CC BY
57
ББК 71.0
А.М.Подшибякин ARS EX MACHINA: ПОИСКИ ИСКУССТВА В ПОСТИНДУСТРИАЛЬНОМ МИРЕ
The extrapolation method used in the paper, is intended to graphically show the tendencies traced in modern art, and to reveal prerequisites of the further development of art.
В последнее время, все чаще и чаще, внимание многих исследователей современного искусства привлекают те феномены культурной жизни, о которых в недалеком прошлом принято было говорить не иначе как с добавлением эпитета «фантастическое» или же «фу-
туристическое». Вторжение в доселе спокойную и размеренную жизнь искусства новых технологий зачастую подталкивает нас к определению возможных положительных или же отрицательных сторон данного явления. Находясь под определенным влиянием «массме-дийного пресса», постоянно сталкиваешься с тем, что зарождающаяся кибер-культура большей частью строится на полном неприятии так называемого «классического искусства». Такой декларируемый антагонизм на поверку оказывается несостоятелен. Искусство куда богаче, чем того хотели бы приверженцы противоборствующих сторон. Действительно, ни у кого уже не вызывает изумления вид реставратора, который, освоив компьютерную технологию, реконструирует утерянные полотна фламандских живописцев, и не удивляет тот факт, что в интернете среди трехмерного безвкусия стали появляться галереи шедевров классической живописи. Можно привести множество точек соприкосновения двух, казалось бы, противоположных явлений современной жизни. Но наша задача будет состоять в попытке определиться с такими понятиями, как динамика развития художественной культуры и футурология искусства, и если таковые имеют место быть, попытаться определить основные узловые моменты их существования.
«Галактика Гутенберга»
Впервые созданный и опробованный китайцем Би Шеном в 40-х годах XI в. станок для печати книг с подвижными керамическими литерами вывел человечество на новый уровень технологического развития. Появился «типографский человек», способный видеть окружающую его Вселенную сквозь призму печатных знаков. Книга, став доступным носителем информации, заставила по-иному работать «интеллектуальный механизм» в образовании и науке, полностью изменив манеру мышления и восприятия действительности.
Но как бы ни были высоки заслуги Би Шена, воссозданный жителем Майнца Иоганном Г утенбергом на закате XV в. книгопечатный станок с набором металлических «латинских» литер все же имеет одно неоспоримое преимущество, о котором редко задумываются. Это беспрецедентное, почти лавинообразное распространение книгопечатанья в Европе. Если при жизни Гутенберга число печатных станков едва перевалило за десяток, то к 1500 г. свои печатни имели уже 235 городов Европы. Россия также не осталась в стороне: в начале 1520-х годов открывается книгопечатное дело Ф.Скорины в Вильне, а в 1564 г. в Москве выходит первая печатная книга — «Апостол», выпущенная первопечатниками П.Мстиславцем и И.Федоровым.
Публичность и массовость книжной продукции в Европе и породила тот феномен культурной жизни, который Маршаллом Маклюэном был назван «галактикой Гутенберга».
Как бы это парадоксально ни звучало, но книга «заставила» человека мыслить текстуально. Линейность нашего письма и стала залогом сохранения «логики мышления». Мы мыслим так, как нам это позволяют «нормы-границы» нашего языка. «Текстуальное мышление» стало первым и единственным информационным прорывом в истории человечества. Последующие «революции», о которых принято говорить в философском сообществе, на деле являлись лишь витками нового технологического усовершенствования. И если книга вводила человека в определенные «социокультурные рамки», жестко ограниченные уровнем доступности (тиражом, языком и т.д.), то с наступлением эры «информационных технологий» все острее стала ощущаться необходимость в новых способах и методах массовой коммуникации. И человечество нашло выход в создание Image World, цивилизации, ориентированной на зрительный образ.
Если вернуться к пессимистическим сентенциям Маклюэна, то становится ясно, что его концепция базируется, прежде всего, на том простом убеждении, что книга как основа «текстуального мышления» начинает сдавать позиции динамично развивающемуся телевидению и глобальной сети. Аудио-визуальные методы трансляции информации, выживая письменные и печатные формы, подменяют их лишенными словесной привязки образами. Для Маклюэна «галактика Гутенберга» на деле оказалась угасающим солнцем. Мир плавно
восшествовал в новую «постгутенберговскую» эру, в которой весь ХХ век был отдан на закланье новому божеству — кинематографу [1].
