CC BY
10
УДК 781.9
Doi: 10.31773/2078-1768-2023-62-105-118
ТЕАТРАЛЬНОЕ МЫШЛЕНИЕ СЕРГЕЯ ПРОКОФЬЕВА И ЕГО РЕАЛИЗАЦИЯ В ФОРТЕПИАННОЙ МИНИАТЮРЕ НА ПРИМЕРЕ ЦИКЛА «САРКАЗМЫ»
Ивачева Дарина Андреевна, старший преподаватель кафедры дирижирования и академического пения, Кемеровский государственный институт культуры (г. Кемерово, РФ). E-mail: Darinalvache-va1308@yandex.ru
Статья посвящена изучению специфики фортепианного творчества С. Прокофьева в аспекте театральности как особого типа художественного мышления. В статье раскрываются музыкально-театральные связи в искусстве композитора, определяется роль театрального мышления композитора как одного из основополагающих постулатов его творчества. Материалом исследования послужили фортепианные миниатюры, объединенные в цикл «Сарказмы», относящиеся к раннему творчеству Прокофьева. Проведенный анализ позволил выявить ассимиляцию театральных атрибутов, символов, знаков в фортепианной миниатюре композитора с точки зрения особенностей тематизма, формообразования, образной сферы и иных средств художественной выразительности.
В результате предпринятого исследования выяснилось, что театральность музыки Прокофьева не нуждается в привлечении внешних атрибутов театра и вплетена в композицию произведения, в его музыкальную ткань. Связь фортепианной миниатюры с музыкальным театром прослеживается в особенностях формообразования (сцена сквозного развития), в своеобразии драматургического построения номера («финалоцентристская нацеленность»), в предвосхищении будущих театральных образов (последующая реализация токкатных, скерцозных приемов в сценических произведениях). В ходе исследования показано, что отличительными чертами фортепианного творчества Прокофьева являются персонификация по типу тематизма (тема - событие, тема - персонаж), острый контраст, усиление экспозиционности и сжатие зоны развития материала. Автор статьи приходит к выводу, что новый тип театральности фортепианной музыки С. Прокофьева дал толчок к последующему развитию линии театрально-музыкальных взаимодействий и открыл ряд отечественных композиторов, в фортепианном творчестве которых продолжилась интеграция театральных атрибутов.
Ключевые слова: С. Прокофьев, театральность, фортепианная миниатюра, музыкальный театр, персонифицированный тематизм, контраст, токкатность, финалоцентричность, монтажность.
THEATER THINKING OF S. PROKOFIEV AND ITS IMPLEMENTATION IN A PIANO MINIATURE ON THE EXAMPLE OF THE SARCASMS CYCLE
Ivacheva Darina Andreevna, Sr Instructor of Department of Conducting and Academic Singing, Kemerovo State University of Culture (Kemerovo, Russian Federation). E-mail: DarinaIvacheva1308@ yandex.ru
The article is devoted to the study of the specifics of S. Prokofiev's piano work in the aspect of theatricality as a special type of artistic thinking. The article reveals musical and theatrical connections in the composer's art, defines the role of the composer's theatrical thinking as one of the fundamental postulates of his work. The material was piano miniatures, united in the cycle Sarcasms, related to the early work of Prokofiev. The analysis made it possible to reveal the assimilation of theatrical attributes, symbols, signs in the composer's piano miniature in terms of thematic features, shaping, figurative sphere and other means of artistic expression.
As a result of the study, it turned out that the theatricality of Prokofiev's music does not need to involve the external attributes of the theater and is woven into the musical fabric. The connection of the piano miniature
with the musical theater can be traced in the features of shaping (the scene of through development), in the originality of the dramatic construction of the performance (finalocentric orientation), in anticipation of future theatrical images (the implementation of toccata, scherzo techniques in stage works). In the course of the study, it is shown that the distinguishing feature of Prokofiev's piano work is personification by the type of thematic (theme-event, theme-character), sharp contrast, increased exposition and compression of the development zone of the material. The author comes to the conclusion that a new type of theatricality in S. Prokofiev's piano music gave impetus to the subsequent development of the line of theatrical and musical interactions and opened up a number of domestic composers, in whose piano work the integration of theatrical attributes continued.
Keywords: S. Prokofiev, theatricality, piano miniature, musical theatre, personified thematicism, contrast, toccato, finalocentricity, editing.
