CC BY
56
Новый филологический вестник. 2020. №1(52). ----
ЗАРУБЕЖНЫЕ ЛИТЕРАТУРЫ Foreign Literatures
Т.Г. Чеснокова (Москва)
МЕЖЖАНРОВЫЕ И МЕЖКУЛЬТУРНЫЕ СВЯЗИ КОМЕДИИ ДЖ. КОЛМАНА «РЕВНИВАЯ ЖЕНА»: ОТ ФИЛДИНГА К ДЕФОРЖУ
Аннотация. Популярный драматург середины XVIII в. Джордж Колман Старший вошел в историю английской литературы как автор комедий «Ревнивая жена» и «Тайный брак» (в соавторстве с Д. Гарриком). И хотя ни одну из этих пьес никогда не относили к художественным шедеврам, Колман оставил в европейской драматургии XVIII в. заметный след, в первую очередь - благодаря комедии «Ревнивая жена», породившей ряд переделок и подражаний на континенте. Как показывает автор статьи, одна из причин притягательности этой пьесы для заимствований могла заключаться в том, что в ней Колман Старший удачно адаптировал для сцены сюжет знаменитого романа Г. Филдинга «История Тома Джонса», способствуя закреплению на сцене типа «добросердечного повесы», восходящего к герою книги и приобретшего особую популярность в английской комедии второй половины XVIII в. В литературе этого времени «Ревнивая жена» открывает целую серию драматических адаптаций романа (преимущественно зарубежных), часть которых, весьма вероятно, вдохновил пример Колмана. Другая причина популярности пьесы могла состоять в растущем внимании публики к семейной теме, получившей оригинальное преломление во второй сюжетной линии комедии и обнаружившей привлекательность для драматургов разных направлений - от рококо до сентиментализма. Трансформация характеров и сюжета «Тома Джонса» в «Ревнивой жене», обусловленная их приспособлением к жанровым канонам английской комедии нравов, дополнилась во французских переводах и переделках комедии Колмана (М.-Ж. Риккобони и П.Ж.-Б. Дефоржа) изменениями, определяемыми влиянием местных культурных и сценических норм, а также тенденцией к сентиментализации образов и мотивов, сопровождающей переход от гротескного юмористического комизма к редуцированному комизму сентиментальной драмы.
Ключевые слова: «веселая» и сентиментальная комедия; литературные влияния и взаимодействия; жанр; мотив; структура; Дж. Колман Старший; Г. Фил-динг; М.-Ж. Риккобони; П.Ж.-Б. Дефорж.
T.G. Chesnokova (Moscow)
Intergenre and Intercultural Relations of Jeorge Colman's "The Jealous Wife": From Fielding to Desforges
Abstract. The popular playwright of the 18th century G. Colman the Elder is known in the history of English drama as the author of two famous comedies - The Jealous Wife and The Clandestine Marriage (in collaboration with D. Garrick). Though neither of these plays was ever considered a masterpiece Colman left his mark in the European drama of the 18th century, mostly due to his comedy The Jealous Wife, which generated many adaptations and imitations on the continent. As the author of the article shows, one of the main reasons of the play's appeal to the imitators was that Colman rather aptly adapted in it the well-known novel by H. Fielding - The History of Tom Jones, contributing thus to the perpetuation on the scene of the character of the "good-natured rake", going back to the hero of the book and gaining great popularity in the English comedy of the second half of the 18th century. In the literature of this period The Jealous Wife opens a series of dramatic adaptations of the novel (mainly foreign), and some of them were presumably inspired by Colman's example. The other reason of the play's popularity might consist in the growing attention of the theatrical audience to the family matters, which, being aptly treated in the second plot line, attracted dramatists of different trends - from Rococo to Sentimentalism. The transformation of Tom Jones's plot and characters in The Jealous Wife, conditioned by their accommodation to the genre canon of the English comedy of manners, was complemented in the French translations and adaptations of the play (written by M.-J. Riccoboni and P. J.-B. Desforges) by some new shifts caused by domestic scenic and cultural norms and by the sentimentalization of motifs and images, accompanying the transition from the grotesque "humour" comedy to the reduced comic effect of sentimentalist "serious" comedy, or drama.
Key words: the "laughing" and sentimental comedy; literary impacts and interrelations; genre; motif; structure; G. Colman the Elder; H. Fielding; M.-J. Riccoboni; P. J.-B. Desforges.
Начиная с ранних этапов развития английской национальной драмы произведения повествовательных жанров (романы, новеллы, поэмы) неоднократно становились источниками драматических фабул. Эта тенденция сохранила свое значение и тогда, когда ее развитие продолжилось в условиях взаимодействия и эволюции сложившихся форм национального театра. Драматургия, обладая устойчивой системой жанров, не только пополняла запас художественных средств, обращаясь к роману (в свою очередь вобравшему в себя ряд драматических элементов [Ватченко 2008, 299; Аникеева 2006, 65-68]), но и трансформировала заимствованное в русле независимых жанровых традиций. Внутренняя неоднородность последних, формирование разнонаправленных тенденций их развития расширяли диапазон возможных вариаций при переносе элементов одной
жанровой формы в другую.
Применительно к английской «большой» комедии XVIII в. важнейшим фактором жанровой вариативности являлась противоположность двух моделей - сентиментальной (сделавшей первые шаги на английской сцене в начале 1720-х гг. [см.: Nicoll 1955, II, 193; Кагарлицкий 2006, 118] либо немного ранее - на рубеже XVII-XVIII вв. [Bembaum 1958, 74-95; Nicoll 1955, II, 179; Кожевников 2001, 7, 92, 109]) и традиционной, или «веселой» комедии, в теории опиравшейся на аристотелевскую жанровую парадигму, а на практике затронутую влиянием рокайльного вкуса и рокайльной поэтики [Пахсарьян 1996, 75] (см. также «рокайльную» трактовку творчества Р.Б. Шеридана: [Потницева 2002]). Спор этих тенденций окрашивает театральную практику в Англии середины XVIII в. [История английской литературы 1945, 489], но его теоретическое оформление происходит лишь на рубеже 1760-х - 1770-х гг. - во многом благодаря театральной критике О. Голдсмита - создателя термина «веселая комедия», закрепившегося в истории литературы (в оригинале - laughing comedy [British dramatists 1976, 751-753]). Вместе с тем структура и стиль «веселой» комедии (как она понималась Голдсмитом и складывалась в сочинениях драматургов, оппозиционных сентиментальной драме) не исключали взаимодействия сентиментальных и рокайльных тенденций (при перевесе последних).