Образ, текст и «бегающие картинки»
Став, по мнению вождя, важнейшим из всех видов искусств, кино полностью изменило мир, в котором живет человек. Слово заменили образом. Текст получил не всегда адекватное визуальное воплощение. Весь подтекст остался за рамками 24-х кадров. И даже классическая фраза о том, что кино — это не бегающие картинки, а модель Вселенной, не спасла культуру «прочтения», которая начинала стремительно перерождаться в культуру «просмотра».
Слово всегда подразумевает образ (или то представление, которое стоит за этим понятием), визуальный же образ непосредственен, он без апелляции к слову как заменителю образности обращается к самому первопонятию [2]. Соприкосновение слова и образа разрушает преграду, установленную между текстом и визуальным рядом в киноискусстве, и потому настоящим культурным шоком стал момент, когда «великий немой» заговорил. Звук стал дополнением образа, а иногда и основой визуального ряда, воплотив тем самым мечту Скрябина о светомузыке. Происходит визуализация звука. Создается теория единства образа и звука. Изредка пишется хорошая киномузыка. Но все при этом понимают, что в данном искусственном соединении не хватает третьего элемента, некоего связующего звена, объединяющего образ и слово. В этом-то «болезненном разрыве» текста и звучания и увидел Маклюэн трагедию «галактики Гутенберга». Мир пошел по пути упрощения, отбросив текстуальное слово как элемент, препятствующий непосредственности образа. Но, как обычно и бывает в односторонней критики, у медали оказалась вторая, оборотная сторона. И первым это понял Ингмар Бергман, а позднее раскрыл в своих работах Умберто Эко.
По сути, ход размышлений, предложенный Эко, прямо противоположен эсхатологическим предчувствиям Маклюэна. Если первый говорит о становлении глобальной сети как яркого проявления визуальных наклонностей нового мира, то Эко напротив возвращает интернет в лоно «галактики Гутенберга». Смешивать телевидение (кино) и новые информационные технологии подчас неправомерно. На смену расколотому «аудио-визуальной картинкой» сознанию людей 60-70-х годов ХХ в. приходит сверхрационалистическое «текстуальное» сознание 90-х. И если телевидение культивировало «тотальную пассивность», в которой выбор ограничивался лишь временем просмотра и определением номера канала, то в случае с WWW, как подметили социальные психологи, все обстоит совершенно по-другому. Интернет-технологии, изначально создаваемые как реализация возможности конструирования своей реальности, полностью подчиняют строгой логике компьютерной эры разорванность аудио-визуального мышления [3].
Интернет — не экранная культура, как полагал Маклюэн; интернет, как заметил Теодор Нельсон, «пронизан» текстуальными ссылками и, следовательно, уже является частью «галактики Гутенберга». Текст, даже проецируемый на экран монитора, не теряет от этого своего прежнего смысла, но часто приобретает новое качество. Качество «нелинейного текста» — гипертекста. И если в качестве примера линейного теста можно указать любое художественное или философское произведение, то прообразом гипертекста может стать энциклопедия, текст которой позволяет обращаться к нужному фрагменту, минуя все остальные. Вследствие текстуальной разрозненности появляется возможность читать эти фрагменты не в одном, раз и навсегда определенном порядке, а различными путями, в зависимости от интересов читателя, причем пути эти вполне равноценны. Читатель сам волен «проторить ту или иную тропу» по тексту с помощью указаний на другие фрагменты текста — гиперссылки (link). Главной характерной чертой гипертекста в мире WWW стало отсутствие непрерывности. Мгновенное перемещение читателя (user) по тексту создает иллюзию выбора, в которой гипертекстуальная ссылка приобретает статус «материально проявленной» точки пересечения нескольких взаимодополняющих друг друга текстов.
