CC BY
8АСПЕКТЫ ФРАЗИРОВКИ И АРТИКУЛЯЦИИ В ПРАКТИКЕ СОВРЕМЕННОГО ЛИТАВРИСТА Барков В.М.
Барков Валерий Михайлович - профессор, кафедра Медных духовых и ударных инструментов, Московская Государственная Консерватория им. П.И. Чайковского, г. Москва
Аннотация: в статье анализируются актуальные исполнительские приемы, а также способы построения музыкальной фразы современным литавристом при интерпретации оркестровой партии. Ключевые слова: литавры, фразировка, ударные инструменты, артикуляция, интерпретация.
Уровень исполнительского мастерства заключается не только в техническом совершенстве исполнителя, но в первую очереди в индивидуальном подходе к каждому произведению. В интерпретации любой музыки важна в первую очередь музыкальная фраза. Фраза - это музыкальная идея, которая может заключаться в одном или нескольких тактах. Герман Келлер напоминает музыканту, что музыкальная фраза очень похожа на строку в поэзии или неразрывное предложение: она может остановиться, замедлиться или ускориться, стать громче или мягче, более интенсивной или более расслабленной [3, с. 12]. Прежде всего, фраза имеет духовный смысл, который формируется ритмом, мелодией, гармонией, звуковой окраской, артикуляцией и динамикой. Величайшие мастера музыки дают исполнителям свободу интерпретировать ее в соответствии с основным замыслом произведения.
Давайте рассмотрим некоторые из способов, которыми литавристы могут наполнить содержанием музыкальную фразу. Безусловно первое, о чем стоит сказать, что фраза может выражаться динамически. Часто имеет смысл увеличить силу звука, когда мелодия движется вверх, и, напротив, уменьшить динамику, когда мелодия опускается. Литавристы могут исполнить свою партию громче, когда основная мелодическая линия солирующего в данный момент инструмента поднимается, или напротив мягче, когда мелодия следует вниз. Это не только усиливает мелодическую линию, но и придает музыке ощущение «всплеска и упадка». Фразы или мотивы могут звучать громче, пока не достигнут апофеоза. Это и приводит к тому, что музыка существует не только в ритмике, но и звуковой динамике, продвигается вперед, создавая ощущение напряжения и завершая переход в тонику акцентом. Встречаются ситуации, когда литавровая партия написана в одном нюансе, но общая оркестровка предполагает крещендо. В этом случае фраза может быть воспроизведена на отмеченном автором динамическом уровне в течение нескольких долей или тактов, затем легкое диминуэндо, а в заключительных тактах следует сделать крещендо. Таким образом устанавливается динамический уровень в начале фразы, а затем делается «выход» в заключительном такте, чтобы подчеркнуть заложенную музыкальную идею. Так в финале литаврист может исполнить первый такт тремоло на фортиссимо, сделать едва заметное диминуэндо до форте в следующем такте, а затем крещендо снова до фортиссимо в последних четырех тактах.
Группа нот при исполнении штриха легато также может нуждаться во фразировке. Фразированные легатные ноты записываются одним из двух способов. Во-первых, ряд нот может быть объединен лигой, во-вторых, композитор может поставить знак тенуто, означающий, что нота должна быть воспроизведена в соответствии с обозначением. Однако зачастую сам музыкальный контекст определяет какой штрих следует использовать. Если композитор имел в виду ноты, которые должны быть связаны более тесно друг с другом, то они как раз и могут рассматриваться как легато.
Штрих легато представляет некоторые трудности для начинающего литавриста: звук одной ноты легато затухает довольно быстро. В медленном темпе она становится короче, чем должна бы быть в соотвествии с замыслом композитора: относительно быстрое затухание ноты не позволяет поддерживать литавре своё звучание. Возможно, именно поэтому Георг Фридрих Гендель написал тремоло в первой части Королевского фейерверка. В этом преднамеренно медленном темпе отдельные ноты легато не могут поддерживать звук так, как это сделало бы тремоло. Затухание ноты особенно проблематично, если литаврист играет на литаврах меньшего диаметра. В верхнем регистре сильное натяжение пластика не даёт ноте резонировать дольше. К нотам, звучащим в среднем и нижнем регистре, это относится в меньшей степени. Динамический уровень нот легато, исполняемых на меньших котлах, затухает быстрее, чем на больших. Опять же, это ограничивает способность производить звук легато на маленьких литаврах. По этим причинам некоторые литавристы утверждают, что единственный способ, который позволяет сохранить как интонацию, так и динамику при легато — это тремоло.
