CC BY
49ХУДОЖЕСТВЕННОЕ ПРОСТРАНСТВО АНГЛИЙСКОГО РОМАНА ЭПОХИ ПРОСВЕЩЕНИЯ
Малявин П.А.
Для исследования романа как жанра вопрос художественного пространства обретает особую значимость.
во-первых, в силу архитектонической, а стало быть, и пространственной природы романной композиции. Ученые обнаружили, по крайней мере, четыре важнейших функции пространства в романе: прежде всего, «пространство функционирует как оперативная вторичная иллюзия в тексте, то, посредством чего пространственные свойства реализуются в темпоральном искусстве. Вторая функция пространства раскрывается через геометрические категории, как точка, прямая, плоскость и расстояние. Отношение романа к пространственным искусствам (живопись, структура, архитектура) образует третью функцию пространства. Наконец, пространственность влияет на акт интерпретации, так как текст создает “генидентичное” поле, интерполирующее читателя в динамическое соотношение с ним» [13, с. 21 - 22].
Во-вторых, поскольку для этого жанра особую роль играет хронотоп “дороги”. Ведь по верному замечанию Х.У. Гумбрех-та, «история романа - как неявно, так и в буквальном смысле - начинается “в дороге”» [3, с. 129]. М.М. Бахтин писал: «На дороге (“большой дороге”) пересекаются в одной временной и пространственной точке пространственной точке пространственные и временные пути многоразличнейших людей - представителей всех сословий, состояний, вероисповеданий, национальностей, возрастов. <...> Здесь своеобразно сочетаются пространственные и временные ряды человеческих судеб и жизней, осложняясь и конкретизируясь социальными дистанциями» [1, с. 392]. Конечно, значение концепта “дороги” выходит за рамки только литературных текстов: «Изначально дорога в человеческой культуре рождается как элемент среды <...> .
Человек эмоционально и духовно “переживает” ее, подвергая “осмыслению”. Она становится элементом семантического пространства культуры, составляющей процесса смыслопорождения» [2, с. 10]. Однако именно в литературных произведениях, особенно в романах, по своей жанровой природе предполагающих воссоздание конфликта между человеком и миром, эпическое начало, концепт “дороги” реализуется как художественный образ и хронотоп. Включая в себя некоторые важные художественные мотивы, в частности мотив “встречи”, данный хронотоп способен вбирать в себя разнообразные, в том числе и противоположные собственно, буквально понимаемой дороге, пространственные топосы: как верно пишет И.В. Силантьев, “встреча может происходить у героя дома (в собственном доме, в родительском доме, на квартире, в усадьбе, на даче, а внутри дома - в кабинете, спальне, гостиной, столовой), в гостях (в прихожей, кабинете, гостиной), в чужом доме (в чулане, на чердаке, в шкафу, за портьерами), в обществе (на балу, на официальном приеме, на службе, на параде, при совершении казни), в сакральном месте (в церкви, в монастыре, на кладбище), на улице (в подворотне, у подъезда дома, на площади), на границе (между странами, городом и селом, дворянскими имениями), на вражеской территории (в тылу врага, во враждебной стране, на захваченной земле), в заточении (в тюрьме, в трюме корабля, в яме)” [8, с. 130].
Далее исследователь уточняет: «пространство может быть пространством героя или “своим” (пространство своего дома), “родным” (пространство родительского дома, родных мест), “желанным” (пространство дома возлюбленной, в котором герой особенным, влюбленным образом относится к каждой вещи и каждой дета-
© Малявин П.А., 2011
ли), благоприятным (пространство хозяев, у которых гостит герой), “чужим” (пространство чужого города или страны), наполненным опасностями (пространство бури, землетрясения, наводнения), враждебным (пространство неприятеля), нейтральным и тому подобным» [8, с. 130]. Действия романных персонажей, их перемещение, становление, эволюция - и их жизненные пути, судьбы, отношения наиболее аналитически могут быть рассмотрены в семантическом (курсив мой - П.М.) пространстве “дороги”.
Кроме того, в литературоведении существует особая жанровая разновидность романа, именуемая романом “большой дороги”: становление классического типа такого романа относят к английской литературе XVIII в., его традиции обнаруживают в самых современных (в том числе, постмодернистских) произведениях - Грэма Свифта (“Последние распоряжения”), М. Брэдбери (“Профессор Криминале” [6, с. 140 -143]) и других. Актуальность такого рода параллелей, их перспективность для литературоведческого анализа, с одной стороны, текущего процесса жанровой эволюции, с другой - классической романной традиции, требует дальнейшей разработки категории художественного пространства и в теоретическом, и в историко-литературном аспектах. Любопытно отметить, что, предваряя недавнее исследование
В.Ю. Михайлина “Тропа звериных слов”, где изучены пространственные коды индоевропейской культуры от фольклорной архаики до современности, К. Кобрин утверждает: «“Пространство” - очень русская и очень британская тема» [4, с. 10]. В этом суждении (пространство - британская тема) находит косвенную поддержку замысел настоящей диссертации, обращенный к художественному пространству именно английского писателя.
