной кары.
При всей обобщенности образа Робинзона присутствующий в романе автобиографический момент (на него указывал и сам Дефо) дал «основание критикам утверждать, что перед нами духовная автобиография самого Дефо, изложенная в иносказательной форме» (с. 21). Жан-Жак Руссо, назвавший роман Дефо «удачнейшим трактатом о естественном воспитании», «первым увидел в романе нравственно-философскую тенденцию», а в Робинзоне «естественного человека», не испорченного «современной цивилизацией .что и
делает его жизнь гармоничной и счастливой» (там же). Однако автор видел в «Робинзоне - цивилизованного человека, продукт цивилизации, пользующийся ее знаниями, духовным опытом, материальными богатствами....» (с. 22).
«Индивидуализм... характерен для Робинзона и в еще большей мере для других героев Дефо» (с. 23). На глубинном уровне все романы Дефо взаимосвязаны и дополняют друг друга. Везде, по мнению К.Н. Атаровой, Дефо ставит один и тот же эксперимент в разных условиях, выясняя, какова изначальная природа человека. Поддается ли она усовершенствованию? И выясняет, что всеми героями движет один и тот же инстинкт - самосохранения, выживания и улучшения своей жизни. Если духовный путь Робинзона в целом - путь обновления, возрождения, то героиня романа Дефо «Молль Флендерс» быстро понимает: честным трудом она никогда не разбогатеет, даже не обретет независимость, ее путь - путь нравственного падения (обман, проституция, донос, вымогательство, кража и судебный приговор). «Над героями тяготеют Судьба и Рок» (автор с молодых лет впитал пуританизм с его учением о Божественном предопределении), однако если Робинзоном «руководит» Бог, то Молль Флендерс - дьявол. Дефо создал бурлеск, высмеивающий общественную мораль со всем ее лицемерием» (с. 35). В другом произведении, «Дневнике Чумного Года» (1722), писателя занимало поведение человека и группы людей, толпы в экстремальных обстоятельствах.
Во всех романах Дефо К.Н. Атарова находит «третье измерение», дистанцирующее автора от его персонажей, которое, наверное, и делает эти произведения «поистине великими и неувядающими» (с. 36).
К.Н. Атарова публикует в русском переводе фрагмент одного из немногих прижизненных откликов на роман - сатирический памфлет Чарлза Гилдона (1665-1724), написанный в форме диалога между Дефо и его персонажами - Робинзоном Крузо и Пятницей; перевод эссе Вирджинии Вулф «Робинзон Крузо» из второго сборника ее эссе «Обыкновенный читатель» (1932) и фрагмент «Вымысел или документ?» из «Дневника Чумного Года» (подготовленного целиком для серии «Литературных памятников»), произведения неимоверно трудного для перевода: «Написанное от лица не шибко грамотного безымянного шорника, свидетеля трагических событий
Великой лондонской чумы 1665 года, оно воспроизводит косноязычную, громоздко многословную сказовую манеру повествователя. И задача переводчика - убедить читателя, что тяжеловесный текст -стилевая особенность оригинала, а не огрехи перевода» (с. 46).
Исследовательница пишет эссе «Похвальное слово Ричардсону» - другому классику эпохи Просвещения, чье имя, как и имена его героев - Памела, Кларисса, Грандисон, Лавлейс (в России оно стало нарицательным «ловеласом») помнят, а романов не читали. Его герои «сосредоточены на той сфере душевных переживаний, от которой демонстративно отворачиваются герои - повествователи романов Дефо, считающие изображение напряженных эмоциональных состояний заведомо неосуществимым... Ричардсона, как и Дефо, тоже можно считать первопроходцем - он дал своей стране первые образцы психологического романа» (с. 59), непомерно объемного: «Памела» - четыре тома, «Грандисон» - семь, «Кларисса», самый длинный роман в английской литературе, - девять томов. Это «новая манера письма», предполагающая гипертрофированную детализацию в передаче духовной жизни героев. Первое употребление в английском литературном языке слова «личность» (personality) Оксфордский словарь английского языка возводит к «Клариссе». «Именно в его романах впервые в английской литературе герои заняты дотошным, подчас казуистическим самоанализом» (с. 66). Замкнутость пространства романов Ричардсона (интерьер, реже - сад) соответствует жанру романа в письмах с одним героем-повествователем и контрастирует с созданными в ту же эпоху романами «большой дороги» Генри Филдинга.
