CC BY
139
УДК 72.04 ЧЕРНЫЙ В. Д.
Архитектура в древнерусском изобразительном искусстве
В статье формируется общее представление об информационных возможностях изображений архитектуры в различные периоды развития русского средневекового искусства. Согласно полученным результатам, на первом этапе (до XIV в.) архитектурные образы не отражают формы реально существовавших построек, на втором этапе (XV-XVI вв.) в изображениях появляются элементы типологии современной архитектуры и формы конкретных сооружений, на третьем этапе (с XVII в.) предпринимаются попытки точно воспроизвести облик натурных объектов.
Ключевые слова: архитектура, искусство, обозначение, изображение, средневековый, типология, формы, памятники, детали, храм, крепость, достоверность.
CHERNY V. D.
ARCHITECTURE IN THE ANCIENT VISUAL ARTS
The study is formed an idea about the possibilities of the information in the images of the architecture in the different periods of Russian medieval art. According to the results, in the first phase (up to XIV c.) the Architectural images did not reflect the form of actually existing buildings, in the second stage (XV-XVI centuries) in the images appeared the elements of the typology of modern architecture and the forms of specific structures, in the third stage (from the XVII c.) there were attempts to accurately reproduce the appearance of natural objects.
Keywords: architecture, art, symbol, image, medieval, typology, shape, monuments, details, temple, fort, reliability.
Черный
Валентин
Дмитриевич
доктор культурологии, профессор кафедры истории художественной культуры Института искусств Московского педагогического государственного университета
e-mail: tchernie@rambler.ru
Архитектурные образы, запечатленные в произведениях русского средневекового искусства, уже давно привлекают внимание исследователей. Так называемое «палатное письмо» представляет интерес не только как органичная часть изображения, оно несет определенную информацию о самой архитектуре — особенностях ее восприятия, способах обозначения, конструкции и форме. Значение изобразительного материала в научных исследованиях особенно возросло в последние десятилетия в связи с расширением фронта реставрационных работ. Тем более, что в специальной литературе по реставрации архитектурных памятников предписывается использовать на начальной стадии восстановительных работ, наряду с различного рода видовой графикой, «иконографические источники» [6, 47].
Зачастую под влиянием реалистического искусства у исследователей возникает соблазн увидеть в средневековых изображениях отражение реального облика архитектуры или ее форм. В результате создается впечатление, что художник, создававший иконы, фрески и книжные миниатюры, должен был достоверно передать образ известного ему сооружения. Неудивительно, что даже в ранних изобразительных источниках отдельные элементы построек вызывают у ряда ученых прямые ассоциации с реально существовавшими зданиями.
Например, историк архитектуры А. А. Тиц посчитал фронтиспис Евангелия Юрьева монастыря, созданного в 1120-е гг., «условным чертежом» церквей типа церкви Рождества в Перынском скиту [18, 268-271], построенной на столетие позже и являющейся первым новгородским храмом с характерным трехлопастным завершением фасадов. Впрочем, найти в так называемом «византийском» орнаменте Х1-Х111 вв., оперировавшем геометрическими фигурами, формы, сходные с архитектурными, не составляет труда. Установка на признание архитектурных фонов икон панорамами застроек исторических городов (Иллюстрация 1) присуща и для статьи, подготовленной группой авторов и посвященной реконструкции деревянной застройки древнего Новгорода [2, 28-38]. Воссоздание облика города опирается в данной работе на архитектурные фоны из двадцати икон, тематически не связанных с местной тематикой.
Столь же смелую версию высказала О. И. Подобедова, признавшая в архитектурных кулисах выходной (ктиторской) миниатюры Хроники Георгия Амартола начала XIV в. «реальные черты» Спасского собора в Твери 1290 г. «с его трехглавием и орнаментальными украшениями» [11, 35]. Между тем, данные формы настолько условны, что их невозможно соотнести ни с постройками определенного времени, ни с какой-либо архитектурной школой.
Иллюстрация 1. Архитектурный фон на миниатюре из тверского списка Хроники Георгия Амартола. Начало XIV в. Л.17 об. РГБ
Иллюстрация 3. Икона «Битва новгородцев с суздальцами». Вторая половина XV в. Новгородский музей-заповедник
Более того, другие изобразительные источники, в частности миниатюры Лицевого летописного свода XVI в. и икона «Михаил и Ксения Тверские» XVII в. формируют иное представление об облике Спасского собора.