Истоки этого стилевого взаимодействия восходят к доголдсмитовско-му периоду (1750-е - первая половина 1760-х гг.), а его признаки заметны в творчестве одного из наиболее популярных комедиографов этого времени - Джорджа Колмана Старшего (1732-1794). В трактовке исследователей Колман предстает то как «веселый» драматург, принужденный в угоду сентиментальному вкусу публики осваивать штампы модного сентиментализма [Bevis 1980, 174], то как «робкий» сентименталист, который под влиянием актера и театрального деятеля Д. Гаррика начал с «веселых» комедий и фарсов, но, обретя независимость, ушел в более близкую ему область сентиментальной драмы [Garrick, Colman the Elder 1982, 18]. Между тем Колман едва ли мыслил живую сценическую традицию в строгой и однозначной оппозиции двух направлений, но подготавливал своей практикой будущее теоретическое осмысление художественных задач «веселой комедии», черпая средства не только из испытанного арсенала комической драматургии предшествующего периода (в первую очередь -эпохи Реставрации), но и из опыта недраматических жанров, включая романистику и эссеистику.
На этом фоне комедия Колмана «Ревнивая жена» (The Jealous Wife, 1761) наглядным образом демонстрирует тесную связь формирующихся направлений, а заодно и межжанровую связь сценической драмы с комической филдинговской «эпопеей». Сюжетно (в одной из линий, сосредоточенных вокруг любовной интриги) пьеса опирается на «Историю Тома Джонса» Филдинга, но перерабатывает любовную фабулу романа в русле сложившихся норм и традиций английской комедии. Итоговый синтез оставляет возможность дальнейших структурных и стилевых трансформа-
ций как в русле творческих установок, близких самому Колману, так и в обратном направлении «от Колмана - к Филдингу».
Утверждая, что зависимость любовной коллизии «Ревнивой жены» от сюжетных мотивов романа Филдинга заметна «каждому рядовому читателю» [Colman 1761, VII], Колман, тем не менее, ошибался [Rundus 1973/1974, 330; Garrick, Colman 1982, 13]. Даже такой далеко не рядовой читатель, как Уильям Хэзлитт, в заметке к переизданию комедии (начала XIX в.) признавался, что сходство между ней и романом не кажется ему очевидным. По мнению критика, Колман мог легко умолчать о своем долге автору «Тома Джонса», не возбудив на этот счет никаких подозрений, -слишком разное наполнение получают сюжет и характеры в комедии и в романе. Отсюда - несходство производимого впечатления и в итоге -утрата «подобием» близости к «оригиналу» [Colman 1818, VII; Чеснокова 2018, 120]. К этому проницательному суждению можно сделать несколько добавлений.
Прежде всего, эффект расхождения с литературным источником в той же мере присущ ряду частных параллелей, отмеченных в пьесе ее создателем [Colman 1761, VII]. Во всех этих случаях Колман далек от слепого копирования, и нельзя исключить, что, признаваясь в заимствованиях, он втайне надеялся привлечь внимание публики к глубинному своеобразию «подражательных» сцен. Во-вторых, сужение материала и ограничение структурных возможностей филдинговского романа было одним из неустранимых следствий перехода от повествования к драматическому действию. И наконец: противопоставляя схематизм пьесы Колмана неисчерпаемому богатству романа, Хэзлитт упускает из вида очевидную связь двух тенденций - к схематизации заимствованного материала и к его дополнению материалом оригинальным, на основе которого Колман выстраивает самостоятельную сюжетную линию, давшую пьесе ее название. Взаимодействие этих встречных тенденций и определяет структуру комедии, объединяющую в себе два сюжетных узла.
Первый из них переносит на сцену перипетии любовных отношений Софьи Вестерн и Тома Джонса (переименованных в Хэрриет Рассет и Чарлза Оукли). На материале любовной интриги отчетливо выявляются те трансформации, которым подверглись характеры, сюжет и коллизии знаменитого романа в жанровом пространстве комедии. Помимо уже упомянутого сжатия сюжетного материала отметим ограничение места действия столичным топосом, привычным для английской комедии нравов (несмотря на отмеченный М.Ю. Боровлевой сдвиг в соотношении функций концептов «провинция» и «столица» в драматургии эпохи [Боровлева 2007, 9-10]), устранение мотива незаконного происхождения героя (как уступку требованиям социальных приличий) [Rundus 1973-1974, 330] и обретение романными персонажами новых характеристик, свойственных популярным сценическим типам - например, деревенского сквайра (Гарри Бигль / Блайфил), обманутой интриганки (леди Фрилав / леди Белластон) [Page 1935, 55; Nicoll 1955, III, 168] и светского шута-галломана (лорд
Тринкет / лорд Фелламар). Эти новые - жесткие комедийные амплуа, тем не менее, не изменяют сюжетных функций, унаследованных действующими лицами пьесы от их прототипов в романе [Rundus 1973-1974, 330; Чеснокова 2018, 121-129], и не затрагивают их социального статуса - за единственным исключением героя любовной интриги.
Последний открывает в английской комедии 1760-х - 1770-х гг. галерею положительных персонажей, наделенных каким-нибудь простительным недостатком (об этом типе см.: [Auburn 1977, 28]), являясь одним из сценических предшественников шеридановского Чарлза Серфэса (о сходстве двух образов см.: [Loftis 1976, 29; Чеснокова 2018, 125]). Отмеченную структуру характера Чарлз Оукли воспринял от романного прототипа, но вместо свойственной Джонсу слабости к женщинам он демонстрирует более нейтральную в нравственном отношении слабость к вину. Помимо героев «веселой» драматургии (от голдсмитовского Марло до главного персонажа «Школы злословия»), подобной структурной особенностью (сочетанием преодолимого изъяна с глубинным «добросердечием») будут наделены и отдельные персонажи сентиментальной комедии (включая юного Белкура в популярнейшей пьесе Р. Камберленда «Гость из Вест-Индии», 1771). В подавляющем большинстве случаев театральная адаптация романного прообраза (или «том-джонсовской» модели) сопровождается сужением диапазона характера и проявлением некоторой механистичности в поведении персонажа [Чеснокова 2018, 125-126], что отнюдь не препятствует успеху героев подобного типа на сцене.
