CC BY
64
.....
I I I ■ M I I I
^ Искусствознание 215
Такая оценка полифонической техники Кулау свидетельствует о том, что его сочинения выделялись из огромной массы флейтового репертуара. Концертная практика диктовала инструменталистам свои условия: произведения, в том числе и флейтовые, должны были быть непременно блестящими и виртуозными. Но за блеском и яркостью нередко скрывалась поверхностность сочинений. Так, критик, говоря о сочинениях Антона Бернхарда Фюр-стенау (1792-1852), писал: «Обычные флейто-Примечания
1. Качмарчик В. П. Немецкое флейтовое искусство XVIII-XIX вв. / В.П. Качмарчик. - Донецк, 2008.
2. Busk, G. Friedrich Kuhlau / G. Busk. - Kopenhagen, 1986.
3. Mehring, А. Friederich Kuhlau im Spiegel seiner Flotenwerke / А. Mehring. - Frankfurt, 1992.
4. MGG. 7: 1878.
5. Ratner, L. G. Classic music. Expression, Form, and Style / L.G. Ratner. - L., 1980.
6. Seyfried, I. R. Ludwig van Beethovens. Studien im Generalbass. Contrapunkt und Compositionslehre / I.R. Seyfried. - Wien, 1832.
7. Thrane, C. Friedrich Kuhlau / C. Thrane. - Leipzig, 1886.
вые пассажи, обычные громкие фразы и обороты, которые стали так модны теперь, не способны передать всю красоту и глубину эмоционального состояния» (цит. по: 1, с. 220). Сочинения Кулау также демонстрировали виртуозные возможности инструмента, но та доля «учености», которую вносили в них полифонически оформленные эпизоды, наряду с яркостью и выразительностью тематизма и тщательностью его разработки, выделяли их на общем уровне.
А ТЕМА КНИГИ В ТВОРЧЕСТВЕ МИХАИЛА БРОННЕРА А
ДЛЯ БАЯНА (НА ПРИМЕРЕ «AVE MARIA» ДЛЯ БАЯНА, ВИОЛОНЧЕЛИ И ГОЛОСА)
М. В. Власова
РАМ им. Гнесиных
Имя российского композитора Михаила Броннера (1952) достаточно известно в нашей стране и за рубежом. Мастер оркестрового и хорового письма, в 90-х годах XX века в своём творчестве он впервые обращается к баяну. Этот же временной период отмечен для композитора появлением корпуса сочинений на сакральную тему (тему Книги), наиболее значительно представленную на сегодня в его творчестве. В этой статье мы рассматриваем характерные выразительные черты музыки М. Броннера, посвящённой теме Книги, на примере сочинения с участием баяна.
Ключевые слова: М. Броннер, сакральное творчество, тема Книги, баян, тембр, сюжет.
The name of the Russian composer Mikhail Bronner (1952) is sufficiently well known in our country and abroad. The master of the orchestral and choral writing in the 90's of the XX century he was drown for the bayan for the first time. The same period was marked for the composer by the appearance in his works the new theme of the Sacred text. This theme is the most significantly represented in the Bronner's nowadays works. The article is devoted for the expressive features of the music by M. Bronner related with the theme of the Sacred text, for the example by the piece for the bayan, voice and cello.
Keywords: M. Bronner, sacred art, Sacred text, bayan, tone, plot.
1997-0803 ВЕСТНИК МГУКИ 6 (44) ноябрь-декабрь 2011 215-219
216 ISSN 1997-0803 ♦ ВЕСТНИК МГУКИ ♦ 2011 ♦ 6 (44) ноябрь-декабрь
Внимание Михаила Броннера (1952) к сакральной теме И.М. Ромащук характеризует следующим образом: «В духовных сочинениях Броннера ясно ощутимо стремление к внутренней гармонии, чуждой разрушению, скепсису, цинизму. Его герой черпает силы в мудром единогласии совести - чувства -помыслов, озарённых духовным светом, в той простой истине, которая открывается не сразу, не вдруг и не всем: "Возлюби ближнего"...» (1, с. 115). Действительно, обращение к десятилетиями «закрытой» при советском режиме теме религии - это определённый соблазн для многих и многих в постсоветском пространстве. Степень искренности каждого такого обращения, вопрос скорее совести художника, а не тотальной моды. И дело здесь не только в открытой приверженности какой-либо определённой религиозной ветви после более чем полувека официального атеизма в стране. Михаил Броннер, говоря о своём сакральном творчестве, подчёркивает, что он - автор сочинений во всех конфессиях (из личной беседы автора статьи с Михаилом Броннером). Другими словами, Книга понимается им как некий соборный комплекс, «свет невечерний», средоточие непреходящих духовных истин. Об этой изначальной, на генетическом уровне заложенной духовности в русской современной музыке говорил Ю.Н. Холопов (3).