Интернет — наиболее естественная «среда обитания» гипертекстов, часто гиперссылки немыслимы вне компьютерных технологий, хотя и многие литературные произведения, изначально написанные на бумаге, несут в себе несомненные признаки гипертекста. Великолепным примером могут послужить такие гипертекстуальные романы, как «Бесконечный тупик» Дмитрия Галковского и «Хазарский словарь» Милорада Павича.
Новые информационные технологии как раз и стали той отправной точкой, где сошлась «экранная культура» Маклюэна и «гипертекстуальный мир» Теодора Нельсона. И потому никакого разрыва между текстом и образом быть не может, заявляет Умберто Эко, в нашем случае уместно говорить только о взаимном дополнении двух систем восприятия. И даже если человек на каком-то определенном отрезке времени отдает предпочтение одной из этих систем, то это может свидетельствовать только о новом технологическом витке развития, но вовсе не о гибели «галактики Гутенберга».
Чудесная машина Раймонда Луллия
В отличие от многих художественных течений современности, бум мультимедийного искусства, захлестнувший весь мир, имеет четко определяемое место и время зарождения. Лондон, Институт современного искусства, лето 1968 г. Хотя многие критики не без чувства юмора относят эту дату к концу XIII в., к моменту появления логической машины Раймонда Луллия и написанию им ставшего классическим для многих искателей «философского камня» трактата «Ars magna generalis».
Не считая попыток, подобных более чем отстраненному описанию данного «логического» приспособления Ф.Маутнером, философский анализ машины Раймонда Луллия был предложен Х.Л.Борхесом в его работе «Логическая машина Луллия». Как инструмент философского осознания бытия данная машина оказалась полной нелепостью. Используя комбинации тех или иных символов, сложно составить полную картину действительности, разве что, следуя постмодернистскому духу фрагментарности, объявить ее одним из «необходимых элементов бытия».
Логическая машина Раймонда Луллия погружает нас в мир незаконченных текстов. Но как нельзя соткать полноценное полотно из разорванной ткани старых повествований, так невозможно и сконструировать новое искусство путем алеаторических заимствований. Тем не менее, очевидно, что попытки механизации творческого процесса находили своих сторонников не только в конце ХХ в.
Появление компьютера не могло не сказаться на искусстве, и первая выставка графики, созданной при помощи ЭВМ, получившая название «Кибернетическая интуиция», — убедительное тому подтверждение. Не вдаваясь в анализ художественной ценности выставляемых произведений, отметим лишь те «манифесты», которые не единожды провозглашались устроителями «Кибернетической интуиции». Их анализ и сопоставление подводят, по крайней мере, к двум противоположным, на первый взгляд, утверждениям. Первое из них состоит в том, что способность творческого преображения действительности неотъемлемо принадлежит только человеку, и любая технология, как и любой хитроумный прибор (вспомним Раймонда Луллия), — это лишь движение по пути изощрения методов и способов воплощения того, что задумал сам человек. Второе же утверждение основано на том простом факте, что сама логика и структура, по которой происходит воплощение замысла творца в художественную реальность, аналогичны способам, какими ЭВМ отбирает лучшее и более уместное для компиляции нового материала. Отмечая сходство человеческого мышления и алгоритмических схем компьютерной техники, приверженцы этого мнения приходят к одному очень существенному выводу, что все, что создается человеком, создается им по образу и подобию самого человека. И дело здесь даже не в той функциональности, которой мы наделяем свои вещи, а в том, что созданное человеком может существовать только в рамках человеческого мира — и никак иначе. Из этого неминуемо следует, что создание искусственного интеллекта грозит перерождением компьютера во «второго» человека, возможно даже в чем-то более совершенного, чем «первый».
Современное искусство, все более впадая в зависимость от «новых технологий», неизбежно сталкивается с проблемой «перевоплощения». Для нас не будет искусством шестнадцатиричный код, которым мы записываем визуальную информацию, как и не будет живописью чистый холст. И потому в акте «перевоплощения» участвует только человек. Современные информационные технологии — это великолепное средство организации труда, но даже при всей своей многофункциональности компьютер еще не научился заменять самого человека. ЭВМ может воспроизвести множество аспектов человеческого поведения, может правдоподобно симулировать злость, радость, доброту, ненависть, но не может воссоздать интуицию как «предчувствие», «пред-понимание», «пред-осознание». Техническое самосовершенствование ограничено схемой, заданной самим человеком, и в этой схеме нет элемента под названием «интуиция». Именно этот тезис и задал столкновение двух понятий: «кибернетика» и «интуиция». С 1968 г. прошло уже 35 лет, за это время сменилось не одно поколение компьютерной техники, интернет взорвал все информационные барьеры в современном обществе, но осталось изначальное противоречие искусственного интеллекта и человеческой интуиции, непреодолимое и по сей день [4].
