CC BY
13
эмульсионными красками для потолков. Так же, на поверхности лепнины гипсовой можно выполнить художественную роспись, используя масляные или растворимые краски.
На сегодняшний день существует массу крупных и раскрученных компаний по изготовлению гипсовых лепнин, одна из которых компания Раксон. Эта компания начала свою деятельность в 1997 г. [3]
Рис.6 Гипсовая лепнина в интерьере
Рис.7 Гипсовая лепнина в экстерьере
Работая в основном с архитектурными и дизайнерскими бюро, Компания Раксон специализируется на выполнении сложных индивидуальных проектов. Такие компании могут предложить не только комплексные решения, изготовления и монтажа архитектурного декора для интерьеров, но и фасадов зданий различного назначения, садово-парковой скульптуры. С помощью современных технологий создаются гидрофобизированные изделия из гипса для помещений с повышенной влажностью, а так же для фасадов изделия с повышенной прочности с гидрофобной обработкой. [5]
Таким образом, гипсовая лепнина по сей день пользуется популярностью. Благодаря декоративным элементам из гипса можно создать необычный интерьер в доме, и подчеркнуть глубину и завершенность декора комнат.
Список литературы
1. Герасимова, А.А. Гипсомодельное дело / А.А. Герасимова. - Магнитогорск: Магу, - 2007. - 43 с.
2. Гипсовая лепнина, лепка из гипса. Технология производства гипсовой лепнины [Электронный ресурс] // Режим доступа: http:// www.mstone.ru /tech/506/
3. Архитектурный декор из гипса [Электронный ресурс] // Режим доступа: http://ultrawood.ru/l-Arhitekturnyj -dekor-iz-gipsa
4. Изготовление и монтаж гипсовой лепнины [Электронный ресурс] // Режим доступа: http ://decor. rakson.ru/
5. Петергоф [Электронный ресурс] // Режим доступа: http ://www. lepnina.ru/
«AVE MARIA» Ю.С. КАСПАРОВА: ДИАЛОГ ЭПОХ НА РУБЕЖЕ ТЫСЯЧЕЛЕТИЙ
Перетокина Юлия Руслановна
Аспирантка Красноярской государственной академии музыки и театра, г. Красноярск
«Ave Maria» для 12-ти вокалистов, органа, скрипки и вибрафона была написана московским композитором, профессором МГК им. П.И. Чайковского, кавалером ордена Искусств и литературы Франции, заслуженным деятелем искусств РФ Ю.С. Каспаровым в 1989 году. В период, когда многие отечественные творцы обратились к библейским образам и текстам богослужений. Такой интерес к духовной тематике был вызван празднованиями 1000-летия Крещения Руси в 1988 году. В связи с этой датой был снят запрет на освещение религиозной жизни в СССР, и многие композиторы возродили жанры духовной музыки в своём творчестве.
Из всего жанрового многообразия за основу крупных вокально-симфонических и инструментальных циклов мастера отечественной музыки избирали литургию, всенощное бдение и духовный концерт, имеющие православные корни (Всенощная Г. Дмитриева, «Песнопения всенощного бдения» А. Киселева, «Литургический концерт» Н. Сидельникова, «Литургическое песнопение
Ю. Буцко, духовные концерты С. Трубачёва), а также реквием и пассионы, сформировавшиеся в условиях католицизма («История жизни и смерти господа нашего Иисуса Христа» Э. Денисова, «Страсти по Иоанну» С. Губайдули-ной, «Русские страсти» А. Ларина, «Страсти по Иуде» М. Броннера, реквиемы А. Шнитке, С. Слонимского, В. Мартынова и др.). В качестве основы камерных сочинений авторы использовали отдельные части, входящие в состав христианских богослужений. Причём, как показал анализ каталогов, чаще отечественные композиторы обращались к жанрам католической ветви. Соответственно основой сочинения становился латинский текст.
Эту тенденцию отмечают многие исследователи. Вот, что по этому поводу пишет кандидат искусствоведения О.В. Синельникова: «Мощная волна прорвавшегося интереса к религиозному канону и музыкальному, на нем основанному, выражается у российских композиторов в интенсивной востребованности жанров католической традиции. [...]. Вероятно, такая направленность связана с
принципиальным отличием двух ветвей христианства в вопросах канонизации: в восточно-христианском искусстве типично воспроизведение первоначальной модели канона, а католический канон более свободен, он более открыт для проникновения нового. Тем более, жанры реквиема, мессы, Stabat Mater, пассионов в своих многочисленных интерпретациях [...] живут в отечественной музыке вне литургической практики, для которой они изначально и не предназначались» [5].
