CC BY
76
ВЕСТН. МОСК. УН-ТА. СЕР. 8. ИСТОРИЯ. 2010. № 5
Ю.Н. Бузыкина
(аспирантка кафедры истории отечественного искусства исторического
факультета МГУ имени М.В. Ломоносова)*
ИЗОБРАЖЕНИЯ КИЕВА, НОВГОРОДА И МОСКВЫ
В РУССКОЙ ЖИВОПИСИ КОНЦА XIV - ПЕРВОЙ
ПОЛОВИНЫ XVI в.
Статья посвящена изображениям Киева, Новгорода и Москвы в произведениях древнерусской живописи XIV — первой половины XVI в. Рассматривается, как общехристианская средневековая парадигма священного града преломлялась в русской культуре в сюжетах, касающихся русских городов.
Ключевые слова: Киев, Новгород, Москва, русская икона, древнерусское искусство.
The article discusses the representations of Kiev, Novgorod and Moscow in the Russian painting of the late 14th — mid-16th centuries. The common Christian paradigm of "Holy City" is regarded as represented in icons providing the images of Russian cities.
Key words: Kiev, Novgorod, Moscow, Russian icon, old Russian art.
В изучении архитектурных фонов в произведениях древнерусской живописи преобладают два подхода. В рамках первого выясняется роль архитектурного стаффажа в организации композиции, в воплощении той или иной стилистической концепции, например, в передаче условного пространства, характерного для искусства византийского мира палеологовского периода1. Второй исследует элементы реальных построек, включающиеся в условную систему изображений и важные для реконструкции конкретных памятников русского зодчества2. Такой подход наиболее эффекти-
* Бузыкина Юлия Николаевна, тел. (495) 731-60-97; 8-910-434-36-42; e-mail: [email protected]
1 См.: Осташенко Е.Я. Архитектурные фоны в некоторых произведениях древнерусской живописи XIV века // Древнерусское искусство. Художественная культура Москвы и прилежащих к ней княжеств XIV—XVI вв. М., 1970. С. 275—309.
2 См.: Стоякович А. Об изучении архитектурных форм на материале некоторых русских икон // Византийский временник. М.; Л., 1971. Т. XVIII. С. 116—123.
Наиболее показательный пример — работы М.И. Мильчика. См.: Мильчик М.И. Архитектура в древнерусской живописи // Декоративное искусство СССР. 1973. № 2. С. 24—27; Он же. Архитектурный ансамбль Соловецкого монастыря в памятниках древнерусской живописи // Архитектурно-художественные памятники Соловецких островов / Под ред. Д.С. Лихачева. М., 1980. С. 233—267; Он же. У истоков древнерусской иконографии Соловецкого монастыря // Литература и искусство в системе культуры. М., 1988. С. 316—330; Он же. Сложение древнерусской иконографии «обителей» и атрибуция икон с изображением Троице-Сергиева монастыря // Ростовский архиерейский дом и русская художественная культура второй половины XVII века: Мат-лы конф. 21—23 сентября 2005 г. Ростов, 2006. С. 158—171.
вен по отношению к искусству позднего Средневековья, и более всего — XVII в., когда изображения древнерусских городов и монастырей все более насыщаются элементами реальности. Как известно, в искусстве христианского мира в изображении места действия, а именно пейзажа и архитектуры, на протяжении долгого времени сочетались формы символические, восходящие к античным и раннехристианским мотивам, и конкретные, в которых отражались мотивы реального антуража той или иной христианской страны. Нарастание конкретных, местных мотивов характерно для относительно поздних этапов в истории средневекового искусства православного мира. Этот процесс проявляется в искусстве Древней Руси.
Мы попытаемся охарактеризовать некоторые архитектурные образы, появляющиеся в древнерусской живописи, с точки зрения их символической, содержательной стороны. В сознании человека европейского Средневековья, включая и православный мир, христианская страна и христианский град находятся под защитой небесных сил, испытывают на себе покровительство Богоматери и заступничество святых, как вселенских, так и местночтимых. Особо значимые города мысленно уподобляются Иерусалиму, а их правители — ветхозаветным царям. Уже с XI в. русская письменность стремится ввести историю христианизированной Руси в общую Священную историю. Данная статья посвящена одному из многих возможных способов воплощения темы Божественного покровительства Русской земле — изображениям Киева, Новгорода и Москвы как городов, которым покровительствуют Богоматерь и святые, делая их неуязвимыми для врагов. Хронологические рамки исследования обусловлены, с одной стороны, временем укрепления местных мотивов в русской культуре, что наблюдается с конца XIV в., с другой стороны — изменениями в искусстве в середине XVI в., связанными с деятельностью митрополита Макария.
