CC BY
16
ГРОТЕСК И САТИРА КАК ОСНОВА ХУДОЖЕСТВЕННОЙ ОБРАЗНОСТИ «САРКАЗМОВ» ОПУС 17 С. С. ПРОКОФЬЕВА Гаибова Х.С.1, Ислямова Д.Р.2
1Гаибова Хабиба Содикжон Кизи - магистрант;
2Ислямова Диляра Ризаевна - доктор философии по искусствоведению (PhD), старший преподаватель кафедры специального фортепиано,
Государственная консерватория Узбекистана, г. Ташкент, Республика Узбекистан
Аннотация: в статье рассматривается ранний этап творчества С.С. Прокофьева, ярко проявившийся в цикле «Сарказмы» op. 17. На примере исполнительского анализа раскрывается круг проблем, которые возникают в процессе реализации стиля одного из ярких композиторов мирового музыкального наследия. Особое внимание уделяется ритмике, построенной чаще всего на элементарных, часто жанрово-танцевальных формулах, что непосредственно влияет на гармонический язык С. Прокофьева и выявляет общие закономерности, свойственные музыкальным стилям прошлого.
Ключевые слова: фортепианный цикл, миниатюра, гротеск и сатира, новаторство, современник, ритм, метр, тембр, гармония, форма, фактура, образность, драматургия, пианизм.
GROTESQUE AND SATIRE AS THE BASIS OF ARTISTIC IMAGERY "SARCASMS"
OP. 17 BY S. S. PROKOFIEV Gaibova H.S.1, Islyamova D.R.2
1Gaibova Habiba Sodiqjon Qizi - master's student;
2Islyamova Dilyara Rizaevna - Doctor of Philosophy in Art History (PhD), Senior teacher, DEPARTMENT OF SPECIAL PIANO, STATE CONSERVATORY OF UZBEKISTAN, TASHKENT, REPUBLIC OF UZBEKISTAN
Abstract: the article examines the early stage of S.S. Prokofiev's creativity, which clearly manifested itself in the cycle "Sarcasms" op. 17. Using the example ofperformance analysis, the range of problems that arise in the process of implementing the style of one of the brightest composers in the world musical heritage is revealed. Particular attention is paid to rhythm, most often built on elementary, often genre-dance formulas, which directly influences the harmonic language of S. Prokofiev and reveals general patterns characteristic of the musical styles of the past. Keywords: piano cycle, miniature, grotesque and satire, innovation, contemporary, rhythm, meter, timbre, harmony, form, texture, imagery, drama, pianism.
УДК 078
Сергей Сергеевич Прокофьев - выдающийся русский пианист-композитор, дирижёр, шахматист и писатель, который вошел в историю музыкального искусства как один из наиболее ярких музыкантов первой половины XX века.
Основным и определяющим направлением всего творчества Сергея Прокофьева считается неоклассицизм, наперекор многим современникам композитор чтил традиции прошлого, на основе установившихся форм, обогащая их новыми средствами выразительности он сочинял принципиально новую музыку. Сергей Сергеевич как новатор стремился к расширению и обновлению музыкально-выразительных средств. Творчество композитора складывалось под влиянием как русских, так и европейских композиторов. Он применял полифонические, гармонические, метро-ритмические, темброво-красочные средства характерные для М. Регера, Р. Штрауса, Б. Бартока, К. Дебюсси, М. Равеля, М.Мусоргского, П. Чайковского, Н. Мясковского, И. Стравинского и Д. Шостаковича, также его преподавателей А. Лядова, Н. Римского-Корсакова. Все вышеперечисленные композиторы в той или иной степени оказали влияние на формирование оригинального стиля С. Прокофьева.
Стоит отметить, что в области гармонии С. Прокофьев был ярким новатором, в современной музыке именно в его творчестве воплощение нашла одна из самых основных идей классической гармонии, а это главенство одного тона в конкретной системе звуковысотных отношений. С. Прокофьев совмещает принципы старой и новой тональности и функциональности, новаторство композитора заключается в обогащении классической гармонии новыми возможностями, и он фактически выдвигают новую концепцию гармонии. В целом можно сказать, что хроматическая тональность составляет общую основу тонального мышления Прокофьева. Зачастую хроматическая тональность у него - тональность мажора или минора с добавлением любого недиатонического аккорда. При этом получают объяснение главнейшие явления прокофьевского ладотонального мышления: совместное использование различных видов диатонических и хроматических систем, переход от одной к другой, смешивания ладов в пределах одной тональности, политональность и элементы атональности. С. Прокофьев опровергал мнение модернистов, которые утверждали, что
возможности мажора и минора полностью исчерпаны, и пользуясь ресурсами мажора и минора создавал хроматическую систему из «пластов» диатоники. Практически, Сергей Прокофьев создавал свою музыку пользуясь всеми возможностями хроматической тональности и классической функциональности.
