CC BY
0Смирнова Наталья Михайловна, кандидат искусствоведения, профессор кафедры специального фортепиано Саратовской государственной консерватории имени Л. В. Собинова
Smirnova Natalia Mikhailovna, PhD (Arts), Professor at the Special Piano Department of the Saratov State Conservatoire named after L. V. Sobinov
E-mail: n.m.smirnova@gmailr.com
АСПЕКТЫ СМЕХОВОЙ КУЛЬТУРЫ В ТВОРЧЕСТВЕ С. ПРОКОФЬЕВА. ЦИКЛ «САРКАЗМЫ»
В статье рассматриваются аспекты смеховой культуры в творчестве Прокофьева. Анализируется взаимосвязь смешного с разными категориями эстетики. Смеховая культура многоаспектна и многослойна. Понимание и восприятие её достигается в совокупном социально-эстетическом, художественном контексте. Выделяются особые формы — гротеск или сарказм, которые, нарушая границы правдоподобия, сообщают вербальному или невербальному изображению (литературному, музыкальному) черты условности, осознанно деформируя его. В творчестве С. Прокофьева подчёркивается стилевой плюрализм, так как он «работает» с взаимодополняющими и взаимоисключающими образами, сочетая экспрессию наваждений и интеллектуальную усмешку, строгость конструктивизма и спонтанность интуитивного восприятия. Способы звукового выражения, представленные в «Сарказмах», отражают признанные аспекты смеховой культуры. Форма выражения может быть открытой или скрытной. Анализируются особенности музыкального языка Скрябина и Прокофьева, развенчивается миф о близких ракурсах романтической иронии и экспрессионистического гротеска. Цикл «Сарказмы» представляется с интерпретационной точки зрения. В результате художественных параллелей со стилистикой Мусоргского и Стравинского выявляется прокофьевский тип художественной образности: вместо лирико-драматической и сатирической направленности подчёркивается саркастическая образность нового типа.
Ключевые слова: смеховая культура, феномен комического, гротеск, сарказм, Прокофьев.
ASPECTS OF THE LAUGHING CULTURE IN THE WORKS OF S. PROKOFIEV. THE CYCLE «SARCASMS»
The article examines aspects of laughing culture in Prokofiev's work analyzing the interrelation of the ridiculous with different categories of aesthetics. The multidimensional and multi-layered laughing culture is viewed in the overall socio-aesthetic, artistic context. There is a special form of grotesque or sarcasm, which violates the boundaries of plausibility and gives the verbal or non-verbal image the features of conventionality, consciously deforming it. Creations of S. Prokofiev are marked by stylistic pluralism, as he «works» with complementary and mutually exclusive images, combining the expression of obsessions and intellectual grin, the rigor ofcon-structivism and the spontaneity of intuitive perception. The ways of sound expression presented in «Sarcasms» reflect recognized aspects of the laughing culture. The form of expression can be obvious or hidden. The features of the musical language of Scriabin and Prokofiev are analyzed, debunking the myth of closeness of romantic irony and expressionistic grotesque. Interpretation of the cycle «Sarcasms» is presented. As a result of artistic parallels with the stylistics of Mussorgsky and Stravinsky, the Prokofiev type of artistic imagery is revealed: instead of a lyrical, dramatic and satirical orientation, the sarcastic imagery of a new type is emphasized.
Key words: laughing culture, the phenomenon of the comic, grotesque, sarcasm, Prokofiev.
В качестве начального эпиграфа для настоящей статьи представим фрагмент из «Посвящения к неизданной комедии»1 Вл. Соловьёва [12]: «Таков закон: всё лучшее в тумане, / А близкое иль больно, иль смешно. / Не миновать нам двойственной сей грани: / Из смеха звонкого и из глухих рыданий / Созвучие вселенной создано...»
Смеховая культура — это часть общечеловеческой культуры, отражающая жизнь и действительность через феномен комического. Формы комического определены античными мыслителями. Это — юмор, сатира, ирония, сарказм, пародия, гротеск, карикатура2...
Действительно, смешное и комическое взаимосвязаны (сам перевод с греческого языка определяет «комическое» как «смешное»). Комическое как категория эстетики характеризует смешные, нелепые стороны действительности. Смешное выявляет комическое через конкретизацию случайной ситуации, в то же время, комическое является своего рода формулой смешного.
Источником комического выступает сама жизнь, и смех функционально выявляет нецелесообразность событий или явлений, имея в виду явное или кажущееся, случайное или специально задуманное несоответствие здравому смыслу.
Характерные случаи смешного рассредоточены в конкретных социальных явлениях, в более устойчивом сфокусированном виде они представлены как типажи искусства. Конечно, всем известны комические жанры в искусстве — это сатира, бурлеск, эпиграмма, фарс, пародия, карикатура. Гротеск, ирония считаются видами комического.
Среди приёмов художественного показа смешного: преувеличение или преуменьшение, игра слов, двойной смысл и другие. Все эти приёмы происходят из игровой сферы. Небольшой пример: темповая ремарка «Рондо» Флейтового квартета A-dur KV 298 В. А. Моцарта нарочито подчёркивает несуразности обозначения — Rondiaoux (правильное обозначение — Rondeau). Allegretto grazioso,
1 Неизданная комедия — это «Белая лилия, или Сон в ночь на Покрова» (1893).
2 Например, Платон и Аристотель определяли комическое и смешное через безобразное.
ma non troppo presto, peró non troppo adagio. Cosi-cosi-con molto gardo ed espressione (в переводе — «Грациозно, не слишком скоро, однако и не слишком медленно. Так-сяк — изящно и с выражением»).