Связь театрального и музыкального искусств наблюдается на протяжении длительного исторического времени. Начиная с эпохи барокко, когда инструментальная область творчества получила самостоятельное развитие, и до настоящего времени театральность как особое свойство художественного мышления свойственна некоторым композиторам. Один из ярчайших гениев музыкального театра, Сергей Сергеевич Прокофьев, специфически одаренный театральным типом мышления, интуитивно и весьма успешно реа-лизовывал его во всех музыкальных жанрах и во всех областях своей творческой деятельности -композиторской, исполнительской, дирижерской, литературной и даже в своем увлечении шахматами. Афоризм композитора: «Шахматы для меня - это особый мир, мир борьбы планов и страстей» - красноречиво говорит о том, что и этот мир он воспринимал как театр. А литературное наследие Прокофьева характеризует его как нестандартно мыслящего и остроумного человека с блестящим чувством юмора. Его творчество на сегодняшний день уже довольно подробно проанализировано музыковедами, но, говоря о театральности в фортепианном искусстве, необходимо обратить внимание на инструментальные произведения этого выдающегося композитора. К тому же с точки зрения театральности фортепианная музыка Прокофьева изучена недостаточно.
Фортепианная часть наследия Прокофьева впитала разнообразные признаки и атрибуты театральности. Подтверждение этого положения встречаем у такого исследователя фортепианного творчества композитора, как В. Дельсон: «Композитор показал богатые возможности музыки для этого инструмента на пути взаимовлияния жанров. Так, например, воздействие симфонической,
а особенно театральной музыки на фортепианную ни у кого не оказалось столь благотворно, как у Прокофьева; в то же время фортепианный жанр всецело сохранил свою инструментальную специфику» [6, с. 9]. Особенности его музыкально-театрального творчества аккумулировались и адаптировались в фортепианном творчестве.
Претворение театральности в фортепианной музыке Прокофьева включает в себя уникальную образную сферу, музыкальный язык, связь с другими видами искусства. Исследователи фортепианного творчества композитора находят у него разные группы образов. Очень яркими, театрально обогащенными, представляются две полярные образности - это сфера комического и сфера лирики, «гротесковая и лирическая», восходящие к традициям романтизма [3, с. 6].
Первая из них охватывает широкий диапазон красок: от легкой иронии, жизнерадостной шутки до претворения злого комизма. Скерцозность и гротеск в музыке не были открытием XX века. Однако саркастическая тема, злое осмеяние, заключающее в себе противостояние неким явлениям действительности, охватывающее чувства негодования, ненависти, отчаяния, обрело свое развитие в новом столетии. Искусство стремится выйти из своей сферы и посмотреть в доныне неизведанные, прямо противоположные области. Так, рождались экспериментальные идеи исследования тишины: Скрябин со своим замыслом незвучащих хоров в его «Мистерии», «4'33» Дж. Кейджа. И, конечно, стали появляться образцы музыкального искусства из сферы ужасного, тем самым выдвинув «некрасивое» как эстетическую категорию.
В раннем фортепианном творчестве Прокофьева таковой является тема зла, включающая
в себя напряженный драматизм, эпатажность, токкатность. Абсолютную новизну несли его произведения из третьего и четвертого опусов: «Призрак», «Порыв», «Наваждение», и «Токката» (ор. 11). Саркастическая тема - одна из ярчайших образностей музыки Прокофьева, которая проникнута театральностью. Данная образная сфера, приемы игры, использованные в пьесах, впоследствии стали составной частью крупных форм (сонаты, концерты). На этом материале выработались определенные «шаблоны» для воплощения в музыкальном театре: разработка жанровых приемов токкаты реализовалась в ряде сценических произведений при изображении стремительных погонь, драматических схваток и столкновений враждующих сил. Так, в балетах «Ромео и Джульетта» и «Сказ о каменном цветке» завораживающая стихия ритма послужила для правдивой передачи сценических ситуаций.
Темой зла объединен и цикл из 5 пьес для фортепиано «Сарказмы» ор. 17, законченный композитором в 1914 году и имеющий интонационную, фактурную и образную связь с ранним опусом «Наваждение». Существуют образцы фортепианных миниатюр, исходящих из линии комического, близких по времени к прокофьев-скому опусу. Известен пример А. Лядова «Гротеск», ор. 33, № 2 (1889), и его совсем небольшая пьеска, состоящая всего из шестнадцати тактов под названием «Гримаса», ор. 64, №2 1 (1909-1910) (см. Приложение, пример 1). Она написана в тот же период, что и «Сарказмы», но по музыкальному языку очень далека от произведений Прокофьева с напевной темой и длинными выразительными фразами в романтическом стиле.
Более непосредственное предвосхищение цикла «Сарказмы» - пьеса А. Скрябина «Ирония», ор. 56, № 2 (см. Приложение, пример 2), со скачкообразным движением, рваной линией мелодического рельефа, отрывистым штрихом, написанная в 1908 году, незадолго до появления цикла Прокофьева.