Влиянием комедийной традиции в значительной степени объясняется сдвиг большинства характеристик в пьесе Колмана в сторону гротескного юмора (в духе все еще актуальной для английской драматургии XVIII в. традиции Бена Джонсона - создателя эксцентрических комедийных характеров - носителей некой причуды). Эта тенденция закономерным образом не коснулась влюбленной пары, однако второстепенные персонажи и лица «фона» в полной мере наделяются свойствами «гумористических» («юмористических») характеров, начиная с заглавной героини (носительницы мании ревности) и ее подкаблучника-мужа (доводящего до абсурда природное миролюбие и желание ладить с женой). В наибольшей степени сказанное относится к героям второго сюжетного центра, или линии «ревнивой жены» (к числу которых принадлежит также холостой брат бессловесного мужа, воплощающий манию женоненавистничества).
Образ ревнивой супруги одного из дядюшек героя любовной интриги является в этой части действия центральным, а взаимодействие между сюжетными линиями обеспечивает мотив необоснованной ревности миссис Оукли («ревнивой жены») к возлюбленной племянника (Хэрриет), которую она подозревает в любовной связи с собственным мужем. Вследствие необоснованной ревности дама препятствует пребыванию девушки под своим кровом и способствует ее возвращению под власть самодура-отца, где та не только подвергается опасности брачного принуждения, но и не находит надежной защиты от умыслов предприимчивого поклонника-лор-
да, который покушается на ее честь.
Функцией блокатора благополучной развязки любовных перипетий роль «ревнивой жены», тем не менее, не ограничивается. Семейная линия обладает самостоятельной динамикой и содержит зерно параллельной интриги, цель которой - восстановление иерархически «правильных» отношений в семье Оукли, искажаемых под влиянием ревнивого деспотизма жены. С каждым разом усиливающиеся приступы ревности миссис Оукли, лишая ее супруга всякой свободы действий, в конечном счете подталкивают его к своеобразному восстанию (подсказанному историей супругов Фримен в «Зрителе» Р. Стила) [Colman 1761, VII; The Spectator 1854, 186-188, 197-200]. А жена, обнаружив в покладистом Оукли непривычную твердость и показное безразличие к ее истерическим выходкам, горько кается и получает прощение (вкупе с положенным наставлением о семейных правах и обязанностях). Примирение враждующей пары дополняет счастливую развязку любовной интриги и гармонизирует общую обстановку финала.
Трактовка семейной темы связывает линию «ревнивой супруги» в сочинении Колмана с популярным мотивом «супружеской войны», генетически близким к фарсу и средневековым повествовательным жанрам, но успевшим вписаться в структуру английской «большой» комедии, начиная по крайней мере с Шекспира (см. краткий обзор его развития мотива: [Чеснокова 2013]). В широком спектре драматических вариаций на тему «супружеских войн» версия Колмана выделяется самостоятельностью и, с одной стороны, не повторяет более ранних образцов (включая семейные баталии в комедиях Реставрации), а с другой, приглашает к дальнейшему творческому диалогу, в котором впоследствии примут участие А. Мерфи, Р. Камберленд и Р.Б. Шеридан.
Использование Колманом материала журнальных эссе на темы семейных неурядиц (из «Зрителя» и еженедельника «Знаток», издававшегося самим драматургом в соавторстве с Б. Торнтоном [Price 1942, 266; Rundus 1973/1974, 330]) подтверждает актуальность для английской драматургии XVIII в. еще одной линии межжанровых взаимодействий - между комедией и нравоучительной эссеистикой. Картины нравов, запечатленные в «письмах читателей», неоднократно становились источником комедийных коллизий, в том числе - в пьесах Дж. Аддисона и Р. Стила - эссеистов и драматургов, воплотивших в сценическом действии образы и мотивы, намеченные в их собственных журнальных набросках [Кожевников 1991, 5-11].
Как в случае с романом, так и в отношении эссеистики связь комедии с недраматическими жанрами была двоякой. С одной стороны, перерабатывая заимствованный из них материал, английские комедиографы не были связаны театральными нормами классицизма - по крайней мере, в той степени, в какой подвергались давлению этих норм их французские собратья по перу, принужденные строже следовать драматическим «единствам» и сглаживать гротескные характеристики персонажей в духе принятого во
Франции сценического декорума [Green 1939, 178, 176]. С другой, давление национальных стереотипов драматического письма ощущалось на лондонской сцене не менее сильно, чем на континенте, и «юмористическая» окраска большинства образов (не зависящая от характеристики литературных прототипов) - лишь одно из проявлений этой закономерности. Наличие двух параллельных фабул (порой лишь поверхностно связанных друг с другом) - другая характерная черта британской комедии нравов XVII-XVIII вв., почти столь же обязательная для нее, как для французской драматургии - единство действия (о пристрастии англичан к «мно-госюжетности» даже в период господства классицистических норм см., например: [Milhous 1973-1974, 377]). В пьесе Колмана юмористический «семейный» фон возникает как привычное дополнение к любовной интриге и вносит разнообразие в развитие сюжетных перипетий - структурная установка, которая встретит неоднозначный прием со стороны французских переводчиков и адаптаторов «Ревнивой жены».
Разнообразие творческих реакций на комедию Колмана (имевшую длительную сценическую историю в Англии и породившую ряд переделок и подражаний в Европе) обусловлено также отмеченной выше двойственностью художественных установок автора, сочетавшего рокайльные тенденции (ассоциируемые с «веселой» комедией [Пахсарьян 1996, 75]) с чертами сентиментальной драмы, заметными, в частности, в сценах примирения: Чарлза и Хэрриет [Bevis 1980, 177] а вслед за ними - супругов Оукли (о роли «растянутых» эпизодов финального раскаяния в структуре сентиментальной драмы см.: [Bernbaum 1958, 75; Sherbo 1957, 34-35]). Этот «смешанный» характер комедии [Bevis 1980, 29, 174] в свою очередь определил расхождение путей ее восприятия в последующей театральной истории. Часть драматургов (в особенности английских), вступая с Колманом в диалог, развивают близкие ему мотивы в русле традиционной комедии, допускавшей известные компромиссы с комедией сентиментальной (см. выше), но державшей ее элементы под строгим контролем. Другие усиливают сентиментальную составляющую вплоть до радикальных сдвигов в жанровой окраске и стиле. Эта тенденция особенно явственно обнаруживается в творчестве континентальных авторов, в чьих переводах и переделках мы наблюдаем постепенное «сгущение» характерных особенностей сентиментальной драмы.