Многообразие определений смешного определённым образом связано с многообразием типов игры: игровые правила и нормы различны, они могут быть обусловлены временными, социальными, национальными, культурными традициями. Затронув термин «игра», вспоминаем одно из определений Й. Хейзинги, который связал игру с «функцией, которая исполнена смысла»: «Играя, речетворящий дух то и дело перескакивает из области вещественного в область мысли. Всякое абстрактное выражение есть речевой образ, всякий речевой образ есть не что иное, как игра слов» [14].
Игра — это своего рода «интермеццо», символизирующее отдохновение от повседневности, и в этом смысле она самодостаточна. Вспомним любимые лингвистические игры С. Прокофьева с собственной фамилией, необычные речевые обороты, игру слов и т. д. Данное обстоятельство заставляет нас вспомнить также и В. А. Моцарта.
Итак, смеховая культура многоаспектна и многослойна. Понимание и восприятие особенностей возможно в определённом / совокупном историческом, социально-эстетическом, художественном контексте.
Впервые в отечественной науке проблему смеховой культуры как целостной системы культурных форм поставил М. Бахтин [2]. Он определил её антитезу — серьёзность, авторитарность и догматичность, закрытость для иных точек зрения, в то время как смех диалогичен и полифоничен, открыт для восприятия, саморазвития и трансформации. Разработанная М. Бахтиным дихотомия «смешное — серьёзное» могла пролонгироваться на другие аспекты общественной жизни, противопоставляя, например, народное и официальное.
Сам по себе смех реципиенту принципиально ничего не сообщает, это природно-культурная универсалия, которая существует сама по себе, но для её проявления, восприятия, понимания необходим контекст. Он многолик и вездесущ. Это может быть природа, общество, фольклор, искусство...
В смеховых аспектах не так просто разобраться, так как реально существует множество противоречивых трактовок, отражающих различия понимания и восприятия. Если попытаться дать определение, то смех является оценочным сообщением, направленным на достижение определённого аффекта. И. Кант: «Во всём, что вызывает весёлый неудержимый смех, должно заключаться нечто бессмысленное (в чём, следовательно, рассудок сам по себе не может находить благорасположение)» [6, с. 206].
Информация, передаваемая смехом, включает разные аспекты, в том числе, и отрицательные, негативно характеризующие то, что происходит. Чтобы стать предметом насмешки или сарказма, появляются неупорядоченные события, необычные, эксцентрические персонажи, вступающие друг с другом в запутанные отношения, орга-
низуется своего рода беспорядок. Однако не каждый беспорядок становится смешным. Он может вызывать разные эмоции, начиная от простейшего удивления и кончая явным раздражением.
Как правило, смеховые явления неизменно сопровождает деконструкция. Посредством разрушения стереотипа деконструкция актуализирует новое, непривычное и запутанное понимание привычного и ожидаемого. Смешное в данном случае служит формой, а содержанием становится дихотомия противоречий и несообразностей.
Одну из наиболее причудливых граней комического отражает гротеск (франц. «grotesque» или итал. «grotte-sco»). Он по определению нарушает каноны устойчивого и повседневного стиля мышления: «Перевёртывается не одна какая-либо вещь, а все человеческие отношения, все предметы реального мира» [8, с. 19]. В гротеске сочетается то, что в принципе не может сочетаться, что нельзя назвать нормальным по традиционным представлениям.
Сознательно нарушая границы правдоподобия, гротеск придаёт любому изображению (живописному, литературному, музыкальному) некую условность и выводит художественный образ за пределы вероятного, осознанно деформируя его. С этих позиций могут интерпретироваться не только музыкальные сочинения. Так, в начале XX века — время становления творчества Прокофьева — появились знаковые литературные произведения, которые легко вписываются в ход наших рассуждений. Назовём некоторые: Ф. Сологуб — роман «Мелкий бес» (1905), А. Белый — символистский роман «Петербург» (1912-1913), социально-философская повесть «Собачье сердце» М. Булгакова (1925), утопический социально-философский роман «Чевенгур» А. Платонова (1928) и другие. Они созданы во время перехода в новый мир неустроенных отношений, смены иерархической шкалы ценностей, в них «перевёртывается» многое, прежде всего, человеческие отношения в ракурсе откровенного гротеска.
В музыкальной культуре гротеск может быть сатирическим или юмористическим, ироническим или трагикомическим, фантастическим или абсурдным. Это качество М. Бахтин называл амбивалентностью и указывал на его истоки в древней карнавальной традиции [2].
Например, сарказм он представлял как редуцированную (сокращённую, изменённую) форму целостного смеха, этимологически родственную ему, но не абсолютно тождественную.
Проследим разные формы проявления саркастических образов в творчестве С. Прокофьева. Смешение сатиры и фантастики наблюдаем в комической опере по сказке К. Гоцци «Любовь к трём апельсинам» (1921), где вымышленные персонажи в духе итальянских комедий dell'arte находятся в фантастическом месте и придуманном времени. Выстраивая саркастическую образность, Прокофьев добавляет черты инфернальности. В качестве узнаваемого примера напомним 2-ю картину
I-го действия с устрашающими завываниями низких духовых инструментов и пронзительным воем чертенят.