World Wide War
Бамбергский печатник Альбрехт Пфистер верил, что повсеместное распространение книгопечатанья приведет ко всеобщему благу и процветанию во всем мире. В начале XX в. огромные надежды возлагались на радио, чуть позднее — на телевиденье. В конце ХХ в. появился интернет...
На сегодняшний день интернет представляет собой глобальную информационную сеть, способную обеспечить многим ее пользователям моментальный доступ к целому морю всевозможной информации. Для одних интернет — это упростившаяся возможность общения посредством электронной почты (e-mail) или удобная система телеконференций, для других, и таких становиться большинство, интернет — это возможность приобщится к Всемирной Паутине (World Wide Web). На данный момент этот вид сервиса в интернете является одним из самых динамически развивающихся, и на это есть свои веские причины.
Здесь будет вполне уместным обратиться к истории создания глобальной сети. 1975 год. «Холодная» война. Пентагон начал разработку секретного проекта, получившего название «internet». Первоначальная цель, поставленная перед интернетом, — обеспечить максимальную жизнеспособность всем системам управления в случае явной угрозы ядерного удара. Памятуя об этом, в среде американских программистов классические буквы WWW до сих пор принято расшифровывать как World Wide War (Всемирная Война).
Преимущества интернета и заключаются в том, что все информационные данные помещаются не в одном месте, а распределяются и дублируются на удаленных друг от друга компьютерах. Таким образом, ценнейшая информация уберегается от локального уничтожения. Именно такие ранние разработки в области коммуникативных технологий и заложили два неотъемлемых качества современного интернета — децентрированность и антииерархичность.
В настоящее время интернет соединил одной сетью несколько миллионов компьютеров, оставаясь при этом принципиально открытой структурой, позволяющей в самый короткий срок задействовать дополнительные ресурсы и найти ту информацию, которая и требуется пользователю. Отсутствие центрального пункта, контролирующего информационные потоки, породило такие понятия как «сетевой либерализм» и «сетевая анархия» [5]. Полное отсутствие запретов и идеологий, по сути, оставляет человека наедине с самим собой и своим выбором. «Сетевой человек» часто не ведает запретов, и показателем его морально-эстетических потребностей является тот факт, что 48,6% всех сайтов в сети распространяются под грифом ХХХ [6].
В последние пять лет государство начало планомерное наступление на «сетевую вольницу». Появились проекты ограничения доступа к ресурсам, напрямую связанным с терроризмом и порноиндустрией. Стали создаваться команды программистов из числа
бывших хакеров с целью отслеживания «опасной» информации. «Сетевая анархия» не замедлила ответить на это массированной атакой на некоторые официальные сайты правительственных учреждений. «Всемирная война», как и опасались многие теоретики «сетевого либерализма», продолжается, но уже на новом информационном поле [7].
«Искусство из машины»
Как-то тихо и незаметно интернет стал для многих жизненной философией. В постоянном странствии по сети человек приобретает черты то вечного номада (Homo viator), то игрока (Homo ludens), то творца образов — художника (Homo pictor). И именно последнему мы обязаны зарождению того, что сейчас носит название «сетевое искусство». Нет и, пожалуй, не будет более широкого искусствоведческого понятия, чем «сетевое искусство». Специалисты привычно выделяют в нем три направления: скин-арт (смесь дизайна и концептуальной живописи), трехмерное конструирование (3D-art) и сетевая литература. В реальности же присутствие в интернете такого явления, как «сетевое искусство», не ограничивается традиционно приписываемыми ему формами воплощения художественных замыслов.