Фортепианный цикл «Сарказмы», не имеющий определенной программности, вбирает в себя все группы образов, характерные для фортепианного творчества Прокофьева. Доминирующими являются экспрессивные остинатные темы, с резко контрастирующей динамикой, синкопами, ломаными мелодическими линиями и вы-
чурными ритмическими рисунками. Бурлящим построениям противопоставляются лирические разделы, смонтированные с ними, в пьесах № 1 и № 3. Образный контраст представляется темой 1атеПего1е в «Сарказме» № 5, разворачивающемся по модели сцены сквозного развития. Существуют примеры, построенные не по типу экспрессивность - лиризм, а по принципу взаимодействия тематических образований (либо элементов музыкальной фактуры), за которыми закрепляется семантический смысл персонажа. Таковыми являются «Сарказмы» № 2 и № 4.
Надо сказать, что «Сарказмы» Прокофьева для времени их написания представляли собой «ужасную» и даже «неприличную», по мнению публики, музыку. Как видно из «Дневника» композитора, зрительская реакция была в основной массе своей негативная, вроде остроты его коллег, которые сказали, что следующий после «Сарказмов» опус ему надо назвать «Пять оскорблений действием» [8, с. 563]. Но тем не менее данная линия не была чем-то новым и произрастала из доныне существовавших музыкальных традиций. Исследователь С. Воленко усматривает связь тематизма «Сарказмов» с «типичными оборотами скерцозно-гротесковой музыки русских композиторов-классиков» [3, с. 13]. Примечательно, что выразительная сфера сочинения Прокофьева восходит к образности произведений музыкального театра прошлых лет - лейтмотивы Лешего из «Снегурочки», Кащея из «Кащея Бессмертного» Н. А. Римского-Корсакова, а также имеет интонационную близость с некоторыми темами из опер «Пиковая дама», «Мазепа» и балетов «Щелкунчик», «Лебединое озеро» П. И. Чайковского.
Тем не менее стиль «Сарказмов», вобравший в себя традиции музыкальной сатиры и гротеска XIX столетия, имеет разительное несходство с ними в своем новаторском музыкальном языке. Фортепианная фактура композиторов-романтиков была красочно обогащена искрометными пассажами, полнозвучными аккордами, охватывающими весь диапазон клавиатуры. В музыке того времени существовали свои особенности театральности, выраженные в рельефных линиях, драматургически построенных столкновениях и взаимодействии различных тем оркестрально звучащего рояля. У Прокофьева происходит пре-
дельная минимализация выразительных средств, отказ от колористически обогащенной фактуры. Все нацелено на конкретизацию характеристики персонажа, которая может заключаться лишь в одной интонации. Для прокофьевского композиторского письма имеют большое значение такие элементы музыкального языка, как интонация тритона, хроматическая гамма, ритмическая синкопа, остинатность.
Л. Е. Гаккель утверждает, что Прокофьев не мыслил, как пианист, старающийся сделать процесс звувкоизвлечения нетрудным «перебором клавиш», а, напротив, «...обладал живым, объемным ощущением интонации, ощущением напряженного, вибрирующего интервала» [4, с. 200]. Таким образом, все в фактуре играет определенную роль, из чего рождается «"осязаемая" конкретность и действенность» [6, с. 9].
«Сарказмы» Прокофьева возникли не только на базе существующих традиций музыкального искусства, но и стали предпосылкой для появления его будущих образов музыкального театра. В. Дельсон замечает: «Из абстрактных образов "Сарказмов" впоследствии вырастут... вполне конкретные, реалистические образы тевтонских крестоносцев в "Александре Невском", надменно чопорных рыцарей в "Ромео и Джульетте", тупых и злых немецких оккупантов в "Семене Котко", чванливых и нервно-издерганных наполеоновских завоевателей в "Войне и мире"» [6, с. 51]. Очевидна связь изломанных, чеканных линий «Сарказмов» с музыкальным материалом сценического воплощения зла в будущих оперно-балетных творениях Прокофьева. Примечательно и то, что хронологически близкой ко времени создания цикла «Сарказмы» была работа композитора над первой редакцией оперы «Игрок» по повести Ф. М. Достоевского.
Историческая картина мира начала XX века повлекла за собой возникновение одной из главных особенностей искусства этого времени -«поэтику обостренного контраста» [6, с. 65]. Тематические контрасты порой кажутся несовместимыми в одном произведении, тем более в инструментальной миниатюре. Это очень важная черта творческого мышления, которая может способствовать возникновению театральных ассоциаций в совокупности с другими показателями, такими как персонажность, диалогичность, музыкальное
«событие» или несколько «событий», выстроенных по логике подразумеваемого сюжета. Само по себе усиление, гипертрофированность почти зримых контрастов создает ощущение сценического действия с постоянной сменой декораций. Появляется, если воспользоваться терминологией В. П. Бобровского, «зримая интонационность», из структурирования которой формируется «внетекстовый инвариант» [2, с. 92], провоцирующий ассоциации с театральным действом. Естественно, эти «зримые» интонационные противопоставления на уровне фраз и мотивов подкрепляются другими средствами музыкального языка.