С. Ричардсон, по мнению К.Н. Атаровой, задолго до «Трист-рама Шенди» Л. Стерна «ввел новый для художественной литературы прием: параллельно романному действию читатель видит, как идет описание этого действия и чтение описанного. Но нетрадиционность приема в романе Стерна здесь сглажена благодаря особенностям эпистолярной формы повествования. Минимальный временной разрыв между протеканием действия и его описанием (а также чтением описанного адресатом письма) делает возможным использование такой романной структуры без существенного временного смещения, приводящего к сосуществованию сюжетного плана и метаплана в романе Стерна» (с. 74-75).
Как заметил С.Т. Кольридж, «романы Ричардсона напоминают душно натопленную комнату больного, тогда как романы Фил-динга подобны лужайке, где гуляет свежий утренний ветер» (с. 76). Г. Филдинг писал в самых разных жанрах (поэма, пьеса, памфлет, журнальная статья, пародия, «криминальный роман», роман психологический, «комическая эпопея», очерк, дневник, однако центральной оппозицией всего творчества исследовательница считает «видимость/сущность», выявление сущности, скрытой за словами и поступками, на всеобщее обозрение.
Все романы Филдинга (кроме пародии «Шамела», воспроизводящей эпистолярную форму произведения Ричардсона) написаны от третьего лица. Писатель выступил первооткрывателем в английской литературе, введя автора, занимающего «божественную, надмирную позицию, ему открывается "сущность" происходящего» (с. 79), он добавляет эпическое начало в психологический роман. Кроме того его романы (не только их вступительные главки) -«Джозеф Эндрюс», «Том Джонс» - насыщены метарассуждениями об искусстве романа. Срывание масок, обнажение сокровенного распространяется у Филдинга и на само произведение как явление искусства. «Он показывает не только изнанку жизни, но и изнанку творческого процесса. И это принципиально отличает его от автора-повествователя в романах Дефо и Ричардсона» (с. 88). Безусловно, театр (в молодости Филдинг много писал для него) научил писателя принимать условность искусства и «обнажать прием». Его лучший роман «История Тома Джонса, найденыша» уподоблен «Центру Помпиду в Париже, где обнажены все внутренности здания. Короче.., Филдинг был первым конструктивистом в истории искусства, задолго до появления этих тенденций в архитектуре и живописи» (с. 89).
Лоренса Стерна К.Н. Атарова характеризует как автора, избравшего уникальный для своего времени «роман о романе» -«Жизнь и мнения Тристрама Шенди, джентльмена» (1759), в котором стирается «грань, отделяющая событийный план от описания творческого акта, время действия - от времени писания и времени чтения написанного, и даже персонажа от читателя. Жизнь и творчество становятся взаимопроницаемы» (с. 95), но главное новшество Стерна - пластическое «воспроизведение человеческого мышления, впервые предпринятое в художественной литературе»,
это был огромный шаг в развитии психологического романа, в способе передачи внутреннего мира человека, не случайно Джойс назвал Стерна своим предтечей. Роман Стерна, опередивший свое время, на самом деле лишь утрировал и довел до пародии современную ему традицию (с. 97).
Смена жанра и темы в следующем романе Стерна «Сентиментальное путешествие по Франции и Италии» заслоняет, по мнению К.Н. Атаровой, огромную внутреннюю близость его романов (с. 97), ибо читатели не поняли глубины психологического анализа второго романа и оборотную сторону чувствительности его героя -«она подчас комична» (с. 99). Не менее многолик Стерн и в эпистолярном жанре. В книге опубликован перевод эссе В. Вулф о Стерне - «Сентиментальное путешествие».