В свою очередь кандидат искусствоведения О.В. Немкова отмечает: «Совершенно очевидно, что обращение российских композиторов к языку и символике иной (не православной) христианской конфессии в большинстве своем есть отражение той же, свойственной XX столетию, «интернационализации» художественного мышления. Латынь в данном случае, быть может, уже не столько предстает атрибутом католического культа, сколько становится основой в обобщенно-символическом выражении сакрального начала в целом. [...] скажем, содержательная глубина и выразительность, заключенные в словосочетаниях «Ave Maria» или «Stabat Mater», столь же непреходящи, сколь и понятны практически любому цивилизованному человеку - независимо от его национальной и конфессиональной принадлежности» [1, с. 200].
Данный тезис поддерживает и сам Ю.С. Каспаров. «Это очень хороший вопрос, почему поляков, которые католики, так тянет в православие (У Пендерецкого и его коллег очень много музыки, посвящённой православной тематике и символике), а российских композиторов - в католицизм! Впрочем, думаю, нашу тягу объяснить не сложно. Нас учили на католической музыке (это и Бах, и венские классики, и многие европейские романтики), и вся символика католицизма нам очень близка! Кроме того, музыка требует возвышенных обобщений, и лучше католических текстов для композиторов - "интернационали-
стов", то есть, исповедующих некий универсализм и, в отличие от "почвенников", не отрицающих завоевания Запада, нет ничего! Опять же, эти темы понятны и близки всем, что тоже очень важно в коммуникативном отношении! Наверное, поэтому и я, и многие другие обращались к этим темам» [3]
Отметим, что среди «других», упомянутых Каспа-ровым композиторов: А. Флярковский («Ave Maria» вокально-симфонические фрески, 1968 г.), М. Броннер («Ave Maria» для сопрано, гобоя и органа, 1991; для детского хора оркестра и голоса, 1993 г.), Е. Подгайц («Ave Maria» для детского хора a capella, 2000 г.) и др. В основе сочинений этих мастеров лежит текст латинской католической молитвы, посвященной Богородице. В наши дни, согласно второму Ватиканскому собору она употребляется в качестве антифона, оффертория, «аллилуйного» стиха, ежедневной молитвы и т.д. Первоначальный текст «Ave Maria» состоял из 5 строк. Они представляли собой компиляцию двух отрывков Евангелия от Луки, в которых описываются события Благовещения. Отметим, что в каноническом тексте Евангелия нет обращений Maria (1 строка) и Jesus (5 строка). Сегодня достоверно неизвестно, кто первым ввел их. Сохранилась лишь информация о том, что в XIII столетии Папа Урбан IV прибавил к молитве заключительные слова: «Jesus Christus. Amen». Вслед за ним многие священнослужители создавали свои варианты заключений. Окончательная латинская редакция текста была утверждена при папе Пие V на Триденском соборе. В ней к первым пяти строкам стали прибавлять ещё четыре. В этом варианте текст был утверждён в составе «Римского бревиария» (1568 г.), который унифицировал общий порядок и текстовую основу богослужений. Таким образом, 9 строк молитвы «Ave Maria» условно делятся на две части: текст евангельского происхождения (строки 1 -5) и более позднее добавление к Священному писанию (строки 6 - 9). Структура текста отраженна в таблице 1.
Таблица 1
Структура и перевод молитвы «^ve Maria»_
Текст молитвы Цитаты из Евангелия от Луки Перевод
1. Ave María, 2. Grátia pléna, 3. Dóminus técum. Приветствие Архангела Гавриила [Лк 1:28]
Et ingressus ad eam dixit: «Ave, gratia plena, Dominus tecum». Ангел, войдя к Ней, сказал: «Радуйся, Благодатная! Господь с Тобою»
4. Вenedícta tu in muliéribus, 5. Et benedíctus frúctus véntris túi, Iésus. Приветствие Елизаветы [Лк 1:42]
...et exclamavit voce magna et dixit: «Benedicta tu inter mulieres, et benedictus fructus ventris tui. .. .и воскликнула громким голосом, и сказала: благословенна Ты между женами, и благословен плод чрева Твоего!