Динамические «всплески», акцентирующие интонационно-тематические контрасты, весьма характерны, прежде всего, для экспрессивной токкатной линии творчества композитора. Это прослеживается в некоторых пьесах цикла «Сар-казмы». Так, в «Сарказме» № 1 встречаются гиперболизированные динамические градации от ff к pp в рамках одного такта (см. Приложение, примеры 3, 4), и даже переход от ff к p в небольшой фигурации четырех шестнадцатых.
Это же наблюдается в «ударной» теме «Сарказма» № 3 (см. Приложение, пример 5).
Музыкальная ткань «Сарказма» № 4 состоит из двух взаимодействующих элементов: выразительной аккомпанирующей группы, представляющей череду тяжеловесных аккордов со смещенной долей и причудливой «изломанной» темы, неистово звучащей в верхнем регистре (см. Приложение, пример 6). Надо сказать, что они не образуют образный контраст между собой: в первом разделе оба написаны в нюансе ff, объединены общим термином Smanioso, требующим бурного исполнения, в конце (при появлении темы тридцать вторых) стоит общий нюанс pp. Пьеса построена по принципу «обостренного контраста»: фактурного, динамического, регистрового. Особую зре-лищность придают найденные Прокофьевым звуковые эффекты.
Второй раздел простой трехчастной формы с сокращенной истаивающей репризой «Сарказма» № 4 Poco piu sostenuto образуется из аккомпанирующего звена, которое переносится в нижний регистр в нюанс fff, от этого звучащий еще более экспрессивнее и тяжелее (см. Приложение, пример 7). Здесь вновь главным принципом развития выступает контраст. Резкие динамические
переходы (dim. subito) в пределах одного такта с неизменного fff на pp, а затем обратно, образуют главную структурную канву раздела.
В репризе два раза повторяющаяся тема тридцать вторых преобразуется в совершенно иной характер (см. Приложение, пример 8). Восходящее движение, достигающее четвертой октавы (во втором проведении) в нюансе ppp, придает ей черты фантазийности, волшебности, эфемерности. Неизменно повторяющийся аккомпанемент на una corda вторит на pp.
Данный раздел пьесы оказывает завораживающее воздействие на слушателя. Необыкновенный акустический эффект достигается с помощью пространственного разброса музыкальной фактуры: задействованы крайние регистры, а середина остается незвучащей. Эта звукорежиссерская находка еще больше акцентирует театральность фортепианного искусства Прокофьева. В пьесе встречаются различные резкие сопоставления. Особенно сильным средством театрализации становится здесь прием трансформации тематизма, использованный композитором. Активная, неистовая, бурлящая тема первого раздела в репризе преображается в совершенно другую - легкую, невесомую, неземную: капризные изгибы ее мелодического рельефа растворяются и замирают на фоне остинато минорного трезвучия des. Такая трансформация, сквозным развитием проходящая через всю пьесу, ассоциируется с изменением характера героя театральной пьесы, прошедшего через тяжелые испытания и оказавшегося по ту сторону его земной жизни.
Характерной чертой прокофьевского фортепианного творчества является сплошная темати-зация музыкальной ткани, усиление экспозиционности и сжатие зоны развития материала - новые образы сменяют друг друга, а пассажи общих форм движения и орнаментики украшающего типа отсутствуют. Дельсон назвал это «иконден-сированным лаконизмом» [6, с. 18], направленным на сосредоточение композитора на глобальных проблемах, не затрагивающих частности. Н. Савкина отмечает своеобразие композиторского письма Прокофьева «в краткости, чеканной законченности» [10, с. 7]. Подобная лапидарность фактуры способствует воплощению музыкальных «персонажей» будто бы в увеличенном размере - наподобие крупного плана в кадре
фильма. Гиперболизация с помощью изъятия из фактуры всего лишнего, благодаря чему «актеры» становятся «излишне заметны» [9, с. 133], является особенностью фортепианного искусства некоторых композиторов XX века, на чье творчество особое влияние оказал театр.
Предельная детализация музыкальной фактуры дает возможность закрепить за тематическими образованиями или отдельными фигурациями определенный композиционный смысл, персонифицируя их. Для сохранения своей репрезентативности они остаются, как правило, неизменными или подвергаются фактурной динамизации. Монтажно скрепленные, они чередуются между собой. Описывая характерные для Прокофьева «мотивы-обобщения», Е. Долинская замечает: «Заключенная в них кинетическая энергия... обладает предельной, по-театральному зримой, выразительностью» [7, с. 291].