Сам факт искусства в интернете заслуживает особого внимания. В среде критиков «сетевого искусства» в недалеком прошлом широкий резонанс получила статья Герта Ло-винка, посвященная появлению в интернете первой галереи картин И.Босха. Отношение автора к данному событию весьма неоднозначно: интернет, по его мнению, нивелирует ценностную составляющую искусства, превращая классическую живопись в сомнительную по качеству репродукцию, а музыку — в четко выверенный волновой поток. Происходит чудовищная механизация искусства. Монитор убивает «дух искусства», оставляя нам лишь безжизненные копии взамен естественности оригинала [8].
Ars ex machina — искусство из машины. Данный термин, предложенный Г.Ловинком, как нельзя лучше отражает все сомнения и тревоги человека, впервые столкнувшегося с миром, в котором «Тайная Вечеря» Дали соседствует с «Мадонной Бенуа» Леонардо да Винчи и дневниками Геббельса. И уже вовсе не пародийно звучит фраза, оброненная Умберто Эко в романе «Маятник Фуко», — о том, что только в интернете сосиски могут соседствовать с идеями Платона [9].
Г. Ловинк не пытается умалить заслуги коммуникативных технологий, напротив — интернет как инструмент пропаганды классического искусства оказывается не такой уж и плохой вещью. Иное дело, когда интернет невольно пытается служить сразу «двум господам» — элитарному и массовому искусству.
Пожалуй, не было в истории такого времени, когда бы искусство не делилось на искусство «для всех» и искусство «для избранных». Сколько существовало человечество, столько существовало и идеологическое противостояние Public Art и Elite Art на почве тотального неприятия методов и способов самовыражения. Обострение интеллектуального разрыва между массовой и элитарной культурами усилилось к середине ХХ в. [10], а на заре XXI-го и вовсе переросло в тотальное противостояние.
Элитарная культура — узко специализирована и всегда направлена на отдельный срез знаний в творческой, научной или социальной области. В каждой культурной сфере есть своя элита, вырабатывающая свой собственный язык на базе знаний той области, в которой она специализируется. Трагедия элитарной культуры в том, что ее запросы не отвечают широким потребностям публики. Часто обычный человек, не знакомый с узкоспециализированным срезом знаний, не воспринимает смысла, который несет элитарное искусство. «Физик» не поймет цитаций Джойса, а «лирик» не уразумеет «квадратуру круга» Лин-демана.
Совсем по-другому обстоят дела в индустрии массовой культуры. Массовое искусство создает пространство культурных ценностей для упрощенного восприятия. Но простота это часто мнимая, за легкостью воспринимаемого смысла мы не видим его скрытого значения. Вся кажущаяся легкость и общедоступность массовой культуры строится на унификации смыслов, которые предполагают «трафаретность» обыденного мышления.
Прогресс массового и элитарного искусства идет по разным векторам развития, и если элитарное искусство поступательно усложняется, то массовое — последовательно упрощается.
Конец ХХ в. одарил нас еще одной безуспешной попыткой объединения массовой и элитарной культур. Постмодернизм, провозгласив одной из своих целей создание культуры среднего уровня — мидкультуры (Middle, medium — средний), на деле попытался найти общие точки соприкосновения между различными элитами в культуре. Первоначально предполагалось, что мидкультурное пространство вызовет к жизни своего зрителя и своего автора, способного творить не только на потребу «публики», но и взглянуть на культурную ситуацию со стороны. Новое искусство, по замыслу теоретиков постмодернизма, должно быть как минимум «двусмысленным» и всегда направленным как на обывателя, так и на интеллектуала. Только так можно сохранить культурное единство в рамках новой социокультурной ситуации. Но, как и все хорошие проекты, новое искусство умерло, не успев родиться. Зато идею общего мидкультурного пространства взяли на вооружение теоретики «сетевого либерализма». Интернет и стал тем общим информационным полем, в рамках которого возможно безболезненное сосуществование искусства «для избранных» и искусства «для всех». И значит с полной уверенностью можно говорить о том, что и сейчас, и в недалеком будущем в искусстве будут прослеживаться два разнонаправленных течения, связанных с различными социокультурными установками.
Заключение
Информационные технологии привнесли в нашу жизнь не только последние достижения в области коммуникаций и усовершенствования быта, но и подтолкнули к развитию новых, доселе невиданных форм искусства.