В опере «Огненный ангел» по одноимённому роману В. Брюсова наблюдаем схожие черты «inferno», но уже с явно «читающейся» аллюзией на оккультизм, магию и потусторонние силы. Достаточно взглянуть на состав действующих лиц и предполагаемых исполнителей: Иоганн Фауст (доктор философии и медицины), Мефистофель3, три скелета, три соседа, свита инквизиторов, монахини... В гротескно-пародийном ракурсе представлен жрец чёрной магии Агриппа, которому композитором предписано исполнять тенору с высокой тесситурой. На всём протяжении оперного действа «присутствует» незримый саркастический хор, слышен дьявольский смех, отгоняющие демонов заклинания, скороговорки галлюцинаций4.
Сочетание несочетаемого как черта стиля усиливает плюрализм творчества С. Прокофьева. Он «работает» как с взаимодополняющими, так и с взаимоисключающими образами, сочетая экспрессию наваждений и лёгкую усмешку, строгость конструктивизма и спонтанность интуитивного восприятия.
Так, способы звукового выражения сочетания несочетаемого отражают признанные аспекты комического. Форма выражения может быть латентной, но может открыто проявляться в названиях сочинений. Данный подход позволяет в новом ракурсе осознать особенности музыкального языка Скрябина и Прокофьева, что станет «прелюдией» к анализу «Сарказмов».
Оба — концертирующие пианисты с мировой известностью и уникальным исполнительским стилем5. Оба опередили не только своё время, но и предвосхитили развитие современного искусства. Действительно, внешняя сторона жизнедеятельности кажется сопоставимой, но это только на поверхностный взгляд, так как кардинально разнится глубинное содержание.
Исполнительская манера Прокофьева абсолютно не похожа на скрябинскую «полётность». Записи, сделанные в 1919 году, подтверждают это. Скрябинские пьесы — «Окрылённая поэма» ор. 51 № 3 и Прелюдия Es-dur ор. 45 № 3 — в интерпретации Прокофьева приобрели откровенно «материальные» качества: артикуляционная ударность, ускоренные темпы, беспедальная звучность. Всё это кардинально противоречит пианистическим установкам автора «Прометея». Прокофьевский пианизм поражает стихийной силой и вызывающим напором, только стихийность эта не романтического порыва или «вселенского» взлёта, её происхождение материально, от избытка физических сил, мускульной энергии, устойчивости игрового аппарата.
По характеру и внешнему виду это были абсолютные антиподы: утончённый, аристократичного типа Скрябин и деловитый, спортивного типа Прокофьев. Художественные предпочтения кардинально отличались, особенно, если сравнения затрагивали фортепианные пьесы «раннего» Прокофьева и «позднего» Скрябина. Чёткость метроритма и звуковая прямолинейность противостояли нервной агогической изломанности и мистическим фантазиям.
Можно сравнить «двойственность» и неоднозначность музыкального языка, нервность и импульсивность произведений Прокофьева и Скрябина. Элементы сарказма наблюдаем в скрябинских поэмах ор. 63 «Маска» и «Странность». В первом случае выделим противоположности — «застывший» фактурный схематизм и непривычную монотонность ритмического ostinato. Во втором случае двойственность отражается в мерцании между горизонталью и вертикалью, формируя необычное акустическое пространство. В Этюдах ор. 65 композитор словно иронизирует над традиционными «этюдными» формулами, предлагая исполнителю параллельные ноны, септимы и квинты. «Сочетание несочетаемого» просматривается и в близком соседстве разнохарактерных скрябинских сонат: № 9 ор. 68 («чёрной! мессы») и № 10 ор. 70 («белой! мессы»), олицетворяющих мрак средневековья и лучезарную священность, квинтэссенцию демонизма и растворение в природных звонах.
В то же время, не забудем, что в Автобиографии Прокофьев признавался, что писал юношескую фортепианную сонату, вошедшую в список произведений, не обозначенных опусом, под впечатлением «Сатанической поэмы» ор. 36. Вершиной инструментального «демонизма» стали «Сарказмы», законченные одновременно с Сонатой № 9, называемой с согласия Скрябина «чёрной мессой». Заметим, переклички с элементами скрябинского письма в прокофьевских «Сарказмах» очевидны: язвительные тритоны в начале первой и четвёртой пьес, тональная полигармония в третьей пьесе, с приглушённым басовым регистром, напоминающим главную партию Сонаты № 9.
Добавим, что в этой Сонате «сочетание несочетаемого» эффектно представлено в репризе, где возвышенная и хрупкая «дремлющая святыня» вовлекается в «адскую вакханалию» финала и перерождается в саркастический марш. Скандированные аккорды, лишённые традиционной тональной принадлежности, изображают исступлённый «адский» смех. Так «романтическая ирония перерастает в экспрессионистический гротеск, <...> который отличается от иронии тем, что в нём смешное и забавное неотделимы от страшного, зловещего» [9,
3 Партии Фауста и Мефистофеля поручены, соответственно, басу и тенору, что подтверждает саркастический настрой композитора.
4 В декабре 2015 года многие могли познакомиться с «провокационной» постановкой «Огненного ангела» Барри Коски и Владимира Юровского в Баварской опере Мюнхена, где на первый план выдвинут «чёрный» юмор, гротеск и карикатуры в духе триллеров Альфреда Хичкока.
5 Молодой Прокофьев, как и большинство студентов Петербургской консерватории того времени, интересовался музыкой Скрябина, был увлечён её бунтарскими, новаторски дерзкими потенциями. Интерес был подкреплён культом романтической виртуозности, инициирующей исполнительскую мотивацию.
с. 44]. Параллели возникают с финальным номером «Сарказмов», где на чрезвычайно устойчивом метро-ритме диссонирующие аккорды fortissimo имитируют саркастический хохот.
