CC BY
95
8. Дыганова Е.А., Явгильдина З.М. Модель формирования методической компетентности будущего педагога-музыканта: практико-ориентированный подход. Мир науки. Педагогика и психология. 2022; № 1. Available at: https://mir-nauki.com/PDF/05PDMN122.pdf
9. Давлетова К.Б. О результатах исследования готовности использования музыкально-компьютерных технологий и электронных музыкальных инструментов в профессиональной деятельности педагогов-музыкантов. Мир науки, культуры, образования. 2017; № 4 (65): 151 - 153.
10. Николаева Е.В., Матиевич И.П. Педагогический потенциал мультимедийного приложения к учебнику «Методика музыкального образования». Музыкальное искусство и образование на протяжении всей жизни. Вестник кафедры ЮНЕСКО. 2022; № 1: 146 - 160.
11. Молостова И.Е. Дополнительная литература как средство формирования профессионального самосознания педагога-музыканта. Вестник ТПГУ. 2015; № 3 (156): 213 - 217.
12. Федеральный государственный образовательный стандарт высшего образования - бакалавриат по направлению подготовки 53.03.06 Музыкознание и музыкально-прикладное искусство, № 828 от 23.08.2017, с изменениями и дополнениями от 26.11.2020, 08.02.2021. Available at: https://fgosvo.ru/fgosvo/index/24/103
13. Майковская Л.С., Кодинцева Д.Ю. О применении методов проблемного обучения в фортепианной подготовке дирижеров военных духовых оркестров. Искусство и образование. 2021; № 5 (133): 101 - 107.
References
1. Koncepciya podgotovkipedagogicheskih kadrov dlya sistemy obrazovaniya na period do 2030 goda. Available at: https://government.ru/docs/45881/
2. Abdullin 'E.B. Metodologicheskij analiz kak metametod pedagogiki muzykal'nogo obrazovaniya. Muzykal'noe iskusstvo i obrazovanie na protyazhenii zhizni. Vestnik kafedry YuNESKO. 2013; № 2: 13 - 22.
3. Krasovskaya E.P., Nikolaeva A.I. Germenevticheskij podhod k osvoeniyu formy muzykal'nogo proizvedeniya v instrumental'nom klasse Muzykal'noe iskusstvo i obrazovanie na protyazhenii zhizni. Vestnik kafedry YuNESKO. 2018; № 2 (22): 103 - 119.
4. Rapackaya L.A. Kul'turologicheskij podhod v muzykal'nom obrazovanii: istoriya i perspektivy razvitiya. Cennosti i smysly. 2016; № S6 (46): 6 - 14.
5. Toropova A.V. Muzykal'no-psihologicheskaya antropologiya kak mezhdisciplinarnaya oblast' nauchnyh znanij. Muzykal'noe iskusstvo i obrazovanie na protyazhenii vsej zhizni. Vestnik kafedry YuNESKO. 2019; № 2: 24 - 40.
6. Blok O.A. Model' muzykal'no-ispolnitel'skih dejstvij-dvizhenij instrumentalistov kak produkt nauchnogo poiska. Iskusstvo i obrazovanie. 2018; № 6 (116): 102 - 111.
7. Klimaj E.V. Fenomen obrascheniya v strukture intoniruyuschego soznaniya pianista. Iskusstvo i obrazovanie. 2020; № 6 (128): 63 - 68.
8. Dyganova E.A., Yavgil'dina Z.M. Model' formirovaniya metodicheskoj kompetentnosti buduschego pedagoga-muzykanta: praktiko-orientirovannyj podhod. Mir nauki. Pedagogika ipsihologiya. 2022; № 1. Available at: https://mir-nauki.com/PDF/05PDMN122.pdf
9. Davletova K.B. O rezul'tatah issledovaniya gotovnosti ispol'zovaniya muzykal'no-komp'yuternyh tehnologij i 'elektronnyh muzykal'nyh instrumentov v professional'noj deyatel'nosti pedagogov-muzykantov. Mir nauki, kul'tury, obrazovaniya. 2017; № 4 (65): 151 - 153.