В эссе «Поэзия и правда» автор монографии объединяет двух, казалось бы, совершенно разных авторов - королеву «готического романа» Анну Рэдклифф и автора пародии на него - Джейн Остин, мастера психологической прозы, предвосхищающих одна -романтизм, другая - критический реализм XIX в. После ухода из литературы «великой четверки» - Филдинга, Ричардсона, Смоллет-та и Стерна, с увеличением числа романов на книжном рынке, роман, «с трудом отвоевавший к середине XVIII в. право, наряду с высокими жанрами, решать великие проблемы искусства», вновь стал развлекательным чтивом. Однако творчество А. Рэдклифф возвышалось над его «мутным потоком» (с. 118). Ее поэтика существенно отличалась и от ее предшественника X. Уолпола, и М.Г. Льюиса, и от романов немецкой школы (Schauerromane): «Ничего "ужасного" в конечном счете не происходит; все кровавое вынесено за сцену, относится к предыстории персонажа. Ощущение смутной угрозы, опасности, подстерегающей за каждой закрытой дверью, за каждым опущенным занавесом и ветхой шпалерой, не покидает ни читателей, ни героев» (с. 120). Творчество А. Рэдклифф теснее творчества других «готических романистов» связано с идеологией Просвещения. Хотя конфликты ее романов строятся на столкновении героини с миром зла, как бы управляющим действием, однако в финале «разумный порядок вещей торжествует», сверхъестественное оказывается результатом воздействия вполне реального зла на «чрезмерно впечатлительную душу персонажа» (с. 122).
Творчество Дж. Остин уникально: живя и работая в эпоху предромантизма, «она не только не испытала на себе их влияния, но даже полемически противопоставляла им свое творчество» (с. 125). В ее романах «мир предстает не в размытых, полускрытых во мраке, погруженных в безмолвие формах, таинственных и грандиозных. Здесь все знакомое, ручное, домашнее, все залито ярким солнечным светом, каждый предмет тщательно выписан, каждая сценка напоминает чистенькие дворики или интерьеры фламандских живописцев» (с. 130). Своеобразное приложение к этому разделу - эссе Честертона «Раннее творчество Джейн Остин».
В главе «Искусство путешествовать»1 исследовательница пишет об Англии как родине жанра путешествий. Если «путешествия познавательного характера ведут свою родословную от Геродота и Страбона, то путешествие как жанр художественной прозы, использующий приемы построения документального путешествия, подчас содержащий и важный фактографический материал, а подчас демонстративно от него отказывающийся, формируется в Англии XVIII в. - стране, давшей миру в тот же период и классические образцы романа» (с. 141). Не было в Англии XVIII в. «почти ни одного писателя, который так или иначе не отдал бы ему дань»: Дж. Аддисон и Д. Дефо, С. Джонсон и Дж. Босуэлл, Г. Филдинг и Т. Смоллетт, Т. Грей и Л. Стерн, А. Рэдклифф и У. Бекфорд (с. 142). Во второй половине века, в период сентиментализма и романтизма, облик литературного путешествия меняется: фактический материал постепенно вытесняется лирическим началом, по-знавательность уменьшается, беллетристический элемент возрастает, возникает «карликовый» вариант путешествия - прогулки, где центр повествования - лирическое состояние гуляющего (Ксавье де Местр «Путешествие вокруг моей комнаты», 1797). У истоков литературного путешествия в Англии стоит «почти возрожденческая фигура» Дефо, издавшего фундаментальный труд «Путешествие по всему острову Великобритании» (1719-1724) (с. 144). Классическую форму жанр путешествий обрел в «Путевых письмах» (1763) Мэри Уортли Монтегю, через Голландию и Гер-
1 From fact to Fiction (От факта к вымыслу) / Ed. by Atarova K.N. - M.: Raduga, 1987.
манию, Вену, Венгрию, Сербию и Болгарию добравшейся до Константинополя, где английским послом был ее муж.
В филдинговском «Дневнике путешествия в Лисабон» (1754) наметилась ведущая тенденция литературного путешествия сентиментализма - смещение центра тяжести с объективного описания внешнего мира к описанию душевного мира повествователя. Новаторский пафос такого путешествия у Стерна уже вынесен в название «Сентиментальное путешествие», последовательная, хотя и ненавязчивая его тема - национального характера (с. 153). Искусство путешествовать у Стерна состоит в том, чтобы образовать свою душу, «научиться сопереживанию и сочувствию» (с. 154).