«Сарказм» e-moll завершается парадоксальным и весьма необычным пассажем, который при «сложении» звуков воспроизводит знаменитый аккорд, называемый «небоскрёбом» из двадцати пяти тонов из Сонаты № 7 ор. 64. В этой Сонате множество эффектных гармонических «вертикалей», сложенных из двенадцати, пятнадцати, семнадцати звуков. Аккорд, о котором мы говорим, появляется за 13 тактов до конца скрябинского сочинения — в экстатической коде avec une joie débordante (что переводится «с огромной радостью»), где изложение представлено на трёх строчках, так как фактура перегружена крупной аккордовой и октавной техникой, усилена регистровыми форшлагами и высочайшей динамикой ff и fff.
В то же время, в фортепианной музыке Скрябина и Прокофьева присутствуют явные и несомненные отличия в звуковом идеале, артикуляционной шкале, отношении к темпоритму. Основополагающая разница заключается в общем магистральном векторе драматургического развития: скрябинское сочинение — Соната № 7 — восходит к кульминации, тогда как пьесы Прокофьева «уходят» от неё, свёртывая активность музыкальных образов и замирая в динамике pianissimo. Т. Левая отмечает, что это становится главным показателем деромантизации прокофьевской смеховой культуры: у него оказывается больше саморефлексии, чем священнодействия [7].
Перейдём непосредственно к циклу «Сарказмы» ор. 17 (1912-1914), который включает пять пьес малой формы, связанных единым замыслом. По сути, это первый цикл в ранней фортепианной музыке Прокофьева. Там присутствует единая образная идея и элементы программности. В «Автобиографии» Прокофьев сообщает, что у него сохранилась программа для одного из «Сарказмов» (пятого): «Иногда мы зло смеёмся над кем-нибудь или чем-нибудь, но, когда всматриваемся, видим, как жалко и несчастно осмеянное нами; тогда нам становится не по себе, смех звучит в ушах, но теперь он смеётся уже над нами» [11, с. 119]. Все пьесы обладают классической стройностью конструкций, чёткостью внутренних граней6.
В цикле представлены разные образы. С одной стороны, гротеск, ирония, насмешка, юмор, озорство, c другой — нервность и надломленность, фантастичность и призрачность. Музыкальный язык отличается гармонической жёсткостью, ритмической остротой, резкостью динамических смен. Тематизм интонационно сложен, преобладают либо ритмическое начало, либо фонические эффекты. Колористическая изобретательность скрыта в регистровых контрастах, концентрированных или размытых пятнах, светотеневых бликах. На гармоническом поле сочетаются тональность
и политональность, функциональная определённость и ладовые «блуждания».
Сарказм f-moll (1912) — мгновенное импульсивное вступление, без подготовки. Исполнитель должен настроиться на дерзкий «демарш», открытый вызов. Устойчивая ритмически, усиленная акцентами интонация тритона «взрывает» акустическое пространство. Ремарка «Tempestoso fortissimo» не дает возможности усомниться в этом. Пьеса калейдоскопичная, с контрастами и противопоставлениями на каждом шагу: образными, динамическими, фактурными, ритмическими. Обратим внимание на трелеобразный оборот с «подвижкой» интервального окончания (малая и уменьшенная септима, секста). Аккомпанемент синкопированный (восьмые на слабые доли), а внутри «полупустых» аккордов попеременно мерцают терция и кварта.
Образы первой пьесы дразнящей и злобной ироничностью, дьявольской усмешкой, колко издевающейся остротой вызывают ассоциации с «Сатанической поэмой» Скрябина, хотя интонационный строй и характер гармонии совершенно иные.
Нюансировка причудлива и импульсивна, порой кажется абсолютно неуравновешенной. Штрихи преимущественно острые, раздельные, staccato, marcato, динамические взрывы мгновенные, количество акцентов «зашкаливает». «Устрашающие» обороты, тритоны, хроматизмы, повышенный динамизм энергичного моторного движения ассоциируются не просто со злыми образами, которые элементарно «по рангу» не сопоставимы со столь яростным прессингом. Это начало трансцендентное, дьявольское, мефистофельское. Причём выразительные средства суммируются и постоянно усложняются.
«Сарказм» e-moll (1913) наполнен пряными созвучиями нонаккордов, а свобода движения «задаётся» прокофьевской ремаркой «Allegro rubato». Однако и без авторской «подсказки» изложение нотного текста воспроизводит импровизационную манеру: продолжительные длительности и краткие тридцать вторые, тянущиеся лиги и резкие «уколы» staccato secco e senza Pedal, замедляющие и восстанавливающие ремарки «rallentando e tempo»...
Выразительные средства создают образ диковинный, изломанный звуковыми всплесками, гротескными ритмами, темповыми сменами. Несмотря на «затуманенную» ладовую основу, в кадансах чётко «прочитывается» мажоро-минор с тональным центром «ми» (e).
Колористическая игра пятен и бликов, соединение беспедальных фрагментов и педальных «туманов» вновь вызывает ассоциации со Скрябиным: изощрённая агогика, сложные нонаккорды, темповые «блуждания» — rallentando, accellerando, piu mosso... Само по себе неупорядоченное и одновременно монотонное движение не вписывается ни в одну из привычных картин, оно похоже на приступы болезненной лихорадки.
В поисках интерпретационной настройки обратимся
6 Однако в своё время для посетителей концертов, воспитанных на музыке П. Чайковского и А. Скрябина, Н. Метнера и С. Рахманинова, это, несомненно, был чрезвычайно дерзкий вызов, самонадеянный эпатаж, желание «затеять скандал».