10. Nikolaeva E.V., Matievich I.P. Pedagogicheskij potencial mul'timedijnogo prilozheniya k uchebniku «Metodika muzykal'nogo obrazovaniya». Muzykal'noe iskusstvo i obrazovanie na protyazhenii vsej zhizni. Vestnik kafedry YuNESKO. 2022; № 1: 146 - 160.
11. Molostova I.E. Dopolnitel'naya literatura kak sredstvo formirovaniya professional'nogo samosoznaniya pedagoga-muzykanta. Vestnik TPGU. 2015; № 3 (156): 213 - 217.
12. Federal'nyjgosudarstvennyjobrazovatel'nyj standart vysshego obrazovaniya - bakalavriatpo napravleniyu podgotovki53.03.06 Muzykoznanie imuzykal'no-prikladnoe iskusstvo, № 828 ot 23.08.2017, s izmeneniyami i dopolneniyami ot 26.11.2020, 08.02.2021. Available at: https://fgosvo.ru/fgosvo/index/24/103
13. Majkovskaya L.S., Kodinceva D.Yu. O primenenii metodov problemnogo obucheniya v fortepiannoj podgotovke dirizherov voennyh duhovyh orkestrov. Iskusstvo i obrazovanie. 2021; № 5 (133): 101 - 107.
Статья поступила в редакцию 24.07.22
УДК 788.2
Pronin B.A., Cand. of Sciences (Pedagogy), teacher, Department of Variety and Jazz Art, Moscow Pedagogical State University (Moscow, Russia),
E-mail: korgmouse@live.com
CLASSIFICATION OF STROKES AND TECHNIQUES USED WHEN PLAYING THE WIND INSTRUMENTS. The issue of widespread controversy and resolutions is currently a contentious issue. Achieving this requires the emergence of a unified system of stroke designations with serious difficulties in their interpretation in professional spiritual performance. repetitive, created for stringed bowed instruments, these designations were restored by wind players. However, these symbols are experienced differently by the performers. Repeated attempts to systematize the strokes used in wind performance have led to the creation of a simplified model used in many orchestras, ensembles and when learning to play wind instruments. Despite the fact that this model has taken root in Russia and is considered quite logical and constant, there is some understatement in a number of issues regarding such controversial strokes as tenuto, staccatissimo, accented staccato, as well as some complex strokes that can be attributed to combined ones. The objective of the article is to create a detailed, logical, not contradictory, but only complementary to the generally accepted model, the classification of wind instrument player strokes.
Key words: wind instruments, trombone, methods of working on strokes, interpretation of strokes.
Б.А. Пронин, канд. пед. наук, преп., Московский педагогический государственный университет, г. Москва, E-mail: korgmouse@live.com
КЛАССИФИКАЦИЯ ШТРИХОВ И ПРИЁМОВ, ИСПОЛЬЗУЮЩИХСЯ ПРИ ИГРЕ НА ДУХОВЫХ ИНСТРУМЕНТАХ
Вопрос классификации штрихов духовика в настоящее время является предметом многочисленных споров и обсуждений. До сих пор попытки создания единой системы штриховых обозначений сталкивались с серьёзными трудностями при их трактовке в контексте духового исполнительства. Изначально созданные для струнных смычковых инструментов эти обозначения были заимствованы духовиками. Тем не менее трактуются эти символы разными исполнителями нередко по-разному. Неоднократные попытки провести систематизацию штрихов, используемых в духовом исполнительстве, привели к созданию упрощённой модели, используемой во многих оркестрах, ансамблях и при обучении игре на духовых инструментах. Несмотря на то, что данная модель прижилась в России и считается достаточно логичной и постоянной, существует некоторая недосказанность в ряде вопросов, касающихся таких спорных штрихов, как тенуто, стаккатиссимо, акцентированное стаккато, а также некоторых сложных штрихов, которые можно отнести к комбинированным. Целью написания статьи является создание подробной, логичной, не противоречащей, а лишь дополняющей общепринятую модель классификации штрихов духовика.