Сюжеты, рассматриваемые нами, появились в древнерусской живописи вслед за памятниками письменности, в которых они содержатся, причем между возникновением литературной основы и сложением изобразительной традиции в каждом случае существовал определенный интервал. Тексты о святых киевских князьях-мучениках Борисе и Глебе были созданы уже в XI в.; новые чудеса святителя Николая Мирликийского, действие которых происходит в Киеве, появились в житийных рассказах в домонгольский период, во всяком случае не позже XIII в. Однако в изобразительном искусстве эти сюжеты фиксируются лишь в конце XIV в., причем место действия — Киев и близкий к нему Вышгород — изображается еще в весьма условной форме. Победа Новгорода над войсками «суздальского» князя Андрея Боголюбского состоялась
7 ВМУ, история, № 5 97
в 1170 г. и породила устное предание, оформленное в письменности в конце XIV в., но в сохранившихся произведениях живописи этот сюжет с изображением Новгорода известен лишь с XV в. Наконец, перенесение чудотворной иконы Богоматери Владимирской из Владимира в Москву предание относит к 1395 г., а первые изображения этого события — торжественной встречи иконы в Москве — известны лишь с XVI в.
Таким образом, интересующие нас три сюжета отражают три различных этапа в истории русской культуры. В первом случае, с Киевом (и Вышгородом) — это позднепалеологовский период, время постепенной активизации национальных черт в русской иконографии. Во втором случае, с Новгородом, — время падения Константинополя и начало периода позднего Средневековья, когда названный процесс получил дальнейшее развитие. В третьем случае — это время интенсивного формирования идеологии Московского государства, акцентирования роли Москвы как «второго Константинополя» и «третьего Рима».
1. Киев
Значительная группа «национальных» сюжетов, возникших в русской, и в частности в московской культуре уже во второй половине XIV в. была связана с прославлением событий и исторических персонажей киевского периода3. Именно Киев и Вышгород стали первыми из русских городов, изображения которых появились в искусстве. Это житийные тексты, посвященные святым благоверным киевским князьям Борису и Глебу, а также русские дополнения к житийному циклу св. Николая Мирликийского.
В клеймах икон и в миниатюрах, сопровождающих житийный текст, Киев представлен не как город-крепость, а сокращенно — в виде отдельных построек или в образе храма. В клеймах иконы «Св. Борис и Глеб, с житием» из Коломны конца XIV в. (ГТГ)4 действие происходит то на фоне традиционных «горок», то у запоминающегося походного шатра князя Бориса, то на фоне построек. В клейме 1 князь Владимир сидит около своего дворца, по рисунку ничем не отличающегося от простых портиков в палеологовской живописи. Однако в следующей сцене, «Погребение князя Владимира», представлена, вероятно, Десятинная церковь — узкий одноглавый храм, с тройной аркадой перед ним. Почти так же, с чуть измененными пропорциями представлен храм в клейме «Погребе-
3 См.: Смирнова Э.С. Национальная тема в русской иконографии. Киевское и местное наследия в искусстве конца XIV — первой половины ^^в. // Древнерусское искусство. Идея и образ (в печати).
4 Государственная Третьяковская галерея. Каталог собрания. Т. I. Древнерусское искусство X — начала XV в. М., 1995. Кат. 58.
ние Бориса в Вышгороде», на левом поле. В клейме «Перенесение мощей Бориса и Глеба в заново построенный храм в Вышгороде» на правом поле храм изображен еще проще, без аркады.
В миниатюрах Сильвестровского сборника конца XIV в. (РГАДА. Ф. 381. № 53), где иллюстрируется «Сказание о Борисе и Глебе», есть, как и в иконе, горки, воды Днепра, воинский походный шатер Бориса, а также символические изображения городов. Киев — в сценах с князем Владимиром и с захватившим его престол Свя-тополком — представлен лишь как базиликальные «палаты» с двускатными кровлями (л. 117, 123об., 130об., 136об.)5. Между тем Вышгород изображен в виде храма, и его облик меняется в зависимости от перестроек. Сначала это небольшой одноглавый храм с тремя фронтонами (сцены («Несуть святого Бориса на погребенье», «Погребенье святого Бориса», на л. 128, 128об.), формы которого, возможно, условно передают облик деревянной постройки.