Развитие этой тенденции (от первых едва уловимых признаков до отчетливо выраженной сознательной установки) можно рассмотреть на примере двух французских версий - перевода Мари-Жанны Риккобони (возможно, в соавторстве с Т. Бьянколелли [Roy 1970, 89]), опубликованного в двухтомной коллекции «Новый английский театр» (1769) (см. также: [Pier-etti 2010, 133]), и пьесы П.Ж.-Б. Дефоржа La Femme jalouse, представлявшей собой «скрытое» подражание Колману (о соотношении двух текстов: [Gaiffe 1910, 57; Green 1939, 173; Roy 1970, 90; Rundus 1973/1974, 331]).
Если важнейшие изменения мотивов и образов «Тома Джонса», внесенные Колманом, были связаны с жанровой адаптацией чужеродного
материала к структурным основам английской комедии (и с возвращением некоторых «драматических» элементов романа в исконную среду, где они подчинялись особым законам), то перевод М.-Ж. Риккобони, сохраняя наиболее значимые жанровые особенности подлинника, характеризуется в первую очередь сдвигами культурного плана, связанными с различиями в представлениях англичан и французов о социальных и литературных «приличиях». Перенос материала в иную среду в этом случае приводит к отличиям во внешнем «декоруме» пьесы и, не изменяя сюжета, лишь частично затрагивает характеры, жанровую структуру и стиль.
Выбрав (в целом) установку переводчика, а не подражателя, М.-Ж. Рик-кобони сохранила в своей адаптации английскую обстановку и прозаическую форму комедии, а также ее характерный «двойной сюжет». Вместе с тем нравы лондонских жителей в новой версии корректируются под влиянием парижских культурных и общественных норм [Green 1939, 173], а общее направление трансформаций отвечает тем универсальным закономерностям, которые характеризовали восприятие и обработку произведений английской литературы французами в XVIII в. В частности, следует отметить «романтизацию» влюбленной пары и избавление положительных персонажей от «неловких» поступков (в том числе совершаемых под влиянием винных паров), облагораживание языка и чувств, более прямолинейное введение элементов морального назидания, ослабление гротескной окраски английского «юмора» [Green 1939, 176, 180].
В соответствии с этими принципами в версии Риккобони решительная атака поклонника-лорда на честь героини изображается как неудачная попытка сорвать у нее поцелуй (II.XI) [Riccoboni 1818, 195; Green 1939, 173], а непреднамеренное столкновение захмелевшего Чарлза с отцом героини заменено отчаянной попыткой юноши, не сдержавшего своих чувств, помешать старику Клиффорду насильно увести дочь-беглянку с собой (об отношении французской публики к пьянству см. [Green 1939, 173]). Герои здесь заметнее озабочены возможностью пребывания незамужней девицы под одной кровлей с влюбленным в нее молодым человеком и более непримиримы к родительскому деспотизму.
Культурные различия незаметно переходят в различия художественно-стилевые: персонажи французской версии кажутся более чувствительными, а в их речах появляется сентенциозность, в целом не свойственная английскому подлиннику (ср.: «Ах, Чарлз, тот, кто не способен умерить свою горячность, каждую минуту рискует утратить ту добродетель, которой еще обладает», IV.X, пер. мой. - Т.Ч. [Riccoboni 1818, 255]). То и другое способствует жанровому сдвигу в сторону «высокой комедии» (а в контексте влияния сентиментализма можно сказать - в сторону драмы). Сходный эффект порождает произведенная переводчицей замена имен (Тринкет, в частности, стал лордом Джеймсом, супруги Оукли - Белтонами, а Хэрриет Рассет - Анриеттой Клиффорд), результатом которой (помимо некоторого фонетического упрощения английских антропонимов) становится отказ от говорящих фамилий подлинника, имеющих ярко выраженные «юмористи-
ческие» коннотации (trinket - 'безделушка', russet - 'домотканый' и т.п.; см. подробнее о говорящих фамилиях оригинала: [Чеснокова 2018, 129]). Переименование героев тем самым вписывается в общую тенденцию к облагораживанию персонажей и стиля, соответствующую движению от комедии «юмора» к «серьезному» жанру. И хотя обращение Риккобони к переводам английских пьес было не в последнюю очередь обусловлено поиском противовеса «чувствительной» драматургии [Green 1939, 171, 172], «сентиментальное» влияние (пусть в слабой степени) проявилось и в ее версии сочинений, пришедших из-за Ла-Манша.
Закономерность отмеченных отступлений от английского источника выступает еще отчетливее в версии Пьера Жан-Батиста Шудара, известного под именем Дефорж, чья переделка, развивая отдельные стороны перевода мадам Риккобони, отступает от колмановского оригинала гораздо дальше. В пьесе La Femme jalouse (1785), опиравшейся на «Ревнивую жену» Колмана, но претендовавшей на творческую самостоятельность [Desforges 1785, III-IV], автор ощутимо преобразует сюжет, а разговорную прозу переводит в классический рифмованный стих, более привычный для французской традиции.
Подобно Риккобони, подарившей своим соотечественникам, помимо «Ревнивой жены», еще и французскую версию «Амелии» Филдинга, Де-форж в своем творчестве вступает в прямой диалог не только с Колманом, но и с его английским предшественником, обрабатывая сюжеты обоих писателей в драматической форме. В 1782 г. он сочиняет сценическую адаптацию «Истории Тома Джонса» - Tom Jones a Londres [Desforges 1782], через три года появляется его обработка колмановской «Ревнивой жены» (1785), а еще год спустя (1786) Дефорж, не желая окончательно расстаться с образом филдинговского найденыша, дополняет первую из перечисленных пьес (а заодно и «Историю Тома Джонса») оригинальным продолжением - «Том Джонс и Фелламар» [Desforges 1788].
Влияние Колмана в этой цепочке, возможно, не ограничивается версией «Ревнивой жены», но косвенно сказывается и в обработке «Истории Тома Джонса», где также имеются переклички с английской комедией, написанной в подражание этому роману. Дефорж объяснял параллели между своей сценической адаптацией «Тома Джонса» и колмановской «Ревнивой женой» общностью их источника [Desforges 1785, IV]. Тем не менее, отбирая для постановки лондонские сцены романа и опуская эпизоды в провинции, Дефорж близко следует драматическому плану комедии Колмана, игнорируя при этом опыт французской комической оперы на сюжет «Тома Джонса» (А. Пуансине - М.-Ж. Седена, 1765-1766), где местом развязки служила гостиница в Эптоне (по пути в Лондон) (Tom Jones, III) [Poinsinet 1784, 52; Roy 1970, 85].