Следуя простому предположению, согласно которому новые формы в искусстве напрямую зависят от тех процессов, которые сопровождают его становление в обществе, можно прийти, по крайней мере, к двум противоречащим друг другу выводам. Согласно первому, «технологическое доминирование» в современном искусстве грозит перерасти в единственно возможный способ отображения художественной действительности. Это негативный вариант развития, поскольку невольно подталкивает нас к полному отрицанию всех предшествующих методов и форм в искусстве. Второй же вывод состоит в том, что «неизбежность», с которой одна форма воплощения в искусстве сменяется другой, оказывается тем мостиком, который и заставляет нас обращаться к первообразу в искусстве. Вечные темы в искусстве неизменны. Можно сколько угодно твердить о смене художественных приоритетов, на деле же меняется форма воплощения, но не само содержание.
Современное искусство существует в ситуации «диалога». И даже если не вдаваться в подробное описание всех тех ниточек, коими связаны субъекты данного диалога, рано или поздно становится ясно, что связь эта не только синхронная. Внутренняя замкнутость «синхронного диалога» грозит нам забвением прошлого. Только в ситуации «диахронного диалога» возможно согласование новых и предшествующих форм воплощения. И это уже позитивный вариант развития, попытки описать который и должны были составить цель нашего исследования.
Использованный в данной статье метод экстраполяции в какой-то мере призван свидетельствовать о тех тенденциях, которые прослеживаются в современном искусстве, и выявлять предпосылки дальнейшего хода развития в мире искусства. И потому, резюмируя основные идеи статьи о динамике развития в художественной культуре, можно выделить ряд ключевых моментов.
Первый момент определен семиотическим измерением в искусстве и может свидетельствовать о постоянном приумножении языков воплощения художественных замыслов. Данный момент не только включает в себя банальный «перевод» с одного языка на другой, но и свидетельствует о приращении смыслового поля художественного произведения за счет расширения текстуального пространства (гипертекст) и возможности трактовать произведение, исходя из различных социокультурных установок.
Второй ключевой момент обнаруживается в расширении коммуникативных каналов. И если объективно существующие условия развития коммуникативных технологий еще не позволяют создавать в виртуальном пространстве новые виды искусств, то бытующая по сей день ретрансляция «классических» художественных произведений вполне успешно вписывается в рамки «диахронного диалога».
Третий момент, объединяющий в себе первые два, связан с описанием модели взаимосвязи двух разнонаправленных тенденций в современном искусстве. Уже давно не тайна, что развитие искусства «для всех» и искусства «для избранных» идет по разным векторам, и связано это прежде всего с часто противоположными социокультурными установками. Но все же несмотря на все противоречия элитарное и массовое искусство нивелируются в информационном поле глобальной сети, создавая тем самым новую систему мидкультурных взаимосвязей в мире искусства.
1. Маклюэн М. Галактика Гутенберга // Mental Home. 2000. №№ 4-7, 9-11.
2. Лотман Ю.М. Семиотика кино и проблемы киноэстетики // Лотман Ю.М. Об искусстве. СПб.: Искусство, 1998. С.288-372.
3. Эко У. От Интернета к Гутенбергу: текст и гипертекст. Отрывки из публичной лекции Умберто Эко на экономическом факультете МГУ 20 мая 1998 г. // Mental Home. 2000. № 4. С.45-66.
4. Цунский А. Тела, принявшие новые формы: Кино, ТВ, Сеть // Русский журнал. 1999. №8. С.25-64.
5. Ловинк Г. О сетевом сопротивлении (интервью Олега Киреева) // Русский журнал. 1999. №3. С.12-56.
6. Эко У. Под Сетью (интервью) // Искусство кино. 1997. №9. С.28-34.
7. Наумов В. Нормативизм против цифрового либертарианства // Русский журнал. 1999. №6. С.20-29.
8. Ловинк Г. Цифровое искусство // Mental Home. 1996. №4. С.39-41.
9. Эко У. Маятник Фуко. СПб.: Ex Libris, 2001. С.648.
10. Ильин И. А. Искусство и вкус толпы // Одинокий художник. М.: Искусство, 1993. С.256-261.