Ключевые слова: духовые инструменты, тромбон, методы работы над штрихами, трактовка штрихов.
Актуальность проблемы систематизации и классификации штрихов и приёмов, использующихся в исполнительской практике музыканта-духовика, обусловлена необходимостью унификации терминологии для более осмысленной интерпретации музыкальных произведений. Некоторые начинающие и профессиональные музыканты путают даже базовые штрихи, причисляют к штрихам технические приёмы, а также неправильно интерпретируют их графические обозначения. Это происходит вследствие параллельного существования различных (нередко противоречивых) типологий штрихов и приёмов духовика.
Научная новизна исследования заключается в том, что впервые создана единая современная классификация штрихов и технических приёмов духовика,
не противоречащая популярной модели их трактовки, но в то же время дополняющая и уточняющая некоторые спорные тезисы благодаря альтернативным исследованиям.
Целью данного исследования является теоретико-методическое обоснование классификационного подхода в систематизации штрихов, применяемых в исполнительстве на духовых инструментах.
Основной задачей исследования является анализ существующих на сегодняшний день классификаций штрихов и технических приёмов духовика и создание на их основе унифицированной системы, позволяющей музыкантам, играющим на духовых инструментах, одинаково, правильно и художественно оправданно трактовать композиторский замысел.
Теоретическая значимость исследования заключается в том, что проанализированы различные виды трактовок штрихов и технических приёмов, использующихся при игре на духовых инструментах, и на их основе создана их унифицированная классификация.
Практическая значимость работы: материалы исследования могут быть использованы преподавателями музыкальных учебных учреждений в качестве учебно-методической базы, применяться в разработке учебных курсов по истории исполнительства на духовых инструментах.
Объект исследования: художественно-педагогический процесс обучения игре на духовых инструментах.
Предмет исследования: классификация штрихов и приёмов, использующихся при игре на духовых инструментах.
Осмысленная художественная интерпретация произведения невозможна без грамотного использования штрихов и специальных технических приёмов. Однако педагогам и исполнителям бывает очень сложно разобраться в разнообразии существующих классификаций и трактовок. Исследователи до сих пор предпринимают попытки создать единую систематизацию штрихов, использующихся в духовом исполнительстве, и некоторые преуспели в этом направлении, но существует также проблема совместимости действующих классификаций штрихов и приёмов. Для её решения стоит проанализировать существующие на сегодняшний день исследования в данной области и на их основе составить общее представление о современных штрихах и приёмах духовика.
Понятия «артикуляция», «атака», «штрих», «технический приём». Доцент кафедры оркестровых духовых и ударных инструментов Южно-Уральского государственного института искусств им. П.И. Чайковского, заслуженный артист РФ И.А. Ежов [1] провёл масштабное исследование, посвящённое вопросу систематизации штрихов духовика. Он даёт наиболее точное определение штриха: «Штрих - приём извлечения, ведения, окончания или соединения звуков в процессе музыкального исполнения. Штрих включает в себя атаку, ведение, (стационарную часть) звука; его окончание или соединение с другим звуком» [1, с. 323].
Технические приёмы - это самостоятельно существующие способы тремолирования, скольжения, ведения, соединения и повторения звуков. Штрихи, по сути, представляют собой сумму определённых технических приёмов.
Атака - это начальный импульс звукоизвлечения. Атака может быть твёрдой, мягкой и вспомогательной (также существует специфический приём - комбинированная атака, предполагающий поочерёдное использование твёрдой и вспомогательной атаки: «ту-ку» - двойная атака, «ту-ту-ку» - тройная). Однако такое разделение достаточно условное.
Твёрдая/мягкая атака в контексте отношения штриха как такового к группе твёрдой или мягкой атакировки - это положение и использование/неиспользование языка, а также условное произнесение слогов в соответствии с требуемым звукоизвлечением.
Жёсткая/мягкая атака в контексте соответствия штрихов характеру музыки - это увеличение/уменьшение силы атаки по отношению к силе выдоха. Именно в этом контексте возможно мягкое стаккато, мягкое маркато и т. д.