Особенную актуальность приобретает указанная проблема и по отношению к изучению английского романа эпохи Просвещения. Установившееся в советский период представление о реалистической природе novel стимулировало исследования, которые подчеркивали широкий охват дей-
ствительности в “центробежных” (Д.В. За-тонский) романах Дефо, Филдинга и Смол-летта - в противовес “центростремительном” роману Ричардсона. Прежде всего, следует отметить основательную монографию А.А. Елистратовой “Английский роман эпохи Просвещения” (1966), а также две монографии М.В. Соколянского - “Творчество Генри Филдинга” (1975) и “Западноевропейский роман эпохи Просвещения” (1983). И в более ранней работе о Г. Филдинге, и особенно в последующей ученый уделяет особое внимание “роману большой дороги”, к которым относит, в частности, “комические эпопеи” Филдинга. По мнению М.В. Соколянского, для такого типа романа характерна “чрезвычайно широкая картина изображаемой в “рамках большой дороги” социальной действительности” [9, с. 62]. Структура художественного пространства в произведениях Г. Филдинга и Т. Смоллетта и других трактуется исследователем как линеарная и направленная, включающая в себя целеустремленное движение героя, репрезентирующее его становление и изменение. В зарубежных исследованиях, хотя и с несколько иных методологических позиций, преобладают сходные представления: линеарное пространство филдинговского сюжета рассматривается как свидетельство авторской концепции романа как эпоса [14, с. 65 - 80], а стремление писателя создать новый тип прозы, полемически направленный против идеализации персонажей и окружающего их мира, - как вклад в теорию реализма [11].
В последние десятилетия коренным образом изменилось представление ученых о жанрово-стилевом облике европейского романа XVIII века, что в значительной мере связано с общей эволюцией взглядов на культуру просветительской эпохи1. Новые тенденции проявили себя и в анализе английской литературы названного периода [10, с. 126 -138]. Сегодня исследователи не отрицают, что “литература XVIII столетия заложила основы современного реализма” [7, с. 313], однако из этого не следует непременный вывод о реалистичности прозы Просвещения, картина ли-
1 Анализ новых концепций литературы XVIII см. в работе: Пахсарьян Н.Т. Ирония судьбы века Просвещения: обновленная литература или литература, “демонстрирующая исчерпанность старого”? // Зарубежная литература второго тысячелетия. 1000 - 2000. М., 2001. Анализ современных подходов к изучению английского романа см. в статье Ватченко С.А. Английский роман
тературных направлений этой эпохи предстает иной, более сложной, чем прежде. И зарубежные, и отечественные специалисты учитывают, что “термин реализм требует нового обоснования”, и особенно обращают внимание на то, “какие сложные жанровые трансформации предшествовали появлению такого типа романа, который можно было бы считать реалистическим” [5, с. 146]. Не только французский, но и немецкий, английский романы этого периода стали связывать со становлением рококо [12], существенно продвинулись исследования сентименталистского романа этого периода. Первые романные произведения Г. Филдинга теперь все чаще включают в круг рокайльной прозы2, его последний роман более последовательно связывают с сентиментализмом, что должно было бы изменить и анализ параметров художественного пространства в них. Однако этот вопрос еще не ставился в специальном исследовании.
Цель предпринятого исследования состоит в том, чтобы определить специфику художественного пространства в романах Филдинга с учетом новых концепций направлений, жанров и стилей в английской литературе XVIII в. Это обусловило постановку следующих задач:
• исследование современных концепций художественного пространства в литературоведении и степени изученности этой проблемы на материале жанра романа;
• анализ романов Филдинга с точки зрения репрезентации в них художественного пространства и в сопоставлении с другими английскими романами XVIII в.;
• уточнение специфики художественного метода Г. Филдинга-романиста и его эволюции.
Объектом исследования стали романы Филдинга “Приключения Джозефа Эндрюса и его друга Абрама Адамса”, “История Тома Джонса, найденыша” и “Амелия”.
Предметом изучения являются основные пространственные модели названных
романов - “открытое” и “закрытое”, “городское” и “сельское”, “интерьерное” и “ландшафтное” пространства. Кроме того, целесообразно, наряду с фабульным, событийным пространством, особо выделить нарративное пространство рассказчика, чрезвычайно важное в поэтике фил-динговских романов, а также пространство персонажей, каждый из которых “обитает” в достаточно определенном мире, имеющем пространственные параметры и границы, и наконец, собственно “топографическое” пространство, то есть изображение того места (тех мест), где протекает романное действие.
Методологические принципы работы связаны с изучением пространства как образно-повествовательного компонента жанрово-стилевой поэтики и базируются на исследованиях М.М. Бахтина, Ю.М. Лотма-на, В.Н. Топорова и других авторов. Важное значение для данной диссертации имеют труды специалистов по английскому роману эпохи Просвещения (А.А. Елис-тратовой, М.В. Соколянского, С.А. Ватченко, Е.А. Глушко, М. Дуди, Б. Харди, К.Е. Джонса, Б. Ромберга, В. Вэлша), концептуальные положения которых используются в процессе интерпретации филдинговской романистики.