Сосредоточивая, как и Колман, внимание на событиях заключительных книг романа (с XIV по XVIII), Дефорж в то же время восстанавливает в правах некоторых отвергнутых Колманом филдинговских персонажей, включая квартирную хозяйку миссис Миллер, чья роль в распутывании
сюжетных узлов заметно возрастает в сравнении с первоисточником. Интрига, связанная с сокрытием родственных связей Тома, сосредоточивает в себе основной драматический интерес, возрождая мотив социального неравенства, затушеванный Колманом. Дефорж, как и Колман, считает при этом необходимым избавить героя от клейма незаконнорожденного [см.: Rundus 1973/1974, 330]: в морализованной развязке французской пьесы Джонс оказывается не только племянником сквайра Олверти, но и законным отпрыском его сестры, рожденным от тайного брака с ее возлюбленным. Помимо безупречной репутации в обществе данное обстоятельство дает герою неоспоримые юридические права на наследство (взамен зависимости от филантропического решения Олверти) и окончательно примиряет найденыша как с моралью, так и с законом.
Характеры основных персонажей (в сравнении с героями «Ревнивой жены») в одних отношениях вернулись к романным прототипам, в других же - напротив, от них отдалились. Блайфил, превращенный Колманом в бездумного сквайра-лошадника, снова стал интриганом и лицемером, леди Белластон - коварной ревнивицей, а Вестерн сменил невротическую привязанность к дочери на прежнее деревенское самодурство. При этом, в отличие от Колмана, считавшего, что джентльмен, выпив лишнего, не так роняет свою репутацию, как изменяя возлюбленной с особами сомнительной нравственности, Дефорж очевидным образом исходит из иных представлений о нормах приличия и критериях моральной оценки. Французского автора, в частности, не смущает ни связь героя с леди Белластон, ни способ разрыва с нею (см. об отношении к этому эпизоду самого Фил-динга: [Green 1939, 396]), хотя писатель предпринимает попытку сгладить небезупречность примененного средства, подставив на место советчика в этом деле почтенную миссис Миллер (взамен ее легкомысленного зятя). Зато об опьянении Тома во время болезни Олверти (в действительности -по случаю его выздоровления) как главном «преступлении» (crime), повлекшем изгнание найденыша (Tom Jones, book VI, chapter XI [Fielding 1977, 287]), в переделке Дефоржа не упоминается вовсе - единственной причиной утраты расположения благодетеля становится в пьесе любовный интерес юноши к Софье и давление ее разгневанного родителя на приемного отца Тома (см. рассказ Партриджа (I.I) [Desforges 1782, 5-6]). Дефорж тем самым демонстрирует то же предубеждение против «английского» пьянства, что и его предшественница Риккобони, но весьма снисходителен к грехам, совершаемым под влиянием галантного кодекса, не чуждого французским нравам. И хотя герой его комедии «Том Джонс в Лондоне» не превращается в «галльского щеголя» (как это происходит с главным персонажем «лирической комедии» Пуансине [Rundus 1973/1974, 331]), все же его характеристика отчасти смещается в сторону названного типа, подчиняясь общей логике приспособления английского материала к вкусам французского зрителя.
Лорд Фелламар среди других персонажей наиболее отчетливо выделяется как характер, отклоняющийся от литературного прототипа в сто-
рону, противоположную направлению изменений, внесенных в исходную модель Колманом. Колман (в соответствии с английской комедийной традицией) в характере шута и злодея Тринкета гротескно сгущал отрицательные черты филдинговского Фелламара. Дефорж последовательно облагораживает романный прообраз, подчеркивая в финале великодушное самоотречение влюбленного лорда и его бескорыстную помощь сопернику. Этот поворот в трактовке характера найдет продолжение и в следующей пьесе (Tom Jones et Fellamar), где Фелламар, вопреки подозрениям и наветам, вновь спасает от суда и бесчестья возмужавшего Джонса - без пяти минут адмирала и отца юной дочери - Софи-младшей, чья любовь становится главной наградой благородному рыцарю.
В новой пьесе о старых героях чувствительность и морализм окончательно берут верх над сатирой и юмором, удаляя ее от канона комедии и приближая к канону драмы. Эту тенденцию французский исследователь начала XX в. Ф. Гаифф отмечал и в более ранних пьесах Дефоржа, восходящих к произведениям английских писателей [Gaiffe 1910, 93, 216, 475476], однако в продолжении «Тома Джонса» принципы сентиментальной драмы (с присущими ей мелодраматическими коллизиями и редукцией собственно комических эпизодов [Sherbo 1957, 72-99; Cox 1976, 4; Кожевников 2001, 203, 209, 213]) реализуются наиболее последовательно. Признаки сентиментально-драматического канона, впрочем, отчетливо обозначаются и в написанной за год до этого «Ревнивой жене».
Если в обработке филдинговского романа Дефорж воспользовался композиционным идеями Колмана, то в своем подражании «Ревнивой жене» он сосредоточил внимание на семейной коллизии, отбросив уже отработанную им «филдинговскую» любовную фабулу и заменив образовавшиеся пустоты новыми ситуациями - частично придуманными, а частично заимствованными из той же «Истории Тома Джонса». Возможно, именно это обстоятельство дало драматургу повод настаивать на независимости своего нового детища от каких-либо литературных источников. Оправданное в контексте защиты от обвинений в плагиате, это утверждение все же несправедливо по отношению к английскому образцу. Слишком многое в пьесе Дефоржа (ревнивый деспотизм жены и бунт подкаблучника-мужа, ревность дамы к юной провинциалке, опекаемой ее супругом, и участие неженатого друга в делах семьи) восходит к сюжету и образам Колмана (см. также: [Gaiffe 1910, 57; Roy 1970, 90]).