На л. 141, в сцене положения мощей Глеба в Вышгороде, изображен храм-ротонда, явно каменный, который возвышается над притвором, прорезанным килевидным проемом. На прочих миниатюрах, изображающих чудеса от мощей Бориса и Глеба и перенесение их мощей, фигурируют отчетливо нарисованные каменные одноглавые ротондальные храмы (л. 146—149, 151, 152об.), а в одном случае — на л. 150, где речь идет о переносе мощей святых братьев в новый вышгородский храм, изображено даже пятиглавое сооружение (л. 150), что полностью соответствует тексту «Сказания...».
Другая группа произведений, где фигурирует символическое изображение Киева, это клейма житийных икон св. Николая Мир-ликийского, в которых с конца XIV в. начинают иллюстрироваться чудеса, описанные в домонгольских русских текстах, в том числе и два киевских чуда. Из двух сюжетов — «Чудо о половчине (сарацине)» и «Чудо о киевском младенце» — наиболее выразительный материал дает второй. Он присутствует в житийных иконах святителя Николая: московской иконе из Николо-Угрешского монастыря конца XIV в. (ГТГ)6, новгородской (?) — из Георгиевской церкви Теребужского погоста близ Старой Ладоги конца XIV — начала XV в. (ГРМ)7, из церкви Николы в Киевце (урочище в Москве) конца XIV в., с переделками XVI в. (ГТГ)8 и на иконе «Св. Николай, рос-
5 Сказание о Борисе и Глебе. Факсимильное воспроизведение житийных повестей из Сильвестровского сборника (вторая половина XIV века). М., 1985.
6 Государственная Третьяковская галерея. Каталог собрания. Т. I. Кат. 59.
7 Святой Николай Мирликийский в произведениях XII—XIX столетий из собрания Русского музея. СПб., 2006. Кат. 16.
8 См.: Антонова В.И., Мнева Н.Е. Каталог древнерусской живописи. Опыт историко-художественной классификации. Т. 1. М., 1963. Кат. 13. Илл. 36—37; Смирнова Э.С. Изображение чуда о киевском младенце в русских житийных иконах св. Николы // Културно наследство. XXVШ—XXIX (2002—2003). Скощ'е, 2004. С. 137—146.
товские епископы Исайя и Леонтий, с житием св. Николая» конца XIV - начала XV в. (FIT)9.
Клеймо «Чудо о киевском младенце» в этих иконах иллюстрирует счастливый финал рассказа: младенец, утонувший в водах Днепра, оказывается благодаря помощи св. Николая в Софийском соборе, под его иконой. Софийский собор является в этих иконах символом Киева. В каждом из названных памятников изображается здание церкви, на фоне которого располагается икона святителя и спеленутая фигурка младенца. Используются композиции двух типов. В одних случаях это архаическая типология — симметричное предстояние очевидцев чуда перед расположенным в центре храмом, с образом святого на его стене. В иконе же из Угрешского монастыря, отразившей стилистику палеологовского искусства, дается асимметричное построение со склоненными фигурами свидетелей чуда.
В облике киевских и вышгородских храмов нет никаких конкретных примет этих зданий (единственное исключение — многоглавый храм в миниатюре Сильвестровского сборника на л. 150, в отличие от остальных, одноглавых). Небольшие постройки, различаясь по пропорциям, контурам и деталям, представляют собою не «портрет», но знак. Церкви такого же типа мы находим, например, в сценах перенесения мощей св. Николы в Бари. Аналогичные изображения храмов часто встречаются в древнерусском искусстве.
Возникает вопрос, по какой причине в искусстве конца XIV — начала XV в. Киев обозначается столь лаконичной архитектурной формой. В целом ряде византийских произведений к этому времени существовали гораздо более развернутые, торжественные изображения христианских храмов, городов и монастырей10. Примеры широких храмов «в разрезе», с аркадами, с тремя куполами, встречаются и в русском искусстве11. Скромный облик древнего Киева в его древнейших изображениях — это лишь обозначение, напоминание о «матери городов русских».