Что такое артикуляция? Полноценное научное определение удачно сформулировал доктор искусствоведения, заслуженный деятель искусств РСФСР, основоположник отечественной области прикладного музыкознания - истории исполнительства на духовых инструментах профессор Ю.А. Усов: «Артикуляцией... называется устойчивый навык мысленного «произношения» различных речевых фонем и связанных с этим согласованных действий мышц брюшного пресса, диафрагмы, лёгких, дыхательных путей, языка, амбушюра для достижения желаемого звукового результата» [1; 2].
Технические приёмы, использующиеся при игре на духовых инструментах. Помимо штрихов, при игре на духовых инструментах используются и технические (или специфические) приёмы звукоизвлечения (рис. 1).
< > ГЛИССАНДО (GLISSANDO)
diss. 1» ti
» ■ «— 0 0 г 1 г- ФРУЛЛАТО (FRULLATO)
=f L--- ПОРТАМЕНТО (PORTAMENTO)
Рис. 1. Основные технические приёмы, использующиеся приигренад^овыхинструментах
Глиссандо - скольжение. На тромбоне получается автоматически, если не использовать язык при совпадении движения кулисы с направлением звука в пределах одного обертона. Исполнение глиссандо на вентильных и помповых медных инструментах осуществляется при помощи амбушюра и неполного нажатия вентилей или помп.
Фруллато - «рычащий» приём, использующийся исключительно при игре на духовых инструментах. Исполняется при помощи условного произнесения «ррр» на протяжении всей длительности указанной ноты. Атака чаще всего используется твёрдая, поэтому начинается звук обычно с условного «трр». Обозначается знаком «тремоло».
Портаменто - скользящий переход от одного звука к другому но, в отличие от глиссандо, не настолько явный и не отменяющий необходимости осуществления нужной атаки при исполнении конечного звука.
Такие способы осуществления атаки, как двойной и тройной язык (или двойная и тройная атака), к штрихам также не относятся. Кроме того, они не имеют графических обозначений и применяются исполнителями только в случае необходимости.
Существуют и более редкие приёмы, использующиеся при игре на духовых инструментах: повышение или понижение звуков на четверть тона, мультифо-ники и т. д.
Проблемы современной трактовки штриховых обозначений в рамках исполнительства на духовых инструментах
В своей статье, посвящённой штрихам, И.А. Ежов [1] на основе различных исследований по данной теме - работ В.М. Блажевича; ПА. Орвида; Е.А. Рейхе; М.И. Зейналова и А.А. Седракяна; С.В. Розанова; В.В. Сумеркина; А.А. Митроно-ва; Б.А. Дикова; И.П. Мозговенко; Т.А. Докшицера; С.В. Болотина; ПА. Абаджяна; Ю.Н. Усова; В.Н. Апатского; М.И. Табакова и др. - создал общую упрощённую классификацию штрихов, которой пользуются современные духовики. Именно данная классификация послужила фундаментом для настоящего исследования. Необходимость внесения уточнений и дополнений возникла во многом благодаря систематизации штрихов, предложенной советским и российским флейтистом, музыкальным педагогом, профессором Московской консерватории, композитором, заслуженным деятелем искусств РСФСР Ю.Н. Должиковым [3; 4].
И.А. Ежов справедливо отмечает, что Ю.Н. Должиков приводит свою типологию, сильно отличающуюся от общепринятой. Это касается не только названий некоторых штрихов, но и их разделений на группы.
Если общепризнанным (в соответствии с классификациями, встречающимися в исследованиях Б. Дикова, Ю.А. Усова, В.В. Сумеркина) считается условное разделение на штрихи, исполняемые твёрдой атакой (деташе, стаккато, маркато, мартеле), мягкой атакой (нон легато, портато), без атаки (легато) и смешанные (комбинированные), то по системе Ю.Н. Дол-жикова штрихи делятся на акцентированные (маркато, мартеле, маркированное стаккато, маркированное тенуто, маркированное легато) и не-акцентированные (деташе, тенуто, стаккато, залигованное стаккато, тенутное стаккато, легато, портато). В контексте вопроса также нельзя не упомянуть разработанную Р.П. Терёхиным и В.Н. Апатским систему разделения штрихов на группы по видам подачи дыхания в инструмент. Они делят штрихи на исполняемые на одном дыхании (легато и его разновидности), исполняемые с перерывом подачи дыхания (протяжённые - деташе, маркато, портато, нон легато и краткие - мартеле, стаккато и его разновидности) и комбинированные (образующиеся при сочетании элементов различных штрихов) [1, с. 321-322].