Персонификацию следует дифференцировать по типу тематизма. Если произведение состоит из чередования относительно законченных музыкальных тем (всегда непротяженных, лаконично представленных), то это делает их более объективными и позволяет говорить о них, как о событии, которое сменяется другим. Аналогично и в оперном творчестве Прокофьев всегда стремился к преодолению статичности, избегал сольных, «красочных» номеров, старался сохранять динамику действенного развития сюжета. Е. Долинская отмечает: «Будь то опера, симфония или сюита - развитие осуществляется через острые театрально-внезапные контрасты. Эффект показа и столкновения образов (а не только их интенсивное развитие) определяет трансформацию тематизма и драматургическую логику композиции» [7, с. 283]. Так и в фортепианном творчестве одна тема-событие мгновенно сменяется другой.
Иллюстрацией этого положения может служить «Сарказм» № 1, написанный в форме рондо с пропуском третьего рефрена и с чертами концентричности. Только одно первое предложение достаточно лаконичного рефрена (4+8+10 тт.) здесь содержит 4 тематических элемента, которые далее преобразуются в самостоятельные контрастирующие построения. Первый элемент (см. Приложение, пример 9) - остинатный, ок-тавно-тритоновый (тт. 1-4) - впоследствии проявляется в ладово-гармонической основе темы
первого эпизода (см. Приложение, пример 10), с лидийским тритоном в мелодии верхнего и среднего голосов (восходящая лидийская гамма от звука as) и октавными ходами в ее развитии (тт. 23-38). Впоследствии в конце произведения данный элемент фактурно динамизирован, но основа остается неизменной (см. Приложение, пример 11).
Второе тематическое образование - нисходящий ход as-f-des-b (тт. 5-6) штрихом marcato (см. Приложение, пример 12), интонационно искаженный при повторении во втором предложении: ^-а^-И (тт. 13-14). Здесь в аккомпанементе опорным интервалом становится большая септима, которая очерчивает структуру аккордов. Еще большую терпкость гармонии сообщает чередование аккорда терцовой (с^-И) и квартовой структуры (с-/-И) и присутствие ув. 4 в последнем. Этот фактурно-гармонический комплекс можно считать третьим элементом, который вырастает в значительное тематическое образование уже в расширении второго предложения рефрена (тт. 19-22) (см. Приложение, пример 13). В четвертом элементе эта остинатная фактура аккомпанемента сохраняется.
Четвертый элемент представляет собой нисходящий ход шестнадцатых, в двукратном проекционном уменьшении повторяющий рельеф второго элемента, и «издевательское» трелеобразное кружение секстолей, которые повторяются три раза с выходом в нисходящий скачок, каждый раз поднимаясь по полутонам вверх (см. Приложение, пример 14).
В результате соединения перечисленных элементов образуется внутриконтрастный облик темы рефрена, которая сама по себе уже представляет целый мир гротескно-иронических эмоций: от легкой усмешки до откровенных кривляний. Можно только воображать, где же разворачивается этот «некрасивый» эпизод по типу «раскадровки в "длинном кадре"» [5, с. 40] - на театральной сцене или на сцене под названием «жизнь». Контрасты в теме рефрена проявляются и на мотивном уровне в виде череды коротких ходов и мелодических фигураций, то разбросанных по регистрам, то «топчущихся» на месте; и на гармоническом уровне, когда при отчетливой опоре на тонический центр «с» создается ощущение то политональности, то атональности вообще. Весьма прихотливый ритмический рису-
нок становится главным средством создания контрастов - это, собственно, свойственно Прокофьеву в целом: ровные четверти и восьмые вдруг перебиваются секстолями, а во втором предложении добавляются синкопы в аккордовой фактуре аккомпанемента, что существенно динамизирует звучание темы. Немаловажными для прокофьевского мира театрализованных образов становятся средства динамики, нюансировки и артикулляции - их разнообразие в коротком фрагменте произведения впечатляет.
Тема первого эпизода, которая повторяется и в третьем, представляет собой иную образную сферу - тему «самоуглубленности и мягкого лиризма» [6, с. 5], которая занимала значимое место в творчестве композитора (см. Приложение, пример 10). Но и здесь усматривается «отказ от пассажной воды» [6, с. 18]. Музыке Прокофьева всегда присуща стихия движения и действия. Ему не свойственен субъективизм, и даже лирические моменты не лишены обобщенности. Б. Асафьев утверждает, что творчество Прокофьева пронизано волевым началом, которое в фортепианной миниатюре проявляется «в детальной графике, в гравюрном рельефе» [1, с. 104]. Его произведения очень эмоциональны, но уникально то, что они лишены чувственности, переживаний человека. Это свойство еще более приближает их к репрезентативности театрального искусства.