Михаил Броннер с самого первого своего опуса (официальный отсчёт собственным опусам композитор ведёт с 1978 года (Кантата «Симфонические песни» для тенора, сопрано и симфонического оркестра на стихи Р.Берн-са)) стилистически монолитен, искренен в своих высказываниях, поэтому его творческий путь сложно разделить на периоды по стилевому или временному принципам. Отвечая на вопрос о своём авторском кредо, он замечает «Я - композитор, рассказывающий истории на разные темы, которые диктуют свои средства выражения в музыке» (из личной беседы автора статьи с Михаилом Броннером). Привлекает внимание, что отношение композитора к вечным сюжетам психологично. В музыке, посвященной образам Книги, превалирует
не «духовное» начало, понимаемое как предельно отрешённое, статическое, устремлённое к Богу, канонизированное, скупое в проявлении чувств, но начало «душевное» - близкое человеческим страстям, действенное, стихийное, трагедийное, вопрошающее Бога, устремлённое на поиск божественного в человеке. Тема Книги входит в орбиту творчества композитора в период 1990-х - 2000-х годов и на сегодня составляет значительную часть его интересов. Также, что важно для нашего исследования, в половине всех его сакральных сочинений, так или иначе, присутствует баян. Объясняя столь частое участие инструмента в своих сакральных опусах, композитор отмечает «Я вписываю баян в самые сложные необъяснимые сюжеты, лежащие вне моего понимания. Значит, тембр баяна в этих сюжетах для меня важен. Почему - не знаю!.. Мой ответ в самих сочинениях. А баян, во-первых, многоголосный, а во-вторых, тоскливый. Он мне близок по темпераменту...» (из личной беседы автора статьи с Михаилом Броннером).
Итак, в каждом своём обращении к сакральному тексту композитор ищет:
1. Конфликт. Все его сюжеты парадоксальны именно с «человеческой» точки зрения. Ситуации предательства учителя учеником («Страсти по Иуде»), принесения отцом в жертву родного сына («Авраам и Исаак»), взаимоотношения первых людей («Адам и Ева») и другие - композитор пишет музыку, чтобы объяснить происходящее, найти оправдание и осознать действительные причины содеянного героями. Он сам не раз подчёркивает это в своих устных высказываниях, интервью и авторских аннотациях к исполнениям (2).
2. Повод для размышления на тему. Все его инструментальные сочинения, вдохновлённые Книгой, по свидетельству самого композитора, не содержат буквального следования сюжету. Он как бы воссоздаёт музыкальную картину произошедшего, пытаясь разобраться в нём. Автор вместе с героями заново переживает случившееся, результатом чего
Искусствознание 217
становится музыкальное произведение, в котором каждый слушатель волен найти свой ответ. С другой стороны, в сочинениях, где, наряду с баяном, участвует вокал, который поёт либо декламирует текст (таковых два -это «Содом и Гоморра» версия для двух саксофонов, голоса, аккордеона, клавесина и ударной установки (2006) и «Ave Maria» версия для баяна, виолончели и голоса (2005)), прослеживается явная взаимосвязь между сюжетной линией и музыкальным наполнением. Музыка здесь достаточно образно отражает характер слова, иллюстрируя сюжет. Таким образом, присутствие текста значительно сужает поле «возможных смыслов» музыкального материала. Хотя и в этой ситуации мы не можем говорить о полном подчинении музыки тексту, так же как о её вторичном значении.
3. Онтологичность и антропологичность высказывания. Композитора в Книге привлекают прежде всего сюжеты о людях, их деяниях, судьбах миллионов. Глубоко личностный и вневременной характер высказывания в музыке.
4. Отношение к теме Книги как к жанру композиции, то есть развёрнутая повествовательная форма, одночастность (поэмность), предполагающая сквозное развитие материала со многими разделами, подчас драматические коллизии. Перевоплощение характера
тематизма на протяжении сочинения, трагическая кульминация или несколько кульминаций в разных частях произведения.