Наряду с преобладающим мнением в специальной литературе о достоверности средневековых изображений архитектуры, нельзя не указать на скептическое отношение к ним других авторов. Показательным является мнение известного археолога А. В. Арциховского, автора фундаментального труда о книжной миниатюре как историческом источнике, считавшего «фантастическими» большинство подобных изображений [1, 104108]. На такое заключение, прежде всего, повлияло то обстоятельство, что миниатюры не зафиксировали характерной деревянной застройки древнерусских городов. От себя заметим: художники вплоть до XVII в. и не стремились выявлять фактуру используемого строителями материала. По этой причине все изображенные здания казались каменными.
Составить более объективное представление об информационных возможностях «палатного письма» позволит сравнительный анализ памятников древнерусского искусства различных видов и периодов. Произведения раннего Средневековья почти не затрагивают «русскую архитектурную тему» непосредственно. Вероятно, поэтому и появляются недостаточно обоснованные версии о запечатленных в них постройках. Ранние приемы изображения храмов и гражданских сооружений доносит до нашего времени Радзивиллов-ская летопись в списке конца XV в. Как убедительно доказали исследователи, она является копией Владимирского лицевого (!) свода 1206 г. [14, 188]. Иначе говоря, эта летопись и сохранила богатейший изобразительный материал домонгольского периода, в том числе и об архитектуре русских городов. Как показало проведенное нами исследование, рисункам Радзивилловской летописи свойственна высокая степень обобщения, что приводит к выработке стандартизованных знаков для обозначения разного рода объектов (Иллюстрация 2). Широко используемый средневековыми художниками прием «показ целого частями» приводит к тому, что безликая «башенка» заменяет изображение целого города, а киворий — церковное здание. Особенно часто знак одноглавой церкви, подобно современному туристическому плану, обозначает любой, в том числе многоглавый храм (например, киевский Софийский собор).
Можно сказать, что в ранних средневековых произведениях архитектура не изображается, а обозначается. Разумеется, архитектурный стаффаж может напоминать и реальные
сооружения, и даже виды городов, но средневековое творчество подчиняется своим правилам и установкам. Архитектурные фоны могли отразить и отдельные формы исторических построек. Однако любое утверждение об их связи с конкретными постройками без дополнительных подтверждений следует расценить как натяжку. Важно понять, когда и при каких обстоятельствах и условиях средневековое изобразительное искусство представляет стереотипный, идущий от иконописной традиции, образ архитектуры вообще или конкретное сооружение.
Едва ли не первые документально подтвержденные примеры изображения конкретных построек относятся к рубежу XIV-XV вв. Так, в письме писателя Епифания Премудрого тверскому епископу Кириллу упоминается о том, что знаменитый художник Феофан Грек дважды написал «град Москву» — «подробно и красочно» в кремлевском Архангельском соборе и в некоем каменном здании, принадлежавшем серпуховскому князю Владимиру Андреевичу [10, 444-447]. К сожалению, оба этих образца и их описания не сохранились. В результате даже трудно представить, в какой контекст эти «виды» были вписаны.
В дошедших до нас памятниках изображения русской архитектуры прослеживаются только с середины XV в. Причем это наблюдается только в тех сюжетах, в которых текст оговаривает присутствие в сцене того или иного конкретного здания. К таковым, в частности, относятся иконы «Битва новгородцев с суздальцами» [17, 217-220,229-230], посвященные событию 1170 г., когда новгородцам удалось отбить осаду города объединенным воинством во главе с суздальским князем (Иллюстрация 3).
Изображение, построенное на основе литературного сказания, предельно лаконично представляет сцены и обстоятельства битвы, сведя это событие к трем эпизодам. Среди прочих деталей здесь можно увидеть и архитектурные сооружения, вовлеченные в действо, — новгородскую крепость, Софийский собор, Великий мост и церковь Спаса на Ильине. Из всех объектов, присутствующих в иконах данного сюжета, только Софийский собор отмечен узнаваемыми деталями. Здание показано со стороны южного фасада, где на переднем плане можно увидеть галерею (Мар-тирьевскую паперть). Храм, кроме пятиглавия, осенен еще одной главой, которая венчает лестничную башню. В то же время в изображенном храме
Иллюстрация 2. Обозначение церквей в миниатюрах Радзивилловской летописи. Л. 59 об. верхняя. БАН
не приходится искать точно переданных форм и пропорциональных соответствий с существующим собором (Иллюстрация 4).