Помимо поверхностных изменений, сопровождающих перенос места действия в Париж, французская версия отличается более сжатой структурой, обусловленной подчинением обрывочных нитей любовной интриги единой логике семейной драмы. «Двойной сюжет», таким образом, уступает место последовательному «единству действия», воспринимавшемуся на фоне традиций французского театра как неотъемлемое свойство драматической структуры. В русле этих тенденций пространство семейного конфликта расширяется, полностью подчиняя себе рудиментарную любовную интригу. Терроризируемое ревнивой хозяйкой семейство Дорсан
становится более многочисленным по сравнению с семьей Оукли: супруги имеют общую дочь - невесту на выданье, а месье Дорсан является к тому же отцом еще одной дочери - от первого брака, сам факт которого долгие годы скрывает от окружающих. Прибытие этой юной особы в Париж производит в семействе переполох, аналогичный смятению, производимому в пьесе Колмана появлением Хэрриет в доме Оукли. В обоих случаях девушка поневоле становится поводом для супружеских ссор. Ситуация накаляется, неся угрозу одобренному месье Дорсаном браку его младшей дочери, избранника которой не одобряет ее мать, подозревающая молодого человека в пособничества «изменам» мужа. Ревнивая жена таким образом укрепляется в роли блокатора любовной интриги, как это было и в колмановском оригинале, однако сама интрига предельно свернута и лишена самостоятельного драматического интереса.
Перемена позиций влюбленных героев (членом семейства «ревнивой жены» здесь является не жених, а потенциальная невеста) сопровождается еще одним новшеством: хотя в характере скромной сиротки Клеманс (тайной дочери господина Дорсана) нет ничего общего с повесой Джонсом, ее сюжетная роль отчасти напоминает роль филдинговского найденыша. И он, и она в младенчестве утратили одного из родителей и остаются до совершеннолетия не признанными семьей. Оба пользуются покровительством близкого родственника (отца или дяди), не зная о своем с ним родстве. Оба выступают объектом несправедливых обвинений, но восстанавливают свое доброе имя и вступают в достойные их положения браки. Переклички дополняются тем, что, по версии Дефоржа, Том (как и Кле-манс Дорсан) в действительности - законный отпрыск своих родителей, связанных узами тайного брака.
Впрочем, сентиментальная окраска образа обиженной сиротки значительно важнее его конкретного источника. В самом деле, классицистические тенденции в пьесе, выступая как обобщенный знак национальной -«мольеровской» - традиции, не исключают наличия «чувствительных» элементов и сочетаются с преобладанием сентиментального тона. В противовес Колману, Дефорж представляет плачевные следствия ревности скорее в духе «серьезной» драмы, нежели комедии нравов с элементами классического английского юмора. Комические черты в характере подкаблучника-мужа в силу этого сглажены, а «патетическая» сторона его положения (невозможность открыто признать свою старшую дочь), напротив, усилена благодаря тому, что первичным мотивом к сокрытию первого брака является жесткое давление со стороны родных, недовольных выбором героя. Сентиментальная черта жертвенности (максимально полно воплощенная в образе Клеманс) распространяется таким образом на всех членов страдающего семейства - вплоть до слуг, наделенных в высокой степени чувством собственного достоинства и чрезвычайно болезненно реагирующих на всякое проявление несправедливости (черта, совершенно чуждая их английским собратьям в комедии Колмана). Характерным примером может служить сцена изгнания служанки Жюстины, чьи пафосные
и вместе с тем сентенциозные речи (вкупе с аналогичными репликами ее престарелого отца) представляют собой убедительный образец сентиментальной патетики [Gaiffe 1910, 389-390] (см. об образах слуг в сентиментальной комедии: [Cox 1976, 172-177; Кожевников 2001, 227-228]). На этом фоне основной интерес заключается в том, насколько успешно Дор-сану удастся избавить себя и своих домочадцев от ревнивого ига жены, поскольку от этого напрямую зависит спокойствие в доме и личное счастье обеих дочерей хозяина. Тем самым конфликт и его разрешение приобретают отчетливо драматический (а не чисто комический) характер.
Сопоставление произведений, связанных сюжетным родством, но принадлежащих к разным национальным и жанровым традициям (от филдин-говского «Тома Джонса» до «Ревнивой жены» Дефоржа), доказывает, что генетически близкие коллизии и мотивы, попадая в инородную культурную и жанровую среду, меняются в соответствии с новыми условиями. В версии Колмана характеры и сюжет «комической эпопеи» Г. Филдинга, в частности, приспосабливаются к структурным особенностям и типологическим свойствам английской комедии нравов («двойная» интрига, влияние популярных сценических типов, юмористическая окраска образов) и соотносятся с нормами сценического приличия, принятыми в национальном театре середины XVIII в. В то же время «Ревнивая жена» (в силу переходного характера творчества Колмана и отчасти благодаря объективному присутствию «сентиментальных» элементов в структуре английской «веселой» комедии в целом) обладает потенциалом разнонаправленного развития вплоть до последовательно сентиментальной трактовки сюжета.
Культурная среда и традиции национального театра (включая структурные и метрические свойства классической комедии мольеровского типа) в свою очередь повлияли на версии колмановского сюжета, возникшие на французской почве в 1760-х-1780-х гг. Даже перевод М.-Ж. Рик-кобони, выполнявший задачу прививки французскому театру традиций английской комической драмы [Green 1939, 172], обнаружил в отдельных эпизодах оттенок моралистической чувствительности, являвшейся для переводчицы по большей части объектом порицания.
«Приноровление» заимствованного материала к сложившимся формам и действующим тенденциям развития французской драмы еще заметнее в оригинальной трактовке Дефоржа, соединившего в своем подражании «Ревнивой жене» традиционные классицистические приемы (начиная с единства действия и кончая рифмованными двустишиями) с чертами сентиментальной поэтики, характерными для «серьезной» комедии (патетичность, сентенциозность, пафос морального назидания, пристрастие к изображению «неправедно гонимых» героев и стремление внушить к ним симпатию, нивелирование собственно комических элементов).