42
к параллелям с М. Мусоргским. Вспомним «Картинки с выставки», в частности, пьесу «Гном». На выставке художественных работ В. Гартмана одна из картинок изображала неуклюжую фигурку карлика с недовольным выражением на лице, с сачком для ловли бабочек или стрекоз, смешными колокольчиками, пришитыми к одежде, и несуразным колпаком на голове. В музыкальном «портрете» Мусоргского и «Сарказме» наблюдаем причудливые мелодии, изломанные ритмы, жалобные и взволнованные интонации с множеством психологических оттенков.
Однако есть ещё одна художественная параллель — И. Стравинский, и вечный несчастный герой всех ярмарок, а также одноимённого одноактного балета в четырёх картинах — «Петрушка». «Потешные сцены» — такую дополнительную ремарку выписал И. Стравинский к основному названию. Несчастное, забитое, запуганное существо, пропитанное горечью, прерываемой обманчивой радостью. Герой страдает, чувствует жестокость мира, собственную неволю и беспомощность, имеет уродливый и смешной вид. Во втором «Сарказме» Прокофьева столь же явно, как и в предыдущем примере, ощутимы аллюзии с фрагментами балета «Петрушка».
Анализируя возникающий в начале XX века комплекс агрессивности7, отмечая, что активным провозвестником «формулы экспансионизма, был И. Стравинский», оказавший влияние на разных представителей музыкального искусства, А. И. Демченко подчёркивал: «Даже творчество такого общепризнанного певца здоровых, светлых, позитивно-утверждающих начал жизни, каким был С. Прокофьев, оказалось подвержено наплывам тёмной, зловещей стихии» [5, с. 27].
В третьем «Сарказме» b-moll использован оригинальный вербальный приём, удивительный «для глаз» игровой гармонический трюк: партия правой руки изложена в fis-moll, а левой — в b-moll; при этом слух «не замечает» политональной фальши. Тональность близка к b-moll с кадансовыми отклонениями в F-dur. Темп Allegro precipitato «заряжает» стремительное токкатное движение восьмых ostinato. Угрожающая басовая фраза serioso, начинаясь издалека на pp, перекрывается неожиданно возникающими мощными аккордами-выкриками ff. Далее следует гротесковый, пародийно-саркастический эпизод с ремаркой «singhiozzando» («рыдая»).
В среднем разделе Un poco largamente «певучая» мелодия expressivo гармонизирована в саркастическом стиле, парадоксально имитирующем колыбельные раскачивания. Художественная задача выполнена композитором блестяще, как будто некое «вызывающее смех» существо пытается воспроизвести «задушевное», похожее на просьбу или мольбу, сообщение.
Возникает ассоциация с сатирическим романсом М. Мусоргского «Семинарист». Предназначенный для низкого басового голоса, это образец романса-портрета. Его герой — юноша, который готовится стать
священником, поэтому композитор изобразил его за зубрёжкой латыни. Во время бессмысленного занятия он вспоминает то, что произошло накануне. Первые два такта «Panis, piscis, crinis, finis, ignis, lapis, pulvis, cinis» монотонны, словно воспроизводят монодию, на одной ноте одинаковыми длительностями (восьмыми) с повторяющимися аккордами фортепиано [1]. Они реально ассоциируются с двухтактовыми квадратами Прокофьева, повторяющими аккомпанирующую гармоническую формулу.
Далее в вокальной партии романса Мусоргского возникает жалостливый мотив, который исполняет роль рефрена: «Ах ты, горе моё, горе». В этой фразе показана безысходность «маленького человека», и вто же время ощутима насмешка. Лейтинтонацией становится малая секунда, что также ассоциируется с мелодическим строением среднего раздела «Сарказма» Прокофьева. Обновляя стиль Мусоргского, Прокофьев приходит к иному качеству жанрового синтеза: вместо лирико-драматической и сатирической направленности он подчёркивает саркастическую образность.
В. Стасов проницательно подметил: «Для поверхностного и рассеянного слушателя "Семинарист" Мусоргского — только предмет потехи, предмет весёлого смеха. Но для кого искусство — важное создание жизни, тот с ужасом взглянет на то, что изображено в "смешном" романсе. Молодая жизнь, захваченная в железный нелепый ошейник и там бьющаяся с отчаянием, — какая это мрачная трагедия! И тот, который в романсе Мусоргского, — ещё свежий, здоровый молодой парень, ещё милый и интересный, юмористический и бодрый, скоро опустится и отупеет, жизненные краски поблекнут, и останется бездушная топорная кукла» [13].
Прослеживается значительное сходство и с ранней прокофьевской пьесой «Наваждение»: сопоставимый музыкальный материал, смятенный, беспокойный и в то же время наступательный характер, моторность ostinato, неожиданные эмоциональные взрывы. Заключение «Сарказма» также сопоставимо с окончанием «Наваждения» — в первом случае выписанное замедление и глухой удар-падение, во втором случае тема исчезает в басах.
Четвёртый «Сарказм» (1914) написан с опорой на два тональных центра — F-dur и des-moll. Авторская ремарка «smanioso» характеризует нетерпеливость и неугомонность. Музыка своеобразная, не похожая ни на что, можно сказать, единственная в своём роде. Первый такт подчёркнут fortissimo и «издевательскими» синкопами, нарушающими размер 4/4. Одновременно это начало показано в нарочито примитивном ключе: резкие форшлаги имитируют разное по времени вступление повторяющихся аккордов в интервале режущей слух большой септимы. И сразу же мелодический взлёт, а после парадоксальная, изломанная, разрывающаяся лигами и пунктирным ритмом, нисходящая мелодическая линия. Если выстроить трёхзвучные мотивы
7 Имеются в виду новаторские установки, тяготение к предельному, гиперболизированному.