Несмотря на отсутствие каких-либо реалий в других постройках, воспроизведенных на иконах, художникам, несомненно, был известен облик Новгорода. Софийский собор и церковь Спаса занимают места на разных берегах реки Волхов, а оба берега городской застройки соединяет Великий мост, что в общих чертах отражает реальную картину. В иконе из Третьяковской галереи Спасская церковь представляет собой базилику. Заметим, что храмы подобного типа на Руси никогда не строились, а появление его на русской иконе можно связать только с иконописной традицией.
Очередной шаг в развитии «палатного письма» был сделан в XVI в., когда язык средневекового искусства становится особенно «многословным». Усилившаяся повествователь-ность способствовала насыщению изображений многочисленными деталями [12, 5-7, 89 и др.]. Этот процесс оказал влияние и на воспроизведение архитектурных образов. Самый полный материал по данной теме дает Лицевой летописный свод XVI в., насчитывающий свыше 17 тыс. миниатюр. При обозначении городов художник уже не ограничивается показом одной башни, а придает крепости определенную, хотя и весьма стереотипную конфигурацию. Появляются некоторые формальные особенности, например, для архитектуры Спасской и Никольской башен ярусная структура или наличие каких-либо иных надстроек, машикули и прочие детали, подобные тем, какие можно увидеть на Петровском, Годуновском или Ме-риановом планах Москвы. Гораздо индивидуальнее трактуются отдельные правильно переданные конструктивные, композиционные и декоративные элементы самых известных культовых сооружений. Так, кроме достоверно показанного количества глав, кремлевский Успенский собор в миниатюрах отмечен четырехчаст-ным членением главного фасада, Архангельский собор — зачастую «раковинами» в тимпанах и акротериями на уровне закомар, а новгородский Софийский собор — Мартирьевской папертью (Иллюстрация 5). Убедительным примером осмысленного подхода художника к передаче отдельных деталей изображаемых объектов являются рисунки церкви Иоанна Предтечи на Бору, построенной Алевизом Новым в 1508 г. и просуществовавшей до 1847 г.
Она неоднократно изображается с двухъярусной главкой, т. е. так же, как на полотнах и гравюрах XVIII — первой половины XIX в. Подобное устройство главы характерно уже для Нового времени, но, как можно в этом убедиться, он использовался в XVI в.
К числу редких образцов сложных и достоверных рисунков относится изображение Успенского собора в Коломне, полностью перестроенного в 1672 г. На одной из миниатюр он изображен трехглавым с несколькими рядами кокошников (Иллюстрация 6).
Такой облик храма полностью подтверждается описанием, сделанным в 1666 г. архидьяконом Павлом Алеппским: «Три купола, снизу приподнятых... в каждой из четырех стен церкви есть нечто вроде трех арок, под которыми другие поменьше, потом еще меньше кругом купола — очень красивое устройство» [9, 146-149].
Следует заметить, что изображения архитектуры в Лицевом своде представляют разнородный массив. С наибольшей точностью переданы образы сооружений тогда, когда в сопроводительном тексте речь идет об их закладке, освещении или перестройке [19, 19-29].
Еще большая зависимость расположения объектов от текстовой основы проявляется, когда изображается не отдельная постройка, а участок
Иллюстрация 4. Софийский собор. Деталь иконы «Битва новгородцев с суз-дальцами»
застройки. Как показал анализ изображений Новгородского кремля, миниатюрист легко меняет места расположения построек на его территории. Например, владычный двор на одних рисунках показан прямо перед Софийским собором, а на других — справа от него, хотя на самом деле он находился на отдалении от собора в районе Митрополичьей и Федоровской башен [8, 268-269]. В зависимости от того, о чем повествует текст, сопровождающий изображение, на передний план может выдвигаться то одно сооружение, то другое, без учета его реального положения [20, 138]. Такой своеобразный топографический прием размещения
Иллюстрация 5. Завершение строительства церквей Иоанна Предтечи (на переднем плане), Иоанна Лествичника и Архангельского собора в Кремле в 1408 г Миниатюра лицевого летописного свода XVI в. Шумиловский том. Л. 691 об. РНБ
Иллюстрация 6. Успенский собор в Коломне. 1379 г Миниатюра лицевого летописного свода XVI в. Остермановский II том. Л.18 об. БАН
Иллюстрация 7. Стены и башни Московского Кремля и Успенский со- Иллюстрация 8. Шествие царя Михаила Федоровича бор. Деталь Иконы Симона Ушакова «Насаждение древа государства в Успенский собор. «Книга об избрании на царство Михаи-Московского». 1663 г. ГТГ ла Федоровича Романова». 1673 г Рис. X. Музей-заповед-
ник «Московский Кремль»
объектов на местности в равной мере проявляется как в книжной миниатюре, так и в иконе. Например, иллюстрируя «Видение пономаря Та-расия», повествующего о чудесном избавлении Новгорода «от потопа и пожара» святым Варлаамом Ху-тынским (известны 7 икон и не менее двух миниатюр) [4, 135-138], едва ли не половину изобразительного пространства художником отведено местным реалиям, Хутынской обители. В том числе по этой причине в апокалиптической панораме удается различить лишь отдельные постройки. Топография города здесь заметно искажена.