В главе «Три путешествия (Стерн, Радищев, Карамзин)» К.Н. Атарова размышляет о влиянии европейского сентиментализма и прежде всего «Сентиментального путешествия» Стерна на русских писателей. Для Радищева стерновская жанровая форма путешествия оказалась удобной для изложения его мыслей о несправедливом общественном устройстве России и способах его изменения (с. 160). Радищев научился у Стерна тону свободного рассказа, когда путешествие становится канвой для выражения мыслей и чувств автора, хотя «дух Стерна чужд мировосприятию Радищева» (с. 166).
Карамзин глубже и органичнее усвоил новаторство Стерна: «Он учится у него передаче лирического мира героя (до него мы не найдем в русской прозе психологически убедительного и глубокого изображения внутреннего мира человека»» (там же). Однако присущие «Письмам» начала - объективное и субъективное - делают книгу Карамзина не подражанием Стерну, а произведением с индивидуальными жанровыми особенностями (с. 168).
В книгу К.Н. Атаровой вошли также эссе: «Сентиментальное путешествие Генриха Гейне», предисловие к тому Диккенса, вышедшему в серии «Золотой фонд мировой классики» - «Мир, озаренный особым светом», эссе «Два жизнелюба (о книге Г.К. Честертона "Чарлз Диккенс"») - Диккенс для Честертона был нравственно-идеологическим эталоном (с. 194), перевод эссе Дж.Б. Пристли «Возвращение мистера Пиквика» и «Диккенсовская ярмарка», Олдоса Хаксли «Безвкусица и литература» (фрагмент), В. Вулф «Дэвид Копперфилд». В книге представлено и предисловие к изданному в 2000 г. томику переводов «Английская поэзия в переводах Жуковского», эссе «Лев Толстой и Лоренс Стерн».
В дневниковых записях Толстого (особенно 1851-1852 гг., а также 1909 г.) много упоминаний о Стерне, выписок цитат из него (иногда в подлиннике, иногда на французском). Толстой с восхищением читал и даже начал переводить «Сентиментальное путешествие», хотя и не закончил перевод. «Уроки Стерна» явны и в творчестве Толстого: он, как и Стерн, хотел показать жизнь без «романических условностей», «во всей ее прозаической поэтичности» (с. 226).
В эссе «Лоренс Стерн и "поток сознания"» автор замечает, что читатели разных эпох, мировосприятий, эстетических взглядов видели «своего» Стерна: сатирика, психолога, сентименталиста, романтика, импрессиониста, даже абсурдиста (с. 292).
Став членом Российского философского общества, К.Н. Атарова написала эссе о Джойсе-глобалисте (для «Словаря глобалистики»), где утверждает, что первым «глобалистом» был Данте, потом Шекспир и Гёте, автор «Фауста», Л. Толстой и Достоевский, М. Пруст, Т.С. Элиот, но «таких безусловных гениев, как Пушкин, Лермонтов, Гоголь» она глобалистами не считает (с. 293). Джойса делает «глобалистом» использованная им техника «потока сознания», воспроизводящая «способ мышления, характерный для человека как такового, независимо от его национальности, уровня культуры, пола, возраста» (с. 293).
В книгу также вошли переводы: эссе В. Вулф «Русская точка зрения», «Современная литература», «Как читать книги?»; «Эдвард Лир» О. Хаксли, «Комментарии к Шалтаю-Болтаю» Дж.Б. Пристли; предисловия к сборнику «По тому же рецепту» и рассказов «Романтичная девушка», «Дело чести» С. Моэма; рассказов «Несчастный случай» и «Конец праздника» Грэма Грина (им предшествует эссе К.Н. Атаровой «Размышления о Гринландии»), некоторых «Стишков Матушки Гусыни», лимериков из «Книги бессмыслиц» и сборника «Еще бессмыслицы» Эдварда Лира, стихотворений Мэтью Арнолда, Кристины Россетти, Оскара Уайльда (последние предварены эссе «Исповедь "страдающей, но прекрасной души"»), Р. Киплинга (им предшествует эссе К.Н. Атаровой «В поисках ключей к загадке Киплинга»), Элизабет Дженнингс.
Т.Н. Красавченко