В русской живописи конца XV—XVI в., не говоря о более позднем этапе, образ Киева в Борисоглебских и Никольских циклах становится лишь ненамного более развернутым. В клейме 1 житийной иконы с Владимиром, Борисом и Глебом, из собрания Филимонова (ГТГ), представлена крепость с белым храмом — Деся-
9 См.: Антонова В.И., Мнева Н.Е. Указ. соч. Т. 1. Кат. 172; Смирнова Э.С. «Смотря на образ древних живописцев...» Тема почитания икон в искусстве Средневековой Руси. М., 2007. Илл. на с. 187.
10 Житийная сцена с перенесением мощей преподобного Луки в Дечанах, проповедь апостолов Петра и Павла в Риме в церкви Богоматери в Матейче около 1356 г. и многие другие.
11 В житийных иконах св. Николы из церкви Бориса и Глеба в Плотниках (Новгородский музей), из собрания В.А. Логвиненко — в клеймах на некиевские сюжеты.
тинной церковью12, а в иконе позднего XVI в. из Боровичей (Новгородский музей) Софийский собор показан в окружении крепостных стен13 и напоминает западноевропейские виды городов, широко использовавшиеся в XVI в. в русском искусстве, например, в иллюстрациях «Деяний архангела Михаила» из Егоров-ского сборника и Лицевом летописном своде. Есть лишь одно исключение. На иконе первой половины XVI в. «Св. Николай, с житием» из села Борисково (Рязанский художественный музей)14 «Чудо о киевском младенце» изображено на фоне белого многоглавого храма с галереями, в формах которого угадывается реальный облик киевского Софийского собора15, основанный, возможно, на описаниях или зарисовках.
2. Новгород
В XV в. тема древнерусских городов в иконописи получила развитие. Появляются композиции, где русский город становится не фоном житийных сцен, а важным элементом сюжета. Новшество зависит от духа эпохи, когда местные мотивы приобретают все большее значение в искусстве, реализуя идеи, уже заложенные в письменности. Таково изображение Новгорода в иконах, иллюстрирующих историю спасения города зимой 1170 г. от войск князя Андрея Боголюбского благодаря чудесному заступничеству иконы Богородицы.
В письменном виде домонгольское «Сказание о чуде от иконы Богородицы» было зафиксировано в 40—50-е гг. XIV в.16 В 1354 г. построена и вскоре расписана каменная церковь в честь Знамения Богородицы17. Архиепископ Евфимий II пригласил в Новгород Пахомия Серба, который написал новые каноны, заново изложил легенду о чуде, составил «Слово похвальное бывшему знамению...» и службу Знамению.
Самые ранние сохранившиеся изображения этого сюжета — иконы из Никольской церкви с. Курицкое на озере Ильмень около середины XV в. (ГТГ)18, из церкви Николы Кочанова в Новгороде
12 См.: Антонова В.И., Мнева Н.Е. Указ. соч. Т. 2. Илл. 17.
13 См.: Лаурина В.К., Пушкарев В.А. Новгородская икона XII—XVII веков. Л., 1983. Илл. 209—212.
14 Искусство Рязанских земель. М., 1993. Кат. 4.
15 См. Пуцко В.Г. Древнейшее изображение Киевской Софии // Московский журнал. М., 2005.
16 См.: Дмитриев Л.А. Житийные повести Русского Севера как памятники литературы XIII—XVII вв. Эволюция жанра легендарно-биографических сказаний. Л., 1973. С. 131.
17 См.: Смирнова Э.С. О местной традиции в новгородской живописи XV века. Иконы с избранными святыми и Богоматерью Знамение // Средневековое искусство. Русь, Грузия. М., 1978. С. 203—204.
18 См.: Смирнова Э.С., Лаурина В.К., Гордиенко Э.А. Живопись Великого Новгорода XV в. М., 1982. Кат. 12.
середины — второй половины XV в. (Новгородский музей)19 и из Никольской церкви в Гостинополье, вероятно второй половины XV в. (ГРМ)20. Для того чтобы вместить в композицию последовательное развитие событий во времени, новгородские мастера строят изображение в виде ярусов, по образцу миниатюр исторических хроник и житий (как это сделано, в частности в Сильвестровском сборнике).