При этом, метро-ритм у С.Прокофьева не отличается таким же новаторство как гармония. Наиболее общее определение ритмики Прокофьева - регулярная акцентность. Это показывает, что наиболее общие закономерности, характеризующие ритмику Сергея Сергеевича, были свойственны музыкальным стилям прошлого. Так как равномерность ритмического движения характерна для музыки эпохи барокко, а в эпоху классицизма как известно господствовала яркая акцентность и квадратность построений, составляющих музыкальную форму. Музыку С. Прокофьева отличает особая упругость, энергичность и чёткость. Примечательная черта прокофьевской ритмики-нарочитое подчеркивание регулярности и акцентности. При этом, разумеется, ритм может быть и нерегулярным, что создаёт ощущение конфликтной остроты, которая присутствует почти во всех произведениях данного композитора.
Ранее творчество композитора довольно разнообразно, уже в начале своего творческого пути ему удалось продемонстрировать свой многогранный талант сочиняя как произведения крупной формы, так и миниатюры составляющие циклы и отдельные пьесы. Композитор чтил традиции прошлого, при этом с большим интересом воспринимал все новое. К примеру, он был первым исполнителем 3 пьес ор. 11 А. Шёнберга в России. Он выступал против устоев и предубеждений, и был готов к невосприятию и недопониманию со стороны публики. В письме Н. Мясковскому от 29 мая 1915 года С. Прокофьев писал: «Я начал понемногу знакомить народ с моим последним опусом - Сарказмами (всех пять, наиболее удачные два последних). Народ хватается за голову; одни - чтобы заткнуть уши, другие - чтобы выразить восторг, третьи - чтобы пожалеть бедного автора, когда-то много обещавшего».
«Сарказмы» ор. 17 С. Прокофьева - цикл, состоящий из пяти фортепианных пьес, которые были сочинены в период с 1912 по 1914 годы. «...Связанные единым замыслом, эти остро психологические пьесы представляют собой подлинный цикл» [1, с. 49]. Сергей Прокофьев назвал этот цикл «Саркастические пьесы» но по совету друзей изменил название на «Сарказмы». Хотя А.Орелович утверждает, что «никакого сарказма в музыке нет. Есть сила и душевное здоровье» [1, с. 55], то нам всё-таки следует придерживаться концепции С. Прокофьева. Сам композитор приводит в «Автобиографии» очень интересное программное истолкование одного из «Сарказмов», которое может служить ориентиром для раскрытия авторского программного замысла не только последней пятой пьесы но и всего цикла: «.У меня сохранилась программа для одного из «Сарказмов» (пятого): «Иногда мы зло смеемся над кем-нибудь или чем-нибудь, но когда мы всматриваемся, видим, как жалко и несчастно осмеянное нами, тогда нам становится не по себе, смех звучит в ушах, но теперь он смеётся уже над нами» [1, с. 49-50]. Гротескный излом, колючесть фактуры, даже некая угловатость всей музыкальной ткани, резкие динамические смены, смелые гармонии, чисто прокофьевский четкий чеканный ритм - все это ярко выражено в «Сарказмах» ор. 17.
Мы привыкли говорить о том, что цикл «Сарказмы» — это выпад против «чинных гусей», против жеманной утонченности и совершенно новая музыка, отчасти это правда. Но, исследование музыки «Сарказмов» с учётом внетекстовых связей показывает, что этот цикл по своей сатирической направленности продолжает традиции музыкального гротеска, утвердившиеся в музыкальной русской классике. Важно отметить, что более всего обнаруживаются связи с русской музыкой, связанной с воплощением образов гротескно-сатирического и сказочно-фантастического характера. Не случайно среди многочисленных аналогий чаще всего возникали параллели с образами произведений М. Глинки, М. Мусоргского, П. Чайковского, Н. Римского-Корсакова. Просматриваются связи и с творчеством Стравинского. Уже этот перечень явственно показывает, сколь важна для русской классической музыки та линия, которая связана с переосмыслением и фантастическим преображением реальности, что находит выражение как в скерцозности, добром юморе, так и в жесткой сатире, достигающей трагического напряжения, и одновременно в манящей завороженности таинственных образов, расположенных к человеку и противящихся ему. И в этом смысле «Сарказмы» Прокофьева достойно продолжают традицию, проходящую сквозной нитью через весь путь развития отечественной музыки.