В теме первого эпизода (тт. 23-38, тт. 73-88) «Сарказма» № 1 такая отстраненность достигается за счет отсутствия яркой мелодической линии и переплетающихся между собой отдельных фигурационных элементов. По-прежнему велика роль синкопы: на основе восходящего посту-пенного хода возникает вторая линия отдельных звуков, запаздывающих на одну восьмую, образуя тритоновые сочетания с последующим разрешением в партии правой руки. Смещение сильной доли происходит и в аккомпанементе с помощью залигованной второй доли. Третьим звеном темы являются октавные скачки вверх, начинающиеся из-за такта. Многоэлементность тематических образований, перенос опорных долей дает лирической образности Прокофьева ощущение тягучести, эфемерности, фантазийности.
Второй эпизод (тт. 57-88) содержит внутренние контрасты и неожиданные повороты в развитии: нарочитые «кривляния» сменяются пере-
дразниванием и притворной грустью. Здесь можно обнаружить два тематических образования. Эпизод начинается с новой темы (см. Приложение, пример 3), с жестким органным пунктом в виде секунд (d-e), расслаивающих альтовый голос фактуры, и внезапной сменой динамики на каждые полтакта. Далее появляется музыкальный материал, напоминающий тематизм рефрена (тт. 66-73). Однако это уже иной оттенок иронии, представленный в музыке форшлагами и синкопами. Новым контрастом становится повторение лирической темы первого эпизода.
Иной тип музыкального развертывания произведения проявляется в детализации фактуры, когда персонифицируются отдельные фигурации, гармонические обороты и т. д. Чередуясь между собой, вступая во взаимодействие, они уже более субъективированы, и в таком случае возможно говорить о теме-персонаже. Примером здесь может служить «Сарказм» № 2 (см. Приложение, пример 15), где представлены два «героя», за каждым из которых будто бы закреплен свой эпитет: первый представляет собой микротему secco, второй - микротему feroce. Музыкальный материал первого состоит из комбинации экзотических нонаккордов, выписанных на штрихе staccato, оттого звучащих очень сухо, колко, остро, чему и соответствует выбранный итальянский термин.
Вторая тема-образ состоит из «утонченно-диковинных, изломанно-дерзостных всплесков» [6, с. 52]. Это - краткая фактурно-фигурационная формула, занимающая всего лишь один такт, искрометно звучащая в нюансе p. Вновь велика роль смещения ритмической опоры, тема врывается не с первой доли и располагается на стыке двух тактов. Выделение данного пассажа как самостоятельного «персонажа» в музыкальной фактуре происходит с помощью замирающей, зависающей в воздухе микротемы secco в конце с последующим «всплеском» на a tempo микротемы feroce. Второй элемент темы secco выражен в последовательности интервалов в нижнем регистре, ритмически и по штрихам дублирующий первый. Второй элемент темы feroce теперь имеет восходящее движение к звуку ces через нисходящий скачок на чистую квинту. Затем данный «диалог» двух «персонажей» повторяется: первая его часть повышается на один тон, а вторая на полтона.
Во втором разделе «Сарказма» Piu mosso элементы микротем secco и feroce расширены через увеличение их объема, но качественно остаются неизменными. Чередуясь между собой, они представляют «спор» двух образов, достигающий кульминации к последним тактам произведения (ff), внезапно оборвавшийся на резко появившейся из трели нисходящей секунде (см. Приложение, пример 16).
Е. Долинская говорит о «финалоцентрист-ской нацеленности крупных сочинений» [7, с. 80] как об особо важном параметре театральной эстетики Прокофьева. Это означает то, что сюжетное развертывание действия становится все более интенсивным к концу произведения, где и достигаются главные кульминации. Данную тенденцию можно наблюдать и в некоторых «Сарказмах». В частности, очень ярким является пример «Сарказма» № 2, приведенный выше. Это же можно услышать и в «Сарказме» № 1 (в конце фактур-но динамизированная тема вступления достигает нюанса ff), и в «Сарказме» № 3 (в третьей части основная, «бурлящая» тема проводится в октав-ном расположении и на fff).