И.А. Ежов не использует материалы работы Ю.Н. Должикова, поскольку считает его систему несостоятельной. В своей работе он указывает на следующие несоответствия: «Во-первых, нелогично включать в одну группу штрихи, исполняемые твёрдой и мягкой атакой, так как по характеру атаки они существенно отличаются друг от друга. Во-вторых, введение вместо термина нон легато двух разных терминов - залигованное стаккато и тенутное стаккато неоправданно, так как это вносит путаницу в терминологию штрихов. В-третьих, если есть маркированное стаккато, маркированное тенуто, то почему нет маркированного деташе?» [1, с. 322].
Данные положения действительно могут показаться странными на первый взгляд, однако логика в них присутствует.
Разделение штрихов на две группы по принципу акцентированности/неак-центированности имеет такое же право на существование, как и разделение по принципу твёрдости/мягкости/отсутствия/комбинированности атаки, поскольку не противоречит принципам звукоизвлечения на духовых инструментах. Общее для всех духовых инструментов деление штрихов на группы всегда будет условным, так как инструменты разные, и у каждого из них есть свои особенности. Например, исполнение легато на тромбоне подразумевает в определённых случаях использование мягкого языка, и логично тогда при разделении на группы отнести его к смешанным (комбинированным) штрихам, а не к исполняемым без атаки, однако это будет противоречить принципам его исполнения на других духовых инструментах (хотя и там мягкая атака при исполнении легато может иногда использоваться, и речь не о первой ноте залигованного пассажа, которая в любом случае извлекается с атакой). В то же время легато по всем параметрам подходит под описание «неакцентированный штрих» для всех ду-уивихунстдументав.
Использование терминов залигованное стаккато и тенутное стаккато действительно является необычным решением, но поскольку они немного отличаются друг от друга, их можно считать разными видами нон легато.
Маркированного деташе не существует из-за отсутствия графического обозначения деташе. Согласно классификации Ю.Н. Должикова, деташе -«голый» штрих, который может быть заменён исполнителем на любой другой при необходимости. В связи с этим маркированным деташе можно считать маркато.
Что касается тенуто, этот штрих считается самым спорным среди использующихся в исполнительстве на духовых инструментах. И.А. Ежов подробно изучил этот вопрос. Определили тенуто к приёмам Ю.А. Усов [2], Б.А. Диков и А.А. Седракян в «О штрихах духовых инструментов» [1]. Отнесли тенуто к штрихам И.П. Мозговенко, Б.А. Диков в более поздней работе «Методика обучения игре на кларнете», Ю.Н. Должиков (он напоминает, что по-немецки «der Strich» переводится как «черта», а это графическое обозначение тенуто) [1; 3]. Сам же И.А. Ежов пишет следующее: «Анализ произведений для духовых инструментов показывает, что термин тенуто выполняет двоякую функцию: штриховую и агогическую. Штриховую - когда над или под нотами стоят чёрточки, указывая, что длительность каждого звука выдерживается предельно, агогическую - когда слово «тенуто» или чёрточка стоят над одним из звуков в любом штрихе (чаще над первым или последним звуком музыкального построения), указывая, что этот звук следует сыграть протяжно, даже несколько задержаться на нём. Так, например, в группе из четырёх шестнадцатых исполнение тенуто первого звука для его выделения требует еле заметного ускорения последующих звуков» [1, с. 321].