Добавления, утвержденные Пием V
6. Sancta Maria, mater Dei, 7. Ora pro nobis peccatoribus, S. Nunc et in hora mortis nostrae. 9. Amen. Святая Мария, Матерь Божья Молись о нас грешных Ныне и в час смерти нашей Аминь
Условное деление молитвы на две части, связанное с историческими этапами её формирования, очевидно, прослеживается и на композиционном уровне сочинения Ю.С. Каспарова. Первой части молитвы соответствуют экспозиционный и развивающий раздел, второй - кульминация и заключение. Наглядно это отраженно в таблице 2.
Мелодика произведения Ю.С. Каспарова выстроена на основе музыкально-риторических фигур. Причём, из всего их огромного многообразия композитор избирает фигуры с исключительно трагической семантикой, такие
как exclamatio (на ум./ув.5; б./м./ум.7 с обращениями), passus duriusculus, circulatio, suspiratio и tmesis.
Особенности метро-ритмической организации «Ave Maria», прежде всего, связанны с отличительными чертами композиторского стиля. Однако отметим, что ак-центно-нерегулярный тип ритмики в произведении в какой-то степени переосмысливает традиции мензуральной нотации, характерной для западноевропейской вокальной музыки позднего Средневековья и Возрождения.
Таблица 2
Композиционный план «Ave Maria» Ю.С. Каспарова_
1. Раздел формы 2. Кол-во тактов 3. Особенности распределения Текста Исполнительский состав
Вступление [до ц. 2] 16 т Tutti (org., vib., v-no.)
Экспозиционный раздел [цц. 2 - 5] 34 т. I Ч А Ave María (2 раза) Áve María, Grátia pléna, Dóminus técum. Denedícta tu in muliéribus Chor s-no solo chor org. tutti v-no. org. tutti
Развивающий раздел [цц. 6 - 8] Предыкт [ц. 9] 21 т. 7 т. С Т Ь Dóminus técum. Denedícta tu in muliéribus Et benedíctus frúctus véntris túi Et benedíctus frúctus véntris túi, Iésus. (49 раз) basso solo chor t-re solo solisti org., v-no. org., vib. org. tutti org.
Кульминация [ц. 10] 10 т II Sáncta María (3 раза) Chor Tutti
Заключительный Раздел [цц. 11 - 12] 17 т. Ч А С Ora pro nóbis peccatóribus Nunc et in hóra mórtis nóstrae. Chor vib., v-no.
Кода [ц. 13] 11 т. Т Ь Amen (4 раза) Chor Vib., v-no.
Нотный пример №1. Первые такты вокальной партии «Ave Maria» Ю.С. Каспарова
Также связь с традициями средневекового музыкального искусства очевидна и на уровне исполнительского состава. Характерный для католической мессы ансамбль - хор в сопровождении органа - по воле композитора обогащается тембрами скрипки и вибрафона. Кроме того численность каждой из исполнительских групп, составляющих партитуру произведения, равняется числу «3» и в этом видится связь с христианской числовой символикой, которую дала миру средневековая философия. Важно отметить, что «инструментальное трио» в «Ave Maria» Ю.С. Каспарова имеет особую образную семантику. И в соответствии с ней орган в данном контексте может трактоваться как всеподчиняющее божественное начало, скрипка - как земное человеческое начало, а тембр вибрафона служит воплощению некоего промежуточного пространства, обозначающего ирреальный мир.
Образно-стилистическая связь с сочинениями мастеров позднего Средневековья и Возрождения,
продиктовала композитору и выбор техники. Сам Ю.С. Каспаров признаётся, что при написании «Ave Maria» использовал технику сонористики, где главным принципом было «сочетание пластики и пуантилизма» [2]. И если пуантилизм наиболее характерен для партий инструментального трио, то пластика или, иными словами, линеарность господствует в партиях вокалистов практически на протяжении всего произведения. Причём в организованных по типу пластики экспозиционном и развивающем разделах прослеживается связь с респонсорным типом пения. В этом можно убедиться, обратившись к пунктам 3 и 4 таблицы №2, где обычным шрифтом напечатаны строки текста, исполняемые хором, а жирным курсивом выделены строки, порученные солистам. Кроме того в заключительном разделе и коде, где мелодия вокальных партий также выстраивается линеарно, композитор применяет принцип имитационного соотношения голосов.