Контрастность также помогает при исполнении этого штриха: легато будет звучать более слитно, если ему предшествует (или следует после) штрих стаккато. Игра в стиле стаккато выделяет определенные ноты внутри фразы. Технически исполнитель пытается четко отделить одну ноту от другой, при этом продолжительность любой ноты фактически в половину короче написанной
длительности. С XVII века стаккато обозначается точкой или клином над или под нотой. Но существует значительная полемика по поводу значения клина и точки. Герман Келлер предполагает, что после 1600 точки использовались просто для укорочения ноты, в то время как клинья использовались не только для ещё большего укорочения ноты, но и придания ей дополнительного веса («акцентированное стаккато») [3, с. 24]. Однако издатели того времени печально известны тем, что использовали любой символ, который они хотели, что стало насущной проблемой для современного исполнителя — насущная проблема для музыкантов, исполняющих эту музыку сегодня. В XVIII веке и клин, и точка сократили значение ноты наполовину в дуольном и на треть в триольном метрах. В течение девятнадцатого века клин часто использовался для обозначения резкой, короткой ноты, но его использование прекратилось к концу XIX века. В дополнение к использованию этих двух маркировок, стаккато-нота может быть записана путем размещения паузы после или перед этой нотой, тем самым сокращая фактическое звучание этой ноты. В классический и романтический периоды композиторы часто предпочитали писать «сокращенные ноты», используя паузы.
Литавристам приходится постараться, чтобы исполнить хорошее стаккато, ведь сама природа литавр заключается в первую очередь в полном и резонансном звучании. Таким образом, литавристу следует использовать особые приемы исполнения, чтобы сократить естественное звучание ноты. Литавристы используют неимоверное разнообразие палочек, помещают различные заглушки, «сурдины» на поверхность литавры, играют одной палочкой, другую размещая на поверхности пластика. Чтобы сделать звук ещё более сухим и четким накрывают мембрану тканью целиком, играют на сильно натянутом пластике, а также меняют хваты и стили игры, чтобы сократить звучание ноты. И, конечно же, как мы и писали выше, можно использовать контрастность звучания и создать впечатление, что ноты короче, помещая их в контекст более длинных нот. Например, если четвертные ноты звучат более легато, а восьмые более стаккато, то восьмые ноты звучат более прерывисто, чем если бы все ноты звучали стаккато.
Удары стаккато и легато находятся на противоположных концах полного спектра штрихов. В середине находятся такие штрихи, как нон легато и портато, а также многие другие термины, обозначающие степени протяженности и полноты звука: маркато, мартеллато, стакатиссимо, леджиеро и пр. Для литавриста нон легато, портато и маркато являются наиболее распространенными обозначениями, встречающимися в оркестровом репертуаре. Нон легато означает ноту, которая не является ни легато, ни стаккато. Литавристы обычно играют это как маркированную или более острую ноту, позволяя инструменту озвучить всю указанную длительность. Легато — естественная норма звука звучащей литавры, а все остальные варианты звучания как раз и заключаются в нон легато, стаккато, маркато и портато. Портато встречается достаточно редко (например, Ф.Мендельсон Симфония № 5 IV ч.). На литаврах данный штрих не всегда может быть отчетливо исполнен. Можно играть очень жесткими палочками с четкой артикуляцией в стиле легато или обычными в стиле стаккато, что поможет сохранить преемственность музыкальной линии. В конечном счете, литавристам следует использовать имеющиеся в их распоряжении технические средства и свое личное мастерство для создания артикуляции, необходимой для исполняемой фразы. Именно в этот момент все вышеперечисленные термины становятся некими интеллектуальными абстракциями, означающими нечто большее, чем просто звук [2, с. 78]. Эмоциональное воздействие легато, стаккато и маркато не утратилось ни у композиторов, ни у исполнителей [3, 98-99]. Некоторые из самых трогательных и нежных музыкальных произведений написаны в стиле легато, для придания дополнительной энергии и силы используется стакатто, наконец, использование штриха маркато может эффектно передать боевое чувство, которое сопровождает соответствующую музыку [4, с. 39-41] .