Тем не менее, в последнее время прослеживается тенденция к признанию тенуто штрихом. Тенуто имеет все признаки штриха - его исполнение задействует начало звука, звуковедение, окончание звучания и соединение звука со следующим, а его сочетание с другими штрихами образует специфические штрихи (в том числе общепризнанные, например, портато и тенутная версия нон легато, названная Ю.Н. Должиковым тенутным стаккато).
Классификация штрихов, использующихся при игре на духовых инструментах. В целях унификации терминологии базовыми целесообразно считать следующие штрихи, использующиеся при игре на духовых инструментах: дета-ше, стаккато, маркато, мартеле, легато, нон легато, портато. Штрихи-производные, привязанные к определённым штрихам, в рамках как обучения, так и исполнительства, допустимо называть так, как именуются основные штрихи (тенуто можно называть деташе, стаккатиссимо - стаккато, а акцентированное стаккато - как стаккатиссимо, так и стаккато). Это не считается ошибкой. Гораздо важнее понимать, как именно они должны исполняться. Тем не менее ознакомиться с приведённой ниже классификацией штрихов, созданной на основе существующих современных (зачастую противоречивых) исследований в данной области, будет полезно каждому духовику.
Рассмотрим часто встречающиеся в нотной записи штрихи (рис. 2).
Деташе - штрих «по умолчанию», не имеющий специального обозначения, характеризующийся твёрдой атакой и выдержанным до конца звучанием. Завершается небольшой филировкой. Ю.Н. Должиков отмечал, что данный штрих маловыразителен, поэтому опытные духовики сами добавляют необходимые штрихи к «голым» нотам [4].
Тенуто - максимально ровная нота на протяжении всей длительности, плавно переходящая в следующую, отделяемую от предыдущей только мягким языком. Поскольку не все методисты официально признают данный штрих, в рамках исполнительства на духовых инструментах можно считать его производным от деташе.
Стаккато - отрывистый, короткий штрих. Не всегда «коротко» означает «резко». Степень твёрдости атаки зависит от характера музыки. В медленном и среднем темпах исполняется простой атакой, а в быстром - комбинированной.
Стаккатиссимо - укороченная производная от стаккато [5, с. 407].
Акцентированное стаккато - производная уже от стаккатиссимо. Предполагает исполнение не просто утрированно коротких звуков, но и использование жёсткой, «сухой» атаки для звукоизвлечения.
Маркато - этот штрих исполняется так же, как он изображен, - нота берётся с уверенной, акцентированной (но не всегда тяжёлой - зависит от произведения) атакой с последующим форсированным диминуэндо на протяжении длительности ноты. Если нота очень короткая, а темп быстрый, и диминуэндо сделать не представляется возможным, штрих автоматически заменяется на стаккато. Главной задачей во время исполнения этого штриха является контроль интонирования, чтобы не «съехать» во время форсированного диминуэндо по строю вниз, если это изначально не задумано автором или не продиктовано стилем исполняемой музыки.
Мартеле - штрих, который исполняется коротко, но немного длиннее и намного тяжелее, чем стаккато. Достигается такой эффект не за счёт большего участия языка, а благодаря форсированной подаче воздуха. Получается не просто короткая, а как бы «припечатанная» нота.
Легато - штрих, связывающий ноты между собой. Важно иметь представление о специфике исполнения этого штриха на тромбоне. Исполняется он двумя способами. Любой переход на другой обертон провоцирует автоматическое легато, а совпадение движения кулисы с изменением высоты звучания (нота ниже - позиция ниже или нота выше - позиция выше) в пределах одного обертона вынуждает исполнителя применять очень мягкий язык с артикуляцией слога «за», чтобы вместо легато не получилось глиссандо. Но не стоит забывать и основы теории музыки - если лига соединяет одну и ту же ноту (даже через такт), никакого разделения не требуется, она просто становится длиннее [6, с. 27].
Нон легато - штрих, очень похожий на стаккато, но ноты не настолько короткие, а язык максимально мягкий. Ю.Н. Должиков не использовал термин нон
Рис.2.Распространённые штрихи, использующиессприигре на духовых инструментах
легато, вместо этого он воспринимал два разных обозначения данного штриха как отдельные штрихи - тенутное стаккато и залигованное стаккато, но поскольку им были выделены тонкие различия между двумя этими штрихами, логично будет внести их в список разновидностей штриха нон-легато.