по вертикали, то три раза происходит чередование мажорных квартсекстаккордов и увеличенных трезвучий, а дальше... логика элементарно утрачивается.
Композитор добавляет метроритмическую асимметрию. Комплекс выразительных средств воспринимается только в одной плоскости как демонстрация шутовских гримас и издевательских ужимок. Постепенно скорость движения повышается, начинаясь с расходящихся стремительных пассажей в двух руках, низвергающихся квартовых комплексов и заканчиваясь уносящимся в верхний регистр пассажем.
Средний эпизод Poco piu sostenuto — контрастный высокий уровень звучности сохраняется и даже повышается до fff sempre. Гудящие словно тромбоны, тяжёлые и грузные синкопы в двух руках своенравно и упрямо сочетают две тональности e-moll и F-dur. Эффектно использует композитор заполняющие форшлаги в теме. Погружаясь в странную эксцентрику этой музыки — то ли демонического разгула, то ли экзотической вакханалии, мы обнаруживаем внутреннюю, скрываемую под маской, повышенную экспрессию и саркастическую горечь, трагическую надломленность.
В репризе невесомо «пробегающие» пассажи на фоне застывшей des-moll'ной гармонии, странные quasi «импрессионистические» glissandi ad libitum, скользящие проблески начальной темы. В последних двух тактах — выписанное замедление путём расширения длительностей, усложнённый аккорд, в котором «прочитывается» As-dur с малой «диссонирующей» секундой к квинте и «зависание» на заключительной фермате.
Завершает цикл подлинно трагическая пьеса, поражающая мастерством образного воплощения, — «Сарказм» C-dur — Precipitosissimo (1914). Здесь не чувствуется шутки или озорства. Подобно гениальным «предсказателям» — Д. Шостаковичу или А. Шнитке, С. Прокофьев предчувствует нечто непоправимое, и здесь сарказм окрашивается нотками трагедии.
В основе — два контрастных образа, воплощённых в трёхчастной форме. «Скандальное» начало привлекает внимание. Аккорды в двух руках подчёркнуто маркированы, кажутся нарочито грубыми. Исполнительские сложности очевидны. Непонятно, как сочетать один из самых скоростных темпов и массивность аккордов, каждый из которых требует отдельной концентрации артикуляционного приёма.
Непривычно сочетаются структурная симметричность и переменность метра 2/4 и 3/8. Повторяющиеся аккорды складываются в достаточно хаотичную арифметическую последовательность — 5 + 3 + 4 + 3 + 4 + 4 + 3. Жестокий смех, «как будто сорвалась жаждущая зрелища толпа» (Б. Асафьев) или яростная лавина — образ противоречивый и одновременно монолитный, так как присутствует органный пункт, гармоническая и тональная устойчивость. И, конечно, мы видим здесь любимые композитором приёмы. В аккорды включены посторонние, «перечащие» звуки. В артикуляции —
раздельно «долбящие», откровенно ударные штрихи. Инструментальный колорит жёсткий, fortissimo, с точечной метроритмической педализацией.
Ощущение акустического скандала и взвинченных эмоций дополнено искрящейся красочностью. Остроумно сделана концовка первого раздела. Широкие, можно сказать, «широченные» интервальные шаги в левой руке, конечно с большой септимой и тритоном, куда ж без них... В правой руке восходящая, вполне себе «причёсанная», последовательность минорных и мажорных кварсекстаккордов... и вдруг. остановка! Meno mosso subito! Затем con grand expressivo «с величественной выразительностью», помпезный эпатирующий басовый или баритональный низкий и нисходящий речитатив, начинаемый с увеличенной терции и сопровождаемый резкими аккордами в партии левой руки и в конце. падение!
Средний раздел Andantino замкнут. Он не менее оригинален, чем прошедшее начало и, скажем, забегая вперёд, будущая реприза. После плотной аккордовой фактуры и ладотональной определённости композитор использует двухголосие, неустойчивость, диссонансы. В акустической пустоте множества пауз неуверенно и осторожно — irresoluto, una corda — «пробует» вступить сначала правая рука, затем левая рука, потом они вроде бы хотят соединиться, но это у них плохо получается, у каждой своя траектория.
Возникает такое впечатление, что герой потерял двигательную ориентацию, прихрамывает и еле-еле «ковыляет». Далее появляется «обиженная, всхлипывающая» фигура на двух секундах, большой и увеличенной, в интервале уменьшенной септимы. Словно обиженный «маленький» человечек переживает lamentevole. В его мелодических «излияниях» ключевую роль играют нисходящие малые секунды, тритоны и септимы, «импрессионистские» аккорды-шорохи.
Всем пианистам хорошо известна программная подсказка К. Н. Игумнова: «Здесь образ гуляки; он набедокурил, побил посуду — его спустили с лестницы; он лежит и начинает, наконец, постепенно приходить в себя, не знает еще, где левая, где правая нога и т. д.» [4, с. 44].
Реприза резко трансформирует образ издевательского смеха, горького, приглушённого, самобичующего. Трудно узнать начальные такты «Сарказма», так как «стучащие» аккорды переродились в образ затаённый, затушёванный и беспросветно мрачный. Композитор использует ритмическое увеличение и изменяет фактурное изложение: вместо вертикалей — разложенные аккорды в нижнем регистре с «пустотными» паузами вместо монолитного звучания.