Постку^чихскиянный Кода
Рисунок 1. Порядок вступления голосов в заключительном разделе «Ave Maria» Ю.С. Каспарова
Особого внимания заслуживает предкульминаци-онный предыкт [ц. 9] - единственное место в произведении, где партии хора выстроены по принципу пуантилизма. В этом разделе формы композитор многократно
повторяет слово «Jesus», рассредоточивая краткие мотивы между партиями 12-ти голосов. Такой приём вызывает явные ассоциации с техникой гокетного письма.
Je ■ sus Je - sus
Нотный пример №2. «Эпизод Бичеваний Христа» [ц. 9]
Важно отметить, что центральное слово, с точки зрения фонетики представляющее собой два слога, замыкающиеся хлёсткими согласными звуками <^», звучит в произведении 49 раз. Путём нехитрых математических подсчётов, умножив количество повторений на количество слогов, мы получаем число 98. И если верить исследованиям Туринской плащаницы, изложенным на страницах книги священника В. Синельникова, именно столько ударов было нанесено Иисусу во время истязаний накануне распятия. Как пишет вышеупомянутый автор, «удары наносились бичами именуемыми «Г^тт taxШatum» (в пер. с лат. «язвящая плеть»). Они представляли собой кожаные ремни с металлическими гирями на концах. Судя по кровавым следам на ткани, 59 ударов были осуществлены бичами с тремя концами, 18 ударов -бичами с двумя концами и 21 удар - бичами с одним металлическим концом. Наносились они по телу Христа повсеместно, за исключением головы и области вокруг сердца, поскольку повреждения этих участков могли привести к мгновенной смерти истязаемого» [4].
Анализ данного раздела формы в совокупности с новыми привлечёнными фактами позволяет сделать вывод о том, что этот эпизод представляет собой сцену бичеваний Христа, описанную евангелистами. «Тогда отпустил им Варавву, а Иисуса, бив, предал на распятие» [Мф. 27:26]; «Тогда Пилат, желая сделать угодное народу, отпустил им Варавву, а Иисуса, бив, предал на распятие» [Мк. 15:15]; «Тогда Пилат взял Иисуса и [велел] бить Его» [Ин. 19:1].
В целом же молитва, изначально представляющая собой прославление Пресвятой Богородицы, посредствам введения этого эпизода трансформируется в ретроспективу Библейских событий. И в этом видится абсолютно новая трактовка духовного текста, согласно которой ком-
позитор не просто стремиться воспеть Богоматерь или отразить в музыке смиренную скорбь святой. На рубеже второго и третьего тысячелетий Ю.С. Каспаров предлагает взглянуть на давние трагические события глазами Марии, вместе с ней пережить страшные минуты гибели Христа и возможно более глубоко осознать истинную цену его жертвы.
Список литературы
1. Немкова, О.В. AVE MARIA. Образ Богоматери в современном искусстве [Электронный ресурс] : дис. ... канд. искусствоведения: 17.00.02 / Ольга Вячеславовна Немкова. - Ростов-на-Дону, 2002. - 254 с. - (на правах рукописи)
2. Письмо Каспарова Ю.С. Перетокиной (Киселёвой) Ю.Р. от 17.06.2013 г.
3. Письмо Каспарова Ю.С. Перетокиной (Киселёвой) Ю.Р. от 04.11.2013 г.
4. Синельников, В. Туринская плащаница на заре новой эры [Электронный ресурс] / Свящ. Вячеслав Синельников. - Сергиев Посад: Сретенского монастыря, 2002. - Режим доступа: http://www. sntvladimir.ru /literat.html (дата обращения: 04.07.2014)
5. Синельникова, О. В. Неоканонические тенденции в музыкальном театре рубежа XX - XXI веков: парадокс или реальность [Электронный ресурс] / Ольга Владимировна Синельникова // Международный научно-исследовательский журнал - Режим доступа: http://research-journal.org/featured /art /neokanonicheskie-tendencii-v-muzykalnom-teatre-rubezha-xx-xxi-vekov-paradoks-ili-realnost-na-primere-tvorchestva-otechestvennyx-kompozitorov (дата обращения: 07.05.2014)