Залигованное стаккато - стаккато и легато одновременно. Ю.Н. Дол-жиков писал об этом штрихе так: «Атака языка - мягкая, выдох равномерный и спокойный, прерываемый для соблюдения и обозначения пауз между нотами» [4, с. 11].
Тенутное стаккато - тенуто и стаккато одновременно. Для понимания принципов исполнения данного штриха стоит снова обратиться к методическим рекомендациям Ю.Н. Должикова: «В отличие от залигованного стаккато, атака языком при тенутном стаккато убедительнее и твёрже. Штрих исполняется упруго, с некоторым нажимом и в нюансах средней громкости» [4, с. 12].
Портато - тенуто и легато одновременно. Ноты максимально связаны друг с другом, длительности выдержаны до конца, выдох ровный, без динамических всплесков.
Маркированное легато - маркато и легато одновременно. Акцентированные ноты исполняются с помощью усиленного выдоха. Язык при этом используется по принципу исполнения легато.
Маркированное стаккато - маркато и стаккато одновременно. Штрих исполняется не так коротко, как стаккато, сопровождается акцентом. Атака должна быть легче, чем та, что требуется для исполнения маркато [4, с. 13]. Не путать с акцентированным стаккато.
Библиографический список
Маркированное тенуто - маркато и тенуто одновременно. После осуществления акцентированной атаки звук ослабляется, но не так сильно, как во время исполнения маркато, и тянется до конца. То есть начинается звук с атаки и последующего ослабления, а стационарная часть и окончание звука исполняются по принципу тенуто. Ю.Н. Должиков отмечал следующие особенности исполнения маркированного тенуто: «Звучание этого штриха напоминает удары колокола. Исполняется увесисто, тяжело, записывается, как правило, нотами большой длительности» [4, с. 13].
Иногда в партиях духовых инструментов встречаются не указанные на рисунке 2 комбинации штрихов. В подобных случаях стоит воспользоваться интуицией и попытаться определить логику таких сочетаний. Например, сочетание мартеле со стаккато будет означать укороченное мартеле, а мартеле и те-нуто, относящиеся к одним и тем же нотам, подразумевают мартеле с более протяжной стационарной частью.
Таким образом, вопрос классификации штрихов и приёмов, использующихся при игре на духовых инструментах, не теряет своей актуальности до сих пор. Для грамотной интерпретации музыкальных произведений (особенно современных) музыканту необходимо научиться правильно распознавать специальные знаки в нотном тексте. Грамотная трактовка и точное, но в то же время художественное исполнение штрихов и приёмов - залог успеха при игре на любом инструменте. Каждому музыканту важно правильно понимать их графические обозначения и умело использовать знания о них в своей профессиональной деятельности.
1. Ежов И.А. Основные штрихи в исполнительстве на духовых инструментах и методы работы над ними. Искусство, наука, образование: траектории творчества современной России: сборник научных статей и материалов заседаний круглых столов. Челябинск: Южно-Уральский государственный институт искусств им. П.И. Чайковского, 2019: 317 - 326.
2. Усов Ю.А. Методика обучения игре на трубе. Москва: Музыка, 1984.
3. Должиков Ю.Н. Артикуляция и штрихи при игре на флейте. Вопросы музыкальной педагогики. Москва: Музыка, 1991; Выпуск 10: 29 - 42.
4. Должиков Ю.Н. Нотная папка флейтиста № 1. Тетрадь 1. Москва: Дека-ВС, 2004.