Из глубины lugubre по хроматизмам «вползает» заключительная тема, «уползает» она по тем же хрома-тизмам, но значительно медленнее, так как шестнадцатые превратились в половинки и целые. Часть мотива (это речитатив, который завершал первый раздел) исчезает в невидимой глубине контроктавы.
Выводы. Пять «Сарказмов»8 — это своего рода квинтэссенция прокофьевской смеховой культуры, представленной в фортепианном стиле раннего дореволюционного периода. Здесь отсутствует «прямой» адресат, нет прямой социальной обличающей сатиры. Она присутствует в скрытном виде, мы прочитываем музыкальный текст и наблюдаем множество отклонений от «инстинкта должного», несоответствие нормативно-ценностным установкам.
В понимании Прокофьева сарказм не характеризует определённый объект, комическое проявляется во взаимосвязи, отношениях субъекта и объекта. Так, мироощущение романтизма парадоксально соединяется с чертами эсхатологии, провозглашавшей окончательный конец уходящего мира и наступление нового времени. Прокофьев считал «Сарказмы» наиболее смелым творением раннего творчества. Темпераментность и изобретательность, парадоксальные пересечения реализма и романтизма, символизма и импрессионизма были вызовом искусству декаданса и «Мира искусства».
В завершение статьи приведём фрагменты размышлений А. Блока из статьи «Ирония», которые созвучны
нашей теме и современным тенденциям XXI столетия: «Самые живые, самые чуткие дети нашего века поражены болезнью, незнакомой телесным и духовным врачам. Эта болезнь — сродни душевным недугам и может быть названа "иронией". Её проявления — приступы изнурительного смеха, который начинается с дьявольски-издевательской, провокаторской улыбки, кончается — буйством и кощунством. <...> Много ли мы знаем и видим примеров созидающего, "звонкого" смеха, о котором говорил Владимир Соловьёв, увы! — сам не умевший, по-видимому, смеяться звонким смехом, сам заражённый болезнью безумного хохота? Нет, мы видим всегда и всюду — то лица, скованные серьёзностью, не умеющие улыбаться, то лица — судорожно дергающиеся от внутреннего смеха, который готов затопить всю душу человеческую, все благие её порывы, смести человека, уничтожить его; мы видим людей, одержимых разлагающим смехом, в котором топят они, как в водке, свою радость и своё отчаянье, себя и близких своих, своё творчество, свою жизнь и, наконец, свою смерть» [3, с. 68].
Литература
1. Антонов А. А. Текст и музыка в романсе М. П. Мусоргского «Семинарист» // Профессиональное музыкальное искусство в контексте мировой культуры: Материалы VI Межд. науч-но-практич. конференции / Под ред. А. В. Лазанчиной. Самара: СГИК, 2019. С. 72-76.
2. Бахтин М. М. Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья и Ренессанса. М: Художественная литература, 1965. 541 с.
3. Блок А. А. Собрание сочинений. В 8-ми т. Т. 5. Проза. 1903-1917 / Под общ. ред. В. Н. Орлова, А. А. Суркова, К. И. Чуковского. М.-Л.: ГИХЛ, 1962. 799 с.
4. Гаккель Л. Е. Фортепианное творчество С. С. Прокофьева. М.: Музгиз, 1960. 172 с.
5. Демченко А. И. Формула экспансионизма. Один из прогнозов отечественной музыки начала XX века // Вестник Саратовской консерватории. Вопросы искусствознания. 2018. № 2. С. 27-35.
6. Кант И. Критика способности суждения / Пер. с нем. / Вст. ст. А. Гулыги. СПб.: Искусство, 1994. 367 с.
7. Левая Т. Н. От «Ироний» к «Сарказмам» (метафизика смеха у позднего Скрябина и раннего Прокофьева) // Искус-
ство XX века: парадоксы смеховой культуры: Сб. ст. / Сост. и ред. Б. Гецелев и Т. Сиднева. Нижний Новгород: НГК имени М. И. Глинки, 2001. С. 25-36.
8. Лихачев Д. С. Смех как мировоззрение // Смех в Древней Руси. Л.: Наука, 1984. С. 7-71.
9. Маслякова А. И. Метафизика смеха А. Н. Скрябина // Vita Cogitans: альманах молодых философов. Вып. 8. СПб.: Изд-во С.-Петерб. ун-та, 2013. С. 41-46.
10. Нестьев И. В. Жизнь Сергея Прокофьева / Изд. 2-е, перераб. и доп. М.: Советский композитор, 1973. 662с.
11. Прокофьев С. С. Автобиография / Предисл. Н. Савкиной; Послесл., коммент. М. Козловой. М.: Классика-XXI, 2007. 520 с.
12. Соловьёв В. С. Стихотворения и шуточные пьесы / Вступ. статья, составление и примечания З. Г. Минц. Второе издание. Л.: Советский писатель. Ленинградское отделение, 1974. 352 с.
13. Стасов В. В. Перов и Мусоргский (1834-1882 и 18391881) // Стасов В. В. Статьи о музыке. В 5-ти вып. Вып. 3 (1880-1886) / Сост. Н. Симакова; Ред. В. Протопопов. М.: Музыка, 1977. С. 120-143.
14. Хейзинга Й. Homo Ludens. В тени завтрашнего дня / Пер. с нидерландского. М.: ООО Изд-во АСТ, 2004. 539 с.