Подобные приемы изображения архитектурных ансамблей, сложившиеся в XVI в., сохранились в некоторых памятниках и в последующее столетие. Отказавшись «от передачи подлинного расположения зданий», художники выстраивают сооружения в ряд (посредством фронтальной и аксонометрической проекций), чтобы показать их наиболее важные фасады [7, 202-216]. В древнерусском искусстве с давних пор использовались подобные методы представления изображений. Разворот плоскостей (в данном случае фасадов зданий) повышал информативность представляемого объекта, а панорамный вид не нарушал плоскостной трактовки всей изобразительной ткани [13, 81-107]. Одновременно нельзя не заметить, что с XVI в. архитектурные образы, присутствующие в произведениях, включают в себя детали, позволяющие передать индивидуальные признаки конкретных зданий, а не просто типологическое сходство с ними.
Только «бунташный» XVII в. внес принципиальные изменения в отношения человека к окружающему миру, в том числе, художника
к натуре. При существовании естественной тяги иконописцев к традициям в художественной практике [3, 32-33] в это время во весь голос звучат призывы к рациональному отношению к изображаемым объектам. Обозначившиеся тенденции в развитии искусства закономерно привели к отделению живописи от иконописи, что вылилось в учреждение в 1683 г. при царском дворе живописной мастерской.
Актуальные задачи живописи переломной эпохи сформулировал ведущий мастер Оружейной палаты Симон Ушаков в трактате «Слово к люботщательному иконного писания». Пожалуй, основным тезисом трактата, написанного около 1667 г., можно признать призыв Симона к художникам уподобить изображение зеркалу, способному точно воспроизвести видимый мир [16, 455-462]. При такой постановке вопроса архитектура тоже должна была воспроизводиться буквально.
Сам Симон Ушаков убедительно воплотил свои представления о «жи-воподобии» изображения в иконе «Насаждение древа государства Московского» 1663 г. [15, 5]. Здесь, наряду с царствующими современниками, наделенными чертами портретного сходства, Алексеем Михайловичем с первой женой Марией Ильиничной с двумя малолетними детьми, написаны архитектурные сооружения Кремля. В центре композиции помещен Успенский собор, отождествляемый в данной иконе с «древом», которое высаживают князь Иван Калита и митрополит Петр. Однако художник показал не современный им собор 1326 г., а существовавшее при нем сооружение 1479 г. С большой тщательностью он выписывает стены и башни Московского Кремля со стороны Красной площади, очень
точно передавая конфигурацию укреплений, конструкцию и формы башен (Иллюстрация 7). Очевидно, что в основу архитектурной составляющей произведения легли натурные зарисовки.
Натурный подход к изображению архитектуры с XVII в. становится характерным для отдельных произведений изобразительного искусства. В этом плане показательны кремлевские виды из «Книги об избрании на царство великого государя, царя и великого князя Михаила Федоровича», изготовленной в 1672-1673 гг. Если обратиться к самым известным сценам, представляющим торжественные молебны на Соборной площади [5, рис. VII, IX, X, XV], то нетрудно заметить характерные признаки пленэрного рисунка (Иллюстрация 8). Похоже, что здесь каждое здание сначала зарисовано отдельно, а затем эти рисунки сведены в единую композицию. На ней отчетливо видно, как строится перспектива: каждое здание показано здесь под своим углом зрения.
В то же время в «Книге об избрании» есть «панорамные» рисунки, построенные по архаичным принципам. К ним относится сцена призвания князя Михаила на царство из Ипатьевского монастыря, где основные здания комплекса своими фасадами обращены в сторону зрителя [5, рис. V]. Возможно, в основу этого и некоторых других рисунков положено не непосредственное впечатление о сооружениях, источник иного происхождения. Столь неоднородный характер воспроизведения архитектурных форм, встречающийся в рамках одного произведения, можно объяснить тем обстоятельством, что русские художники только начинали осваивать азы реалистического искусства.