Большую роль играют выписанные Прокофьевым в нотном тексте комментарии для исполнителей. Среди них можно выделить использованные композитором термины, имеющие преувеличенный характер, гиперболизирующие нужное состояние. Так, в «Сарказме» № 1 встречается приписка con gran effeto («с большим эффектом») на стыке тем, в «Сарказме» № 5 встречается похожая сноска con grand espressione («с великим выражением»). Часто встречающийся термин precipitato («торопливый») в разных формах и комбинациях характеризует бурлящую токкат-ную образную сферу пьес. Значение этого слова усиливается с использованием приставленного наречия molto precipitato («Сарказм» № 2), добавленного эпитета Allegro precipitato («Сарказм» № 3), возведения в превосходную степень Precipitosissimo («Сарказм» № 5). В цикле «Сар-казмы» Прокофьева можно выделить отдельную «ламентозную» сферу. Своеобразные эпитеты, применяемые композитором, придают этим разделам образную конкретность и действенность. Раздел singhiozzando («всхлипывающий») в «Сарказме» № 3 по принципу монтажа врывается в общее музыкальное «действие». «Рыдание»
осязаемо передано музыкальными средствами (см. Приложение, пример 17).
Мелодическая линия «всхлипываний», приходящихся на относительно слабые доли такта (вторую и четвертую), представляет собой две нисходящие цепочки e-d-c-h и d-c-h-a. Первое проведение обоих ходов на ff с динамическими волнами в каждом звене цепи. Группировки шестнадцатых нот не объединены лигой - это обязывает исполнителя быть предельно точным в игре, где каждый звук имеет значение и нет возможности заретушировать данные переборы педалью. Композитором выписана и общая динамическая линия, стремящаяся к затиханию (diminuendo). «Успокоение» происходит благодаря замедлению движения (теперь вместо шестнадцатых выписаны восьмые). Предельно точная детальная работа композитора с динамикой объясняется тяготением к более конкретной, но театрально условной реализации образа плача, страдания.
В заключение можно сделать ряд некоторых выводов.
1. Интеграция театральных атрибутов, знаков, символов наблюдается в фортепианных миниатюрах Прокофьева, прямо не связанных с его сценическими произведениями. Театральность органично свойственна его инструментальной музыке разных жанров и в основном проявляется через интрамузыкальные средства выразительности. Прокофьеву даже не требуется конкретизация музыкального события или персонажа с помощью привлечения программных названий каждой пьесы. Сама его музыка «визуальна», пронизана «зримой интонационностью» [2, с. 92] в предель-
ной детализации каждого элемента музыкальной ткани.
2. Эффекты театрализации фортепианной музыки Прокофьева во многом обусловлены формообразованием его произведений, обогащенным внемузыкальными средствами и приемами, пришедшими из театра и кинематографа (вспомним работу композитора с С. Эйзенштейном), которые преобразуют классические музыкальные структуры. Среди них эффекты быстрой смены декораций и повороты развития мизансцен, принципы монтажа, способного резко переключить внимание на новый кадр-эпизод. Отсюда смещение функций в сторону приоритета экспозиционности и многотемности. В фортепианных пьесах Прокофьева даже можно ощутить стремление композитора, подобно режиссеру и оператору фильма, к делению условного пространства на крупный, средний и общий планы, для того чтобы высветить определенную деталь или растворить ее в фоновом звучании.
Такой новый тип театральности фортепианной музыки, преобразованный влиянием не только театра, но и кинематографа, более прицельно направленный, дал толчок для последующего развития этой тенденции в творчестве композиторов XX века. С. Прокофьев открыл плеяду отечественных композиторов, в искусстве которых музыкальный театр занимал значимое место и оказывал влияние на их инструментальное творчество. Он наметил некоторые тенденции, претворяющие театральные атрибуты и приемы, в своих фортепианных опусах, не преднамеренно, а именно потому, что иначе мыслить не мог.
Литература
1. Асафьев Б. В. О музыке XX века. - Л.: Музыка, 1982. - 200 с.
2. Бобровский В. П. Тематизм как фактор музыкального мышления. - М.: КомКнига, 2008. - Вып. 2. - 304 с.
3. Воленко С. Д. Музыкальные прообразы в раннем фортепианном творчестве С. С. Прокофьева: автореф. дис. ... канд. искусствоведения: 17.00.02. - М., 1990. - 25 с.
4. Гаккель Л. Е. Фортепианная музыка XX века: очерки. - Л.: Совет. композитор, 1990. - 286 с.
5. Гончаренко С. С. Техника монтажной композиции в вузовском курсе «Оперная драматургия» // Музыкальное образование и наука: преемственность традиции и перспективы развития: междунар. науч.-практ. конф. - Астана, 2008. - С. 38-46.
6. Дельсон В. Ю. Фортепианное творчество и пианизм Прокофьева. - М.: Совет. композитор, 1973. - 287 с.
7. Долинская Е. Б. Театр Прокофьева. Исследовательские очерки. - М.: Композитор, 2012. - 376 с.
8. Прокофьев С. С. Дневник (1907-1918). - Париж: DIAKOM, 2002. - 787 с.
9. Роллан Р. Собрание музыкально-исторических сочинений: в 9 т. - М.: Правда, 1983. - Т. 7. - 338 с.