Все приведённые выше признаки хорошо очерчены уже в одном из первых сакральных сочинений М. Броннера «Ave Maria» (1991) (в этот же период времени (начало 90-х) создаются «Псалтырь» для детского хора a capella (1991), «Еврейский реквием» для солистов, смешанного хора и детского хора (1992), «Stabat mater» для детского хора, оркестра и голоса (1993)). На титульном листе сочинения стоит посвящение жене композитора Марии, что образует определённые параллели с латинским названием опуса. Изначальный состав пьесы «Ave Maria» был сопрано, гобой и орган. На сегодняшний день существует несколько авторских версий этого сочинения: Версия для саксофона, гобоя, голоса и камерного оркестра (2004); для саксофона, голоса и камерного оркестра (2004); для баяна и виолончели (2005), для баяна, виолончели и голоса (2005). Для подробного рассмотрения мы выбрали версию произведения для трио -баян, виолончель, голос (2005), как наиболее ярко демонстрирующую замысел этого произведения.
Сочинение создано на текст католической молитвы Ave Maria (лат. «Радуйся, Мария»).
Текст (лат.): (рус.):
Ave, Maria, gratia ple'na; Радуйся, Мария, благодати полная!
Dominus tecum: Господь с Тобою:
benedicta tu in mulieribus, благословенна Ты между женами,
et benedictus fructus ventris trn, iesus. и благословен плод чрева Твоего, Иисус.
Sancta Maria, Mater Dei, Святая Мария, Матерь Божия,
ora pro no'bis peccatoribus, молись о нас, грешных,
nunc et in hora mortis nostrae. ныне и в час смерти нашей.
Amen. Аминь.
Во все времена к этой теме в своём творчестве обращалось множество композиторов, начиная с классиков - Д. Палестрина, Ш. Гуно, А. Дворжак, П. Масканьи, Ф. Лист,
К. Сен-Санс, и заканчивая российскими современниками М. Броннера - В. Николаев, Е. Подгайц, Р. Леденёв, А. Караманов, В. Еки-мовский, Ю. Каспаров, А. Зеленский, Е. Тума-
07_éñéóññóátgíáíéá.p65 217 1 07.02.2012, 18:11
2iS ISSN i997-CSC3 ♦ ВЕСТНИК МГУКИ ♦ 2Cii ♦ б (44) ноябрь-декабрь
нян и др. Поскольку с самого начала вокальная партия с текстом присутствует в этом опусе, содержание музыки в значительной степени связано с текстом. Главным здесь, по замечанию И. Ромащук, становится «погружение в слово, в смысл» (1, с. 115). Латинский текст молитвы избирается своего рода драматургическим остовом сочинения. Автор достаточно свободно общается с текстом, укрупняя и распевая слова, меняя порядок строф, используя многочисленные повторы в вокальной партии. Музыкальных разделов в сочинении три: Adagio - Allegro - Adagio. Условно строфы молитвы делятся композитором также на три части. Первому разделу соответствуют строфы 1-4, второму 5-7, в третьем повторяются две начальных строфы молитвы, и в последних двух тактах, в тишине произносится «Amen».
Баян в составе опуса появился в версиях 2005 года. Нужно отметить, что первый вариант сочинения оказался очень близок к последнему по составу инструментов (баян здесь по многим параметрам идентичен органу, виолончель сменяет гобой, голос (сопрано) присутствует в четырёх из пяти вариантов этого сочинения). Все версии, как это характерно для творчества композитора, не являются переложением изначального замысла на разный инструментальный состав, а представляют собой варианты на уровне тематизма, ритмо-гармонических решений, формы (добавление каденций у солирующих исполнителей), при сохранении жанра повествования и очерёдности основных разделов сочинения. Мы можем рассматривать их все как художественно равнозначные. Этот факт подтверждается высказыванием М. Броннера о том, что он мыслит тембрами, а не инструментует сочинение каждый раз, имея перед собой его клавирный вариант (из личной беседы автора статьи с Михаилом Броннером).
В связи с этим сочинением возникает образ жизненного пути, которому сопутствует молитва Ave Maria. Путь этот лежит через раздумья о бытии, жизненные перипетии, страхи, сомнения, на исходе которых возникает умиротворение и благодарность - первые
строфы молитвы в финале произведения уже сияют иным - «нездешним» - светом. И когда замолкают «звучащие голоса» исполнителей, шепотом звучит - Amen (лат. «да будет так, истинно»).