Однако среди прообразов «Сарказмов» можно найти и тематические построения ярко реалистической и драматически-трагедийной направленности (фрагменты «Пиковой дамы» и «Мазепы» П. Чайковского, «Царской невесты» Н. Римского-Корсакова). Но эти образы снижены, спародированы, переведены в план гротеска. Так рождается своего рода, «эстетическая доминанта» цикла Прокофьева, представляющего новаторскую линию его творчества. Подчеркнем многоуровневость данных систем и разнокачественность прообразов, положенных в основу. Система первого типа включает по крайней мере пять родов, модно даже сказать типовых формул. Это прообразы универсальные (общеисторические), конкретно-стилистические (основанные, например, на типовых для определенного стиля или направления гармонических и ладовых приемах), жанровые (восходящие к общим свойствам того или иного жанра), типовые интонационно-тематические (основанные на интонационных оборотах с закрепившимся за ними смысловыми значениями) и, наконец, индивидуальные, характерные для единичного композиторского стиля, формулы, взятые за основу, композитор переосмысливает с позиций своего индивидуального стиля, освоенных им принципов музыкального мышления, проводя их в фрагментарном, эскизном виде, обобщая, а порой даже утрируя свойства первоисточников.
Речь идёт об обогащении и утончении тематического изложения, ладогармоническом и ладотонального
варьирования, усиления роли хроматизации, введении полигармоний, политональности, метроритмического варьирования, усложнении фактурных решений, предполагающем многообразие форм, складов изложений и их сочетаний. Важнейшая роль при формировании систем музыкальных прообразов принадлежит фортепианной фактуре. В этом отношении системы прообразов могут быть разделены на горизонтальные, вертикальные и смешанные (вертикально-горизонтальные). Что же касается роли прообразов в становлении формы, то в эскпозиционных разделах преобладают типовые формулы, тогда как в связующих разделах -индивидуальные. Вторая, сквозная, система прообразов развертывается на ином, более высоком уровне, охватывающем цикл в целом, с присущей ему драматургией. На этом уровне следует признать первый «Сарказм» - эскпозицией цикла, второй, третий и четвертый - его развивающей разделом, а пятый - финалом. При этом наиболее динамичными и склонными к преобразованиям оказываются прообразы пьес среднего, развивающего раздела. В конечном же итоге, продолжая линию гротесковой образности в русской и зарубежной музыке, композитор создаёт в «Сарказмах» оригинальный стиль, который условно может быть назван неоромантическим. Все пять пьес цикла «Сарказмов» выдержаны в одном настроении, ведут единую драматургическую линию - гротеск, это новая фортепианная музыка, которую композитор намеренно ставит против утончённого, модного импрессионизма.
Очевидно, в поисках своего стиля С. Прокофьев в раннем фортепианном творчестве двигался по двум направлениям: он следовал традициям и одновременно стремился уйти от них. Тем не менее и в том, и в другом случае он исходил из хорошо усвоенного им в прежней музыке. Можно выделить несколько групп прообразов так или иначе оказавших влияние на стиль Прокофьева: музыка эпохи барокко (И. Бах, Д. Скарлатти, французские клавесинисты), музыка эпохи классицизма - Й. Гайдн, Л. Бетховен (творчество В. Моцарта композитор знал очень хорошо, мы имеем сведения что он исполнял несколько фортепианных сочинений В. Моцарта, но писал, что музыка и стиль венского классика не особенно его интересовали), западная романтическая музыка (Р. Шуман, Э. Григ), русская классическая музыка и конечно музыка композиторов-современников к примеру произведения И. Стравинского, А. Шёнберга, которые композитор знал.
С. Прокофьев стремится переосмыслить традиции предыдущих поколений и с позиций современности, и в рамках своей индивидуальной творческой манеры. Такое переосмысление сказалось во всех сферах музыкальной выразительности: в мелодической деформации и расширении диапазона интонационных оборотов, в усложнении склада музыкального изложения, в использовании новых возможностей инструмента, в обогащении ритма, в эмансипации диссонанса, в обострении ладотональных и гармонических связей. Представленные в преображенном виде музыкальные прообразы теряли свою прежнюю содержательную направленность и приобретали новые свойства. При этом обнаруживалась разная степень новизны - от сохранения жанровой целостности до коренного переосмысления и приобретения новых свойств. Синтезирующая природа прокофьевского мышления в определенной мере отражает природу композиторского мышления XX века.
Список литературы /References
1. Дельсон В. Фортепианное творчество и пианизм Прокофьева. - М.: Советский композитор, 1973.
2. Гаккель Л. Фортепианное творчество С. С. Прокофьева. - М.: Советский композитор, 1960.
3. Мартынов И. С. Прокофьев. Жизнь и творчество. - М.: Музыка, 1974.
4. Холопов Ю. Современные черты гармонии Прокофьева. - М.: Музыка, 1967.
5. Прокофьев С. Статьи и исследования. - М.: Музыка, 1972.
6. Коган Г. Вопросы пианизма // Избранные статьи. - М.: Советский композитор, 1968.