Контакты французских драматических авторов с английской комедией в обоих рассмотренных случаях неотделимы от контактов (прямых или опосредованных) с английским романом. Риккобони не только отлично осведомлена о зависимости переводимой комедии от «Истории Тома
Джонса» [Riccoboni 1818, 300, Rundus 1973-1974, 330-331], но и способна обратиться «через голову» Колмана непосредственно к Филдингу (IV.X) [Riccoboni 1818, 255], вкладывая в уста Чарлза Оукли оправдания, очень похожие на оправдания Джонса перед Софьей (кн. XVIII, гл. 12). Дефорж, со своей стороны, «разбивая» «двойной сюжет» колмановской «Ревнивой жены», воспроизводит любовную линию пьесы в прямом подражании роману-источнику (комедии «Том Джонс в Лондоне») и создает на основе семейной линии новую пьесу, основанную на том же, что у Колмана, мотиве неоправданной ревности. Выступая для Дефоржа моделью и образцом в переработке повествовательного материала «Истории Тома Джонса», комедия Колмана остается и точкой отталкивания в трактовке отдельных сюжетных мотивов и образов, где французский писатель, напротив, возвращается «от Колмана - к Филдингу». Все это подтверждает неоднократно отмеченную исследователями взаимозависимость романных и драматических (в частности, комедийных) форм в литературе XVIII в., а также сам факт усиления в этот период английского влияния во Франции, не отменяющего своеобразия творческой рецепции произведений британских комедиографов и романистов французскими авторами.
Цепочка влияний и взаимодействий, идущих от Колмана (и отчасти от Филдинга) в сценической разработке семейной темы, не прерывается на «Ревнивой жене» Дефоржа. Не говоря о других - независимых - подражаниях Колману (раньше всего - в Германии [Price 1942, 267-268; Nicoll 1955, III, 168; Rundus 1973-1974, 330]), пьеса французского драматурга становится источником новых иноязычных версий, включая русскую переделку Якова (Жака) де Санглена (опубл. 1804). Главное же, что тема семейных конфликтов, оригинально представленная Колманом в «Ревнивой жене», сохраняет потенциал дальнейшего развития - как в фарсово-коме-дийном (и далее - водевильном) ключе, так и в ключе драматическом.
ЛИТЕРАТУРА
1. Аникеева Н.А. Поэтика «комических эпопей» Генри Филдинга: дис. ... к. филол. н.: 10.01.03. Балашов, 2006.
2. Боровлева М.Ю. Концепт «провинция» в английской комедии нравов XVIII века (Дж. Фаркер, Дж. Аддисон, Г. Филдинг, О. Голдсмит, Р.Б. Шеридан): дис. ... к. филол. н.: 10.01.03. М., 2007.
3. Ватченко С.А. Художественное время и пространство в «Томе Джонсе» Г. Филдинга (об отдельных аспектах темы) // XVIII век: мужское / женское в культуре эпохи. М., 2008. C. 297-302.
4. История английской литературы: в 3 т. Т. 1. Вып. 2. М.; Л., 1945.
5. Кагарлицкий Ю.И. Литература и театр Англии XVIII-XX вв.: авторы, сюжеты, персонажи. М., 2006.
6. Кожевников М.В. «Плачущая муза»: английская сентиментальная комедия в системе драматических жанров. Магнитогорск, 2001.
7. Кожевников М. В. Система жанров в творчестве Джозефа Аддисона: авто-
реф. дис. ... к. филол. н.: 10.01.05. М., 1991.
8. Пахсарьян Н.Т. История зарубежной литературы XVII-XVIII веков. М., 1996.
9. Потницева Т.Н. «Школа скандала» Р. Шеридана: Art for art's sake // Другой XVIII век. М., 2002. С. 111-149.
10. Чеснокова Т.Г. Мотив «супружеской войны» в английской комедии от Шекспира до Шеридана // Вестник Московского городского педагогического университета. Сер.: Филологическое образование. 2013. № 1 (10). С. 83-90.
11. Чеснокова Т.Г. «Ревнивая жена» Дж. Колмана Старшего: драматургическая обработка «Истории Тома Джонса» и ее место в истории английской «веселой» комедии // Вестник Московского университета. Сер. 9. Филология. 2018. № 4. С. 117-133.
12. Auburn M.S. Sheridan's Comedies: Their Contexts and Achievements. Lincoln; London, 1977.
13. Bevis R. The Laughing Tradition. Stage Comedy in Garrick's Day. Athens, 1980.
14. Bernbaum E. The Drama of Sensibility. A Sketch of the History of English Sentimental Comedy and Domestic Tragedy, 1696-1780. Gloucester (Mass.), 1958.
15. British Dramatists from Dryden to Sheridan. Carbondale, 1976.
16. Colman G. The Jealous Wife. Dublin, [1761].
17. Colman G. The Jealous Wife / With the Remarks by W.H. London, 1818.
18. Cox J.E. The Rise of Sentimental Comedy. Norwood (Pen.), 1976.
19. Desforges [P.J.-B.] La Femme Jalouse. Paris; Buxelles, 1785.
20. Desforges [P. J.-B.] Tom Jones à Londres. Paris, [1782].
21. Desforges [P. J.-B.] Tom Jones et Fellamar, suite de Tom Jones à Londres. Paris, 1788.
22. Fielding H. The History of Tom Jones. Harmondsworth; New York, 1977.
23. Gaffe F. Le Drame en France au XVIIIe siècle. Paris, 1910.
24. Garrick D., Colman the Elder G. Plays. Cambridge, 1982.
25. Green F.C. Minuet. A Critical Survey of French and English Literary Ideas in the Eighteenth Century. London, 1939.
26. Loftis J. Sheridan and the Drama of Georgian England. Oxford, 1976.
27. Milhous J. Thomas Betterton's Playwrighting // Bulletin of the New York Public Library. 1973-1974. Vol. 77. № 4. P. 375-392.
28. Nicoll A. A History of English Drama, 1660-1900: in 3 vols. Cambridge, 1955.
29. Page E.R. George Colman, the Elder: Essayist, Dramatist, and Theatrical Manager, 1732-1794. New York, 1935.
30. Pieretti M.-P. Marie-Jeanne Riccoboni, critique du roman français à travers sa correspondance, ses traductions, et son écriture de romancière // Discours critique sur le roman. 1670-1850. Mont Saint Aignan, 2010. P. 133-145.
31. Poinsinet A.A.H. Tom Jones, comédie lyrique, en trois actes. Paris, 1784.
32. Price L.M. The Works of Fielding on the German Stage, 1762-1801 // The Journal of English and Germanic Philology. 1942. Vol. 41. № 3. P. 257-278.
33. Riccoboni [M.-J.] Oeuvres completes. Vol. 6. Paris, 1818.
34. Roy R.G. French Stage Adaptations of Tom Jones // Revue de Littérature
Comparée. 1970. Vol. 44. № 1. P. 82-94.
35. Rundus R.J. Tom Jones in Adaptation: A Chronology and Criticism // Bulletin of the New York Public Library. 1973-1974. Vol. 77. № 3. P. 329-341.