10. Савкина Н. П. Сергей Сергеевич Прокофьев. - М.: Музыка, 1982. - 144 с.
References
1. Asafyev B.V. O muzyke XX veka [On the music of the 20th century]. Leningrad, Muzyka Publ., 1982. 200 p. (In Russ.).
2. Bobrovskiy V.P. Tematizm kak faktor muzykal'nogo myshleniya [Thematism as a factor in musical thinking]. Moscow, KomKniga Publ., 2008, vol. 2. 304 p. (In Russ.).
3. Volenko S.D. Muzykal'nye proobrazy v rannem fortepiannom tvorchestve S.S. Prokofyeva: avtoref. dis. ... kand. iskusstvovedeniya [Musical prototypes in the early piano work of S.S. Prokofiev. Author abstract of diss. PhD in Art History]. Moscow, 1990. 25 p. (In Russ.).
4. Gakkel L.E. Fortepiannaya muzyka XX veka: ocherki [Piano Music of the 20th Century: Essays]. Leningrad, Sovet. Kompozitor Publ., 1990. 286 p. (In Russ.).
5. Goncharenko S.S. Tekhnika montazhnoy kompozitsii v vuzovskom kurse "Opernaya dramaturgiya" [Technique of montage composition in the university course "Opera Dramaturgy"]. Muzykal'noe obrazovanie i nauka: preemstven-nost' traditsii i perspektivy razvitiya: mezhdunar. nauch.-prakt. konf. [Music Education and Science: Continuity of Tradition and Prospects for Development. international scientific and practical conference]. Astana, 2008, pp. 38-46. (In Russ.).
6. Delson V.Yu. Fortepiannoe tvorchestvo i pianizm Prokofyeva [Piano creativity and pianism of Prokofiev]. Moscow, Sovet. Kompozitor Publ., 1973. 287 p. (In Russ.).
7. Dolinskaya E.B. Teatr Prokofyeva. Issledovatel 'skie ocherki [Prokofiev Theatre. Research essays]. Moscow, Kompozitor Publ., 2012. 376 p. (In Russ.).
8. Prokofyev S.S. Dnevnik (1907-1918) [Diary (1907-1918)]. Paris, DIAKOM Publ., 2002. 787 p. (In Russ.).
9. Rollan R. Sobranie muzykal'no-istoricheskikh sochineniy: v 9 t. [Collection of musical and historical works. In 9 volumes]. Moscow, Pravda Publ., 1983, vol. 7. 338 p. (In Russ.).
10. Savkina N.P. Sergey Sergeevich Prokofyev [Sergei Sergeevich Prokofiev]. Moscow, Muzyka Publ., 1982. 144 p. (In Russ.).
ПРИЛОЖЕНИЕ
Пример 1
Пример 2
Пример 3
Пример 4
Пример 5
Пример 6
Пример 7
Пример 8
Пример 9
TemjMsteso
Пример 10
Пример 13
Пример 14
Пример 15
Пример 16
Пример 17
УДК 781.9
Doi: 10.31773/2078-1768-2023-62-118-125
ПОСТИЖЕНИЕ ТИШИНЫ: О СИМФОНИЯХ ГАЛИНЫ УСТВОЛЬСКОЙ
Некрасова Инна Михайловна, кандидат искусствоведения, профессор кафедры теории и истории музыки, Астраханская государственная консерватория (г. Астрахань, РФ). E-mail: inna_nekrasova@ mail.ru
Статья посвящена исследованию симфоний Галины Уствольской - композитора, чье творчество представляет самобытное явление отечественной музыкальной культуры второй половины ХХ века. Внимание автора статьи фокусируется на анализе образно-драматургических функций тишины в художественном пространстве зрелых произведений композитора, написанных в период с 1979 по 1990 год. Как известно, в 70-90-х годах ХХ века активизировался интерес композиторов к использованию смыслового потенциала тишины, паузы, приема умолчания. В связи с этим видится актуальным дополнить представления о развитии музыкальной поэтики тишины наблюдениями над творчеством крупного представителя отечественной композиторской школы.
Целью статьи является раскрытие специфических особенностей поэтики тишины в музыке, которая воплощает напряженную внутреннюю работу и полна экстремально жестких звучаний. Анализ позволил выявить важную роль тишины в содержательном и драматургическом аспектах, ее значимость в становлении симфонической концепции, которая определяется духовными поисками композитора. В процессе исследования были установлены общие для всех симфоний приемы поэтики тишины, реализуемые на уровне тематизма, ладовой специфики, тембровых решений, громкостно-динамического профиля и т. д. Несмотря на различие выявленных смысловых модусов, тишина выступает как знаменатель логико-смыслового единства, «стержень», пронизывающий все компоненты сочинения, прида-