5. Stainer J., Barrett W. A Dictionary of Musical Terms. Cambridge University Press, 2009.
6. Пронин Б.А. Основы обучения игре на тромбоне: учебное пособие. Санкт-Петербург: Лань: Планета музыки, 2022. References
1. Ezhov I.A. Osnovnye shtrihi v ispolnitel'stve na duhovyh instrumentah i metody raboty nad nimi. Iskusstvo, nauka, obrazovanie: traektorii tvorchestva sovremennojRossii: sbornik nauchnyh statej i materialov zasedanij kruglyh stolov. Chelyabinsk: Yuzhno-Ural'skij gosudarstvennyj institut iskusstv im. P.I. Chajkovskogo, 2019: 317 - 326.
2. Usov Yu.A. Metodika obucheniya igre na trube. Moskva: Muzyka, 1984.
3. Dolzhikov Yu.N. Artikulyaciya i shtrihi pri igre na flejte. Voprosy muzykal'nojpedagogiki. Moskva: Muzyka, 1991; Vypusk 10: 29 - 42.
4. Dolzhikov Yu.N. Notnaya papka flejtista № 1. Tetrad' 1. Moskva: Deka-VS, 2004.
5. Stainer J., Barrett W. A Dictionary of Musical Terms. Cambridge University Press, 2009.
6. Pronin B.A. Osnovy obucheniya igre na trombone: uchebnoe posobie. Sankt-Peterburg: Lan': Planeta muzyki, 2022.
Статья поступила в редакцию 25.07.22
УДК 372.878
Sitnikova T.A., postgraduate, Department of Music Education of the Moscow State Institute of Culture (Khimki, Russia), E-mail: universum-06t@yandex.ru
ON THE ISSUE OF DEVELOPMENT OF ARTISTIC AND IMAGINATIVE PERCEPTION IN MUSIC LESSONS IN THE CONTEXT OF THE DIGITAL APPROACH TO MUSIC EDUCATION. The article raises a current problem of the digital approach to music education in the context of distance learning technologies. The researcher reveals peculiarities of teaching music in experimental conditions during the transition to digital educational platforms. The author analyzes and evaluates prospects of music pedagogy, taking into account current trends in education. The article presents a view on the teaching of music, taking into account the transformation of the musical consciousness of students and the features associated with it, analyzes difficulties and opportunities that open up in these conditions in the process of pedagogical activity. Special attention is paid to the analysis of conditions for the development of artistic and figurative expressiveness of students and their creative abilities in the proposed digital reality. An attempt is made to compare approaches to the use of distance learning technologies in the training of future professional musicians and students in music lessons in educational institutions of primary and basic general education. The question of the expediency of the primacy of the use of remote technologies in the process of learning music continues to be debatable. The author comes to the conclusion that it is necessary and useful to use the possibilities of digital educational technologies in the process of learning music, but technology should be perceived solely as an additional tool. According to the author, an appeal to the rich possibilities of digital music education can be considered effective and useful only after the teacher has carried out a clear statement of tasks and strictly differentiated goals and means. Perhaps, such view will be of interest to specialists in the field of music education who study the impact of digital educational technologies on the results of music teaching and use a distance approach in practical pedagogical activity.
Key words: pedagogy, music pedagogy, music education, music lesson, artistic and figurative expressiveness, development of creative abilities, distance education, digital educational technologies, distance technologies, musical consciousness, modern trends in education.
Т.А. Ситникова, соискатель, Московский государственный институт культуры, г. Химки, E-mail: universum-06t@yandex.ru
К ВОПРОСУ О РАЗВИТИИ ХУДОЖЕСТВЕННО-ОБРАЗНОГО ВОСПРИЯТИЯ НА УРОКАХ МУЗЫКИ В УСЛОВИЯХ ЦИФРОВОГО ПОДХОДА К МУЗЫКАЛЬНОМУ ОБРАЗОВАНИЮ
Статья посвящена актуальной на сегодняшний день проблеме цифрового подхода к музыкальному образованию в условиях дистанционных образовательных технологий. Речь идет об особенностях преподавания музыки в экспериментальных условиях при переходе на цифровые образовательные платформы. Особое внимание уделено анализу условий развития художественно-образной выразительности обучающихся и их творческих способностей в предлагаемой цифровой реальности. Автор стремится проанализировать и оценить перспективы музыкальной педагогики с учетом современных тенден-