Литература
1. Бахтин М.М. Вопросы литературы и эстетики. М., 1975. С. 392.
2. Гусева Е.В. Культурная единица “дорога”: атрибутивно-семантические свойства: Автореф. ... канд. фил. наук. Нижний Новгород, 2001. С. 10.
3. Гумбрехт Х.У. Дороги романа // Новое литературное обозрение. 2004. № 70. С.129.
4. Кобрин К. Непредисловие // Михай-лин В.Ю. Тропа звериных слов. М., 2005.
С. 10.
5. Лимборский И.В. Европейское и украинское Просвещение: незавершенный проект. Черкасы, 2006. С. 146.
XVIII столетия как предмет историко-литературной и теоретической рефлексии // Материалы
II Международной научно-практической конференции “Научный потенциал мира - 2005”. Филологические науки. Днепропетровск. 2005. С. 5 - 10.
2 Первой работой, связавшей Г. Филдинга и рококо была, насколько известно, статья: Robinson R.H. Henri Fielding and the English rococo // Studies in the Eighteenth century. Canberra, 1973. См. также: Sampson H.G. Rococo in England // The Centennial Review. Michigan, 1978. Vol. XXII. № 3. В украинском литературоведении см. работу: Е.А. Глушко. Проблемы поэтики английского романа рококо // Основные этапы исторического развития поэтики зарубежного романа. Днепропетровск, 1996.
6. Новикова В.Г. Традиции жанра “романа большой дороги” в постмодернистском романе М. Брэдбери // Мировая культура XVII - XVIII веков как метатекст: дискурсы, жанры, стили: Восьмые Ла-фонтеновские чтения. СПб., 2002. С. 140 -143.
7. Сейте Я. Роман. М.. 2003. С. 313.
8. Силантьев И.В. Поэтика мотива. М., 2004. С. 130.
9. Соколянский М.В. Западноевропейский роман эпохи Просвещения. Киев -Одесса, 1983. С. 62.
10. Соловьева Н.А. Новые тенденции в освоении историко-культурных эпох: век
XVIII в Англии//Ломоносовские чтения 1994. М., 1994. С. 126 - 138.
11. Grener W.F., KemmlerF. Realismusthe-orien in England (1692 - 1919): Texte zur histo-rischen Dimension der englischen Realis-musdebatte. Tubingen
12. Hatzfeld H. The rococo. N.Y, 1972; Brady P. Rococo style versus Enlightenment Novel. Geneve, 1984.
13. Kestner J.A. The Spaciality of the Novel. Detroit, 1978. P. 21 - 22.
14. MilletB. Les deux muses du poete “epi-que comique” // Labyrinthe: Revue interdis-ciplinaire. Themes. 65 - 80. 11 juin 2005 (http://revuelabyrinthe.org/document851.htm).
ЯЗЫК МИФА В ПЕЙЗАЖЕ РОМАНА А.В. ИВАНОВА «ЗОЛОТО БУНТА» Галиев С.С.
Творчество А.В. Иванова, сочинения которого достаточно популярны, еще недостаточно изучено. В 2003 году в Перми была опубликована первая книга писателя “Чердынь - княгиня гор” (в Москве роман вышел под заглавием “Сердце Пармы”). Затем в 2005 году в Санкт-Петербурге вышел его роман “Золото бунта, или вниз по реке теснин”. Книги были восторженно приняты критиками и литературным сообществом. Иванов стал лауреатом престижных литературных премий имени Д.Н. Мамина-Сибиряка (2003), “Эврика!” (2004), “Старт” (2004), имени П.П. Бажова (2004), “Книга года” (2006) и “Портал” (2006).
Иванов всем известен своими экспериментами с художественной формой. Особенно это касается пейзажа, который занимает в его произведениях особое место.
Природа у Иванова всегда находится в движении, в процессе изменения. В основе динамики пейзажа лежит миф с его неповторимым языком образов и символов, структура которых подчиняется логике мифологического мышления. Язык мифа используется автором для создания новых образов, которые он синтезирует в
©Галиев С.С., 2011
целостную структуру, выражающую диалектику всего романа. Писатель использует сложные мифологические образы внутри пейзажных описаний, делая их яркими и способными нести сложную смысловую нагрузку.
Центральный пейзажный образ романа - река Чусовая, с которой главный герой, капитан и одновременно лоцман небольшого грузового судна, связан своей профессией сплавщика. Водная стихия уже подразумевает некую подвижность, изменчивость.
Образ реки влияет на динамику пейзажа, но не играет определяющей роли. По этой причине для анализа выбран пейзаж, в котором нет описаний реки: “И далекое небо тоже было беспокойное, заляпанное темным ржаным тестом весенних туч. С лихорадочной поспешностью и гневом, как взбалмошная баба, ветер месил это тесто и рвал на куски, швырял куда-то прочь - за окоем, как под стол, и плакал дождями от какой-то досады. Потом снова сыпал муку последнего снега, разбивал сырое яйцо солнца, лил скисшее молоко холодных туманов. Вечером что-то пеклось на красной сковороде заката, и теплый пар заволакивал распадки. А на утро
ш