Использование динамического контраста является неотъемлемой частью фразировки. Отчасти динамическая фразировка является функцией музыкального стиля. В классический период большинство композиторов (таких как Гайдн и Моцарт) избегали использовать крещендо и диминуэндо. Отчасти это было обусловлено природой классического стиля и эволюцией музыкальной нотации. К концу классического периода композиторы, во главе с мангеймской школой, сочли более приемлемым включать крещендо и декрещендо в свои произведения. Эта практика стала распространенной в романтический период. С большим акцентом на эмоции композиторы обнаружили, что использование динамических контрастов в большей степени передает эмоциональный смысл музыки. Использование динамического контраста было важной частью передачи музыкального смысла.
Использование крещендо и диминуэндо (прописанных или подразумеваемых) является важной частью формирования фразы. Крещендо усиливает эмоциональную реакцию слушателя особенно когда оно сопровождает переход к тонике. В качестве примера можно привести увертюру Чайковского "Ромео и Джульетта". Раскат крещендо от фортедо фортиссимо в пяти тактах от конца увертюры вызывает эмоциональный отклик слушателя. Тремоло с крещендо часто эффективны в конце пьес, даже если оно и не обозначено. Это имеет эффект усиления и углубления эмоциональной реакции слушателя. Крещендо также эффективны в финальных нотах, ведущих к разрешению пьесы к тонике. В последней части
Симфонии № 1 Брамса четыре ноты в пятом такте от конца пьесы, могут быть исполнены с чуть большей динамикой на каждой ноте. Это помогает создать музыкальное напряжение, когда музыка устремляется к окончательному разрешению в последнем такте. Постепенное увеличение количества напряжения в каждой ноте дополнительно создает большее музыкальное напряжение, которое великолепно разрешается в конечном такте.
Диминуэндо предоставляют литавристу возможность ослабить музыкальное напряжение, и в сочетании с крещендо они могут быть использованы для более эффективного формирования музыкальной линии. Если использование крещендо может увеличить музыкальное напряжение, то использование диминуэндо может его рассеять. Однако формирование фразы может быть эффективно достигнуто с помощью крещендо и диминуэндо, следуя восходящей и нисходящей линии в мелодии или гармонии.
И последнее, что хотелось бы отметить в данной статье, то, что фразировка часто требует от литавриста сознательного использования одной или двух рук. Яркий тому пример 89 такт первой части симфонии № 7 Бетховена. Это часто исполняется LLR, RRL, LRL или RLR. С одной стороны, эту фигуру можно сыграть руками подряд. Поскольку эта «скачущая» музыка должна двигаться вперед плавно, играть ее таким образом предпочтительнее. Акцентирование шестнадцатой ноты предотвращает ее поглощение следующей восьмой нотой. Музыку, дающую ощущение ходьбы, можно играть двумя руками. Точно так же, как чередующиеся левые и правые шаги взвешиваются по-разному, игра двумя палочками, каждая из которых проникает в мембрану в разной степени, может дать ощущение ходьбы. С другой стороны, бывают случаи, когда аппликатурные «двойки» явно предпочтительнее игры одиночными ударами. Во-первых, двойки более быстрых частей имеет тенденцию лучше артикулировать партию. Таким образом, детали, которые должны быть четко артикулированы, могут выиграть от двойного удара. Например, Дворжак пишет красивые сольные ритмические фигуры в начале третьей части симфонии "Из Нового Света". Это может быть исполнено LRLL для левшей или RLRR для правшей литавристов. Такая аппликатура артикулирует восьмые ноты и улучшает течение музыкальной линии. Во-вторых, музыкальная линия сможет прозвучать лучше там, где некоторые фразы исполнены двойками. В-третьих, если литаврист желает ровности звучания, воспроизведение отрывка одной рукой может быть предпочтительнее, чем исполнение руками подряд [4, с. 63-65] .
Литавры во многих отношениях являются инструментом с протяженными по звучанию инструментами, поэтому литавристы изо всех сил пытаются найти способы эффектного исполнения партии, что и включает в себя уже перечисленную техническую составляющую (использование глушения звука, более твердых палочек, свободных пальцев, сурдин, хват палочки и положения рук для достижения правильной артикуляции). Однако понимание как и когда следует артикулировать пассажи, является фундаментальным навыком литаврового мастерства.
Список литературы
1. Барков В.М. Воспоминания об учителе // Наука, образование и культура, 2019. № 2 (42). С. 49-52.
2. Шамов С.Б. Музыка действия. Ударные инструменты и эстетика МХТ начала ХХ века, М., 2010.
3. Keller H. Phrasing and Articulation, 2008.
4. Schweizer S. Timpani Tone and the Interpretation of Baroque and Classical Music, Oxford, 2010.