Композитор использует здесь сквозной принцип драматургии, видоизменяя тематический материал на протяжении всего сочинения. Музыка каждого раздела неоднородна по характеру и динамике развития. Отдельно стоит сказать о сменах типов фактуры в партии баяна, так как во многом от него зависят смены общего движения в произведении. Баянной партии, в общем, присущ жанровый характер. Начиная с аккордового шествия вступления, и во втором разделе также на лицо элементы фугато, вальс, галоп, перед третьим разделом Adagio снова вальс «со сбивкой» 3/4-3/4-2/4 и хорал в финале. В интонационно-гармоническом плане от начала произведения до второго раздела наблюдается сдвиг от сопряжения чистых гармоний, терций и секст в ансамблевом звучании, под-голосочной полифонии до уменьшенной сферы звучания, обилия малых нисходящих, уменьшённых и увеличенных интервалов, широких, незаполняемых мелодических ходов, имитаций в партиях солистов. В последнем Adagio и коде наблюдается возвращение к гармоническому тональному письму.
Партия баяна в этом сочинении не слишком изобилует специфическими инструментальными приёмами. За исключением тремоло в восходящих секстолях уменьшенных трезвучий второго раздела, для конкретизации образа композитор использует, в основном, тембровую палитру инструмента, что вызывает прямую аналогию с органом (первый вариант сочинения). Если крайним разделам соответствуют тембры фагота, органа, фагота с кларнетом, то среднему, более подвижному - баяна с пикколо, баяна, тутти.
В заключение хочется отметить, что музыкально-речевая выразительность в этом произведении подчиняется строгости молитвенного текста. Композитор здесь очень экономен в выборе инструментальных средств
.....
п
Искусствознание 219
высказывания, уделяя свое основное внимание процессу линеарного развертывания сочинения. Баян в партитуре организует общее движение и смену типов фактуры. Его характерная тембровая палитра представлена
в основном регистрами ломаной деки, которые родственны по звучанию низким деревянным духовым и органу, что отвечает замыслу композитора в претворении сакральной темы «Ave Maria».
Примечания
1. Ромащук, И. Я верую / И. Ромащук // Музыкальная академия. - 1996. - № 1.
2. См.: http://www.bronner.ru
3. Холопов, Ю. Н. Восток - Запад в русской культуре / Ю.Н. Холопов // Амрахова А. Современная музыкальная культура. Поиск смысла. Избранные интервью и эссе о музыке и музыкантах. - М., 2009. - С. 9-27.
РАЗВИТИЕ СИСТЕМЫ СТАНИСЛАВСКОГО В АМЕРИКАНСКИХ УРОКАХ РИЧАРДА БОЛЕСЛАВСКОГО
С. Д. Черкасский
Санкт-Петербургская академия театрального искусства
Статья анализирует театрально-педагогическое творчество Р.В. Болеславского (1987-1937), основателя Лабораторного театра (1923-1930) в Нью-Йорке, и развитие им принципов Станиславского, полученных им в бытность актером и режиссером Первой студии Московского Художественного театра. Исследуются вопросы соотнесения аффективной памяти и действия и периодизации системы Станиславского, актуальные для современной театральной педагогики.
Ключевые слова: актёрское мастерство, система Станиславского, Ричард Болеславский, Американский лабораторный театр, эмоциональная (аффективная) память, действие.
The article analyses acting teaching of Richard Boleslavsky (1887-1937), Artistic Director of the American Laboratory Theater (1923-1930) in New York and his development of Stanislavsky's ideas he received as an actor and director at the MAT First Studio. It discusses problems of Affective Memory and Action's correlation and Stanislavsky System periodization topical for modern teaching of acting.
Keywords: acting, Stanislavsky System, Richard Boleslavsky, American Laboratory Theatre, emotional (affective) memory, action.
18 января 1923 года, всего через десять дней после начала гастролей Московского Художественного театра в Нью-Йорке, которые продлились два сезона и стали американским триумфом Художественного театра, тридцатитрехлетний Ричард Болеславский поднялся на сцену театра «Принцесс» в самом центре
коммерческого Бродвея, взглянул на зал, переполненный американскими актерами, режиссерами, продюсерами, и произнес: «Человек не может жить без искусства!» (перевод с английского здесь и далее автора статьи. - С. Ч.) (5, р. 67).
Так началась его серия лекций о системе
1997-0803 ВЕСТНИК МГУКИ 6 (44) ноябрь-декабрь 2011 219-224