References
1. AntonovA. A. Tekst i muzyka v romanse M. P. Musorgskogo «Seminarist» [Text and music in Mussorgsky's romance «Seminarist»] // Professional'noe muzykal'noe iskusstvo v kontekste mirovoj kul'tury: Materialy VI Mezhd. nauchno-praktich. konferencii [Professional musical art in the context of world culture: Materials
of VI International scientific conference] / Pod red. A. V. Lazanchi-noj. Samara: SGIK, 2019. Pp. 72-76.
2. Bahtin M. M. Tvorchestvo Fransua Rable i narodnaya kul'tura srednevekov'ya i Renessansa [Works of François Rabelais and folk culture of Middle Ages and Renaissance]. M: Hudozhestvennaya
8 Первое авторское исполнение цикла состоялось в ноябре 1916 года в Петрограде. В кругах интеллигенции восприятие оказалось противоречивым. В. Каратыгин увидел в их «необузданной фантазии» и «дьяволиаде» «волшебное превращение в апостолов новой красоты» [10, с. 88]. Б. Асафьев услышал в них «затаённую жуть», черты, «устрашающие своим холодным, злобным издевательским тоном, своим презрением к духовности» [4, с. 45].
literatura, 1965. 541 p.
3. Blok A. A. Sobranie sochinenij. V 8-mi t. T. 5. Proza. 1903-1917 [Collected works in 8 volumes. Vol. 5. Prose. 1903-1917] / Pod obshch. red. V. N. Orlova, A. A. Surkova, K. I. Chukovskogo. M.-L.: GIHL, 1962. 799 p.
4. Gakkel'L. E. Fortepiannoe tvorchestvo S. S. Prokofeva [Piano works of S. S. Prokofiev]. M.: Muzgiz, 1960. 172 p.
5. Demchenko A. I. Formula ekspansionizma. Odin iz prognozov otechestvennoj muzyki nachala XX veka [Formula ekspansionizma. Odin iz prognozov otechestvennoj muzy'ki nachala XX veka] // Vestnik Saratovskoj konservatorii. Voprosy iskusstvoznaniya [Journal of Saratov Conservatoire. Issues of Arts] 2018. № 2. Pp. 27-35.
6. Kant I. Kritika sposobnosti suzhdeniya [Critique of Judgment] / Per. s nem. i vst. st. A. Gulygi. SPb.: Iskusstvo, 1994. 367 p.
7. Levaya T. N. Ot «Ironij» k «Sarkazmam» (metafizika sme-kha u pozdnego Skryabina i rannego Prokof eva) [From «Irony» to «Sarcasms» (metaphysics of laughter of late Skryabin and early Prokofiev)] // Iskusstvo XX veka: paradoksy smekhovoj kul'tury: Sb. st. [XX century art: paradoxes of laughter culture. Collection of articles] / Sost. i red. B. Getselev i T. Sidneva. Nizhnij Novgorod: NGK imeni M. I. Glinki, 2001. Pp. 25-36.
8. Lihachev D. S. Smekh kak mirovozzrenie [Laughter as a worl-dview] // Smekh v Drevnej Rusi [Laughter in Ancient Russia]. L.:
Информация об авторе
Наталья Михайловна Смирнова E-mail: n.m.smirnova@gmail.com
Федеральное государственное бюджетное образовательное учреждение высшего образования «Саратовская государственная консерватория имени Л. В. Собинова» 410012, Саратов, проспект имени Кирова С. М., дом 1
Nauka, 1984. Pp. 7-71.
9. Maslyakova A. I. Metafizika smekha A. N. Skryabina [Metaphysics of A. N. Skriabin's laughter] // Vita Cogitans: al'manah molodyh filosofov. Vyp. 8. [Vita Cogitans: Almanac of young philosophers. Vol. 8]. SPb.: Izd-vo S.-Peterb. un-ta, 2013. Pp. 41-46.
10. Nest'evI. V. Zhizn' Sergeya Prokofeva [Life of Sergey Prokofiev] / Izd. 2-e, pererab. i dop. M.: Sovetskij kompozitor, 1973. 662 p.
11. Prokof'ev S. S. Avtobiografiya [Autobiography] / Predisl. N. Savkinoj; poslesl., komment. M. Kozlovoj. M.: Klassika-XXI, 2007. 520 p.
12. Solov'yov V. S. Stihotvoreniya i shutochnye p'esy [Poems and humorous plays] / Vstup. stat'ya, sostavlenie i primechaniya Z. G. Minc. Vtoroe izdanie. L.: Sovetskij pisatel'. Leningradskoe otdelenie, 1974. 352 p.
13. Stasov V. V. Perov i Musorgskij (1834-1882 i 1839-1881) [Perov and Mussorgsky (1834-1882 and 1839-1881] // Stasov V.V. Stat'i o muzyke. V 5-ti vyp. Vyp. 3 (1880-1886) [Articles about music. In 5 issues. Issue 3 (1880-1886)] / Sost. N. Simakova; Red. V. Protopopov. M.: Muzyka, 1977. Pp. 120-143.
14. Huizinga J. Homo Ludens. V teni zavtrashnego dnya [Homo Ludens. In the shadow of tomorrow] / Per. s niderlandskogo. M.: OOO Izd-vo AST, 2004. 539 p.
Information about the author
Natalia Mikhailovna Smirnova E-mail: n.m.smirnova@gmail.com
Federal State Budget Educational Institution of Higher Education «Saratov State Conservatoire named after L. V. Sobinov» 410012, Saratov, 1 Kirov Av.