36. Sherbo A. English Sentimental Drama. East Lansing (Mich.), 1957.
37. The Spectator: in 4 vols. Vol. II. 1854. № 153-321.
REFERENCES (Articles from Scientific Journals)
1. Chesnokova T.G. Motiv "supruzheskoy voyny" v angliyskoy komedii ot Shek-spira do Sheridana [The Motif of the "Conjugal War" in the English Comedy from Shakespeare to Sheridan]. VestnikMoskovskogo gorodskogopedagogicheskogo univer-siteta, Series: Filologicheskoe obrazovanie [Philological Education], 2013, no. 1 (10), pp. 83-90. (In Russian).
2. Chesnokova T.G. "Revnivaya zhena" Dzh. Kolmana Starshego: dramaturgiches-kaya obrabotka "Istorii Toma Dzhonsa" i eye mesto v istorii angliyskoy "veseloy" komedii ["The Jealous Wife" by George Colman the Elder: The Dramatic Adaptation of "The History of Tom Jones" and Its Place in the History of English "Laughing" Comedy]. Vestnik Moskovskogo universiteta, Series 9: Filologiya [Philology], 2018, no. 4, pp. 117-133. (In Russian).
3. Milhous J. Thomas Betterton's Playwrighting. Bulletin of the New York Public Library, 1973-1974, vol. 77, no. 4, pp. 375-392. (In English).
4. Price L.M. The Works of Fielding on the German Stage, 1762-1801. The Journal of English and Germanic Philology, 1942, vol. 41, no. 3, pp. 257-278. (In English).
5. Roy R.G. French Stage Adaptations of Tom Jones. Revue de Littérature Comparée. 1970, vol. 44, no. 1, pp. 82-94. (In English).
6. Rundus R.J. Tom Jones in Adaptation: A Chronology and Criticism. Bulletin of the New York Public Library, 1973-1974, vol. 77, no. 3, pp. 329-341. (In English).
(Articles from Proceedings and Collections of Research Paper)
7. Potnitseva T.N. "Shkola skandala" R. Sheridana: Art for art's sake ["The School for Scandal" by R. Sheridan: Art for Art's Sake]. Drugoy 18 vek [The Other Eighteenth Century]. Moscow, 2002, pp. 111-149. (In Russian).
8. Pieretti M.-P. Marie-Jeanne Riccoboni, critique du roman français à travers sa correspondance, ses traductions, et son écriture de romancière. Discours critique sur le roman. 1670-1850. Mont Saint Aignan, 2010, pp. 133-145. (In French).
9. Vatchenko S.A. Khudozhestvennoe vremya i prostranstvo v "Tome Dzhonse"
G. Fildinga (ob otdel'nykh aspektakh temy) [Fictional Time and space in Tom Jones by
H. Fielding (On some aspects of the matter)]. 18 vek: muzhskoe /zhenskoe v kul'ture epokhi [The Eighteenth Century: The Masculine / The Feminine in the Culture of the Age]. Moscow, 2008, pp. 297-302. (In Russian).
(Monographs)
10. Auburn M.S. Sheridan's Comedies: Their Contexts and Achievements. Lincoln; London, 1977. (In English).
11. Bernbaum E. The Drama of Sensibility. A Sketch of the History of English Sentimental Comedy and Domestic Tragedy, 1696-1780. Glouœster (Mass.), 1958. (In English).
12. Bevis R. The Laughing Tradition. Stage Comedy in Garrick's Day. Athens, 1980. (In English).
13. Cox J.E. The Rise of Sentimental Comedy. Norwood (Pen.), 1976. (In English).
14. Gaiffe F. Le Drame en France au 18e siècle. Paris, 1910. (In French).
15. Green F.C. Minuet. A Critical Survey of French and English Literary Ideas in the Eighteenth Century. London, 1939. (In English).
16. Kagarlitskiy Yu.I. Literatura i teatr Anglii 18-20 vv.: avtory, syuzhety, person-azhi [Literature and Theatre of England of the 18-20 Centuries: Authors, Plots, Characters]. Moscow, 2006. (In Russian).
17. Kozhevnikov M.V "Plachushchaya muza": angliyskaya sentimental'naya ko-mediya v sisteme dramaticheskikh zhanrov ["The Weeping Muse": English Sentimental Comedy in the System of Dramatic Species]. Magnitogorsk, 2001. (In Russian).
18. Loftis J. Sheridan and the Drama of Georgian England. Oxford, 1976. (In English).
19. Nicoll A. A History of English Drama 1660-1900: In 3 vol. Cambridge, 1955. (In English).
20. Page E.R. George Colman, the Elder: Essayist, Dramatist, and Theatrical Manager, 1732-1794. New York, 1935. (In English).
21. Sherbo A. English Sentimental Drama. East Lansing (Mich.), 1957. (In English).
(Thesis and Thesis Abstracts)
22. Anikeyeva N.A. Poetika "komicheskikh epopey" Genri Fildinga [The Poetics of the "Comic Epics" by Henry Fielding]: PhD Thesis. Balashov, 2006. (In Russian).
23. Borovleva M.Yu. Kontsept "provintsiya" v angliyskoy komedii nravov 18 veka (Dzh. Farker, Dzh. Addison, G. Filding, O. Goldsmit, R.B. Sheridan) [The Concept of "Province" in the English Comedy of Mores of the 18 Century (J. Farker, J. Addison, G. Fielding, O. Goldsmith, R.B. Sheridan)]: PhD Thesis. Moscow, 2007. (In Russian).
24. Kozhevnikov M.V Sistema zhanrov v tvorchestve Dzhozefa Addisona [The system of genres in the work of Joseph Addison]: PhD Thesis Abstract. Moscow, 1991. (In Russian).
Чеснокова Татьяна Григорьевна, Институт мировой литературы им. А.М. Горького РАН.
Кандидат филологических наук, доцент, старший научный сотрудник. Область научных интересов: история английской литературы, европейская драма раннего Нового времени, компаративистика.
E-mail: [email protected] ORCID ID: 0000-0001-9326-4520
Tatiana G. Chesnokova, A.M. Gorky Institute of World Literature of the Russian Academy of Sciences.
Candidate of Philology, Senior Researcher. Research interests: history of English literature, early modern European drama, comparative studies. E-mail: [email protected] ORCID ID: 0000-0001-9326-4520