Заключение
Оценивая особенности «палатного письма» в древнерусском изобразительном искусстве в целом, нельзя не отметить его постепенной эволюции от условных обозначений к узнаваемым изображениям. До XV в. в архитектурных мотивах бесполезно искать отражение форм конкретных построек — знаки, служащие для указания объектов, носят универсальный характер и одинаково пригодны для разных городов, храмов и прочих сооружений. Примерно со второй половины XV в., судя по сохранившимся историческим источникам, у изображенных зданий начинают прослеживаться типологические признаки. Они указывают не столько на определенное сооружение, сколько на наличие у него каких-либо типичных элементов. Начиная с этого времени, вследствие усилившейся повествовательности языка изобразительного искусства, архитектурные образы становятся «многословнее» и наполняются многочисленными подробностями, указывающими, в том числе, на их отдельные индивидуальные признаки. Однако архитектурные изображения все еще остаются в лоне средневековой традиции и не претендуют на буквальное отражение реалий. Это, безусловно, необходимо учитывать при использовании живописных изображений архитектурных объектов в реставрационной практике.
Список использованной литературы
1 Арциховский А. В. Древнерусские миниатюры как исторический источник. М. : МГУ, 1944. 214 с.
2 Борисевич В. Г., Тюрин В. П., Чистяков Г. П. Опыт реконструкции деревянной жилой застройки древнего Новгорода // Архитектурное наследство. М., 1963. № 15. С. 28-38.
3 Бусева-Давыдова И. Л. Культура и искусство в эпоху перемен, Россия семнадцатого столетия. М. : Индрик, 2008. 364 с.
4 Дмитриев Л. А. Видение хутынского пономаря Тара-сия (Прохора) // Словарь книжников и книжности Древней Руси. Вып. 2 (вторая половина XIV-XVI в.). Л. : Наука, 1988. Ч. 1. С. 135-138.
5 Книга об избрании на царство Великого Государя, Царя и Великого Князя Михаила Федоровича. М. : Синодальная типография, 1856. XL ил. 119 с.
6 Методика реставрации памятников архитектуры/ под общ. ред. Е. В. Михайловского. М. : Строй-издат, 1977. 169 с.
7 Мильчик М. И. Древнерусский архитектурный ансамбль на чертежах и иконе XVII века // История СССР. 1974. № 2. С. 202-216.
8 Орлов С. Н. К топографии Новгорода X-XVI вв. // Новгород. К 1100-летию города. М. : Наука, 1964. 316 с.
9 Павел (Алеппский). Путешествие антиохийского патриарха Макария в Россию. М., 1896. Вып. 2. 208 с.
10 Письмо Епифания Премудрого к Кириллу Тверскому // Памятники литературы Древней Руси. XIV — середина XV века. М. : Худож. лит., 1981. С. 444-447.
11 Подобедова О. И. Миниатюры русских исторических рукописей. К истории русского лицевого летописания. М. : Наука, 1965. 333 с.
12 Подобедова О. И. Московская школа живописи при Иване VI. Работы в Московском Кремле 40-х — 70-х годов XVI в. М., 1972. 198 с.
13 Раушенбах Б. В. Пространственные построения в древнерусской живописи. М. : Наука, 1975. 184 с.
14 Рыбаков Б. А. Миниатюры Радзивилловской летописи и русские лицевые рукописи X-XII вв. // Из истории культуры Древней Руси. Исследования и заметки. М. : Изд-во Моск. ун-та, 1984. С. 188-240.
15 Саенкова Е., Свердлова С. Симон Ушаков. Древо государства Московского (Похвала иконе «Богоматерь Владимирская»). М. : Гос. Третьяковская галерея, 2015. 64 с.
16 «Слово к люботщательному иконного писания» // История эстетики. Памятники мировой эстетической мысли. М. : Мысль, 1962. Т. 1. С. 455-462.
17 Смирнова Э. С., Лаурина В. К., Гордиенко Э. А. Живопись Великого Новгорода. XV век. М. : Наука, 1982. 575 с.
18 Тиц А. А. У истоков архитектурного чертежа // Культура Древней Руси. М. : Наука, 1966. С. 268-271.
19 Черный В. Д. Архитектурные сооружения Московского Кремля в Лицевом летописном своде XVI века // Искусство Москвы периода формирования Русского централизованного государства : материалы и исследования. М., 1980. Вып. 3. С. 19-29.
20 Черный В. Д. Великий Новгород в древнерусской книжной миниатюре // История и культура древнерусского города. М., 1989. С. 134-146.