Новгород изображается с большой для средневекового искусства точностью, с характерными приметами его топографии и архитектуры. К числу конкретных черт во всех трех иконах относится прежде всего четко представленная топография Новгорода. Между церковью Спаса на Ильине улице, где в XII в. хранилась чудотворная икона, и Софийским собором, куда ее торжественно перенесли, существует немалое расстояние, которое показано во всех трех иконах. В иконе ГТГ, самой ранней из трех, оно передано лишь как «позем», а в двух других изображен Волхов и мост через него, ведший на Софийскую сторону как раз с Ильиной улицы. Место, где произошло решающее сражение у крепостных стен города, находится на Торговой стороне, т.е. на той же, где и церковь Спаса. Именно так, под церковью Спаса, представлены крепостные стены в двух иконах — из ГТГ и ГРМ, тогда как в иконе Новгородского музея этот момент почему-то не соблюден.
Церковь Спаса в иконе ГТГ — это базилика с двускатным покрытием, но с куполком. Возможно, так обозначалась деревянная постройка, стоявшая в XII в. (см. аналогии в Борисоглебском цикле в Сильвестровском сборнике, где изображались древнейшие вышгородские храмы, например л. 141, 146—148, и т.д.21). В иконе ГРМ церковь Спаса показана с большой точностью — как узкий одноглавый храм с трехлопастным завершением фасадов и желобами-водометами на кровле. Конечно, и церковь Спаса на Ильине, и Софийский собор, и городские стены изображены очень условно22. Эти черты указывают на относительно раннее происхождение иконы или ее образца. В иконе Новгородского музея в изображении церкви Спаса содержатся другие приметы реальности: одна мощная апсида, притвор с запада.
Важные элементы реальности есть и в изображении Софийского собора. На иконе ГТГ представлены три главы над основной частью
19 Иконы Великого Новгорода... Кат. 40. В церкви Николы Кочанова икона оказалась уже в XIX в. До того она находилась в церкви Дмитрия в Кожевниках. Подробнее. см.: Иконы Великого Новгорода... С. 308—312.
20 Живопись древнего Новгорода и его земель XII—XVII столетий. Л., 1974. Кат. 95. Илл. 49.
21 Сказание о Борисе и Глебе...
22 См.: Смирнова Э.С., Лаурина В.К., Гордиенко Э.А. Живопись Великого Новгорода... С. 219.
храма (так изображались и пятиглавые постройки), причем центральный купол — золоченый (как в действительности), а еще одна глава, слева, обозначает башню для входа на хоры. Притвор со скатной кровлей — это Мартирьевская паперть. Примечательны щипцовые перекрытия боковых прясел здания, напоминающие о подлинных формах. В иконах Новгородского музея и ГРМ храм представлен еще точнее: с шестью куполами, а его стены показаны белыми, как в реальности.
Вместе с тем все три иконы с изображением новгородского чуда пронизаны многочисленными ассоциациями с событиями Ветхого и Нового Завета.
Одним из источников иконографии «Чуда от иконы Богоматери Знамение» вероятно была Псалтирь, в иллюстрациях которой присутствует тема священного Сиона. Образы Сиона — это отдельно стоящее здание (Киевская Псалтирь, л. 65, 120), высокая гора (Киевская Псалтирь, л. 88об.), крестово-купольный храм, увенчанный крестом (новгородская Псалтирь Хлуд. 3, л. 85), кольцо городских стен (Киевская Псалтирь, л. 70об., л. 93об.). В Киевской Псалтири образ Сиона в виде здания и горы непременно дополняется изображением медальона с погрудным изображением Богоматери Воплощение, или Никопеи, символа победы в Византийской империи. Этот мотив подчеркивает неприступность крепости Сиона. В русских иконах Новгород с укрепленной на стене иконой Богоматери Воплощение становится неуязвимым для врагов, как ветхозаветный Сион. Укрепленный град Давидов и Божий Град из Псалтири воспринимался и как прообраз христианских богоспасаемых городов. Легенда о новгородском чуде и ее воплощение в живописи не просто уподобляли Новгород Сиону, но и приравнивали события русской истории к ветхозаветным. А поскольку сама Богоматерь почиталась как защитница городов (с помощью ее реликвий был неоднократно спасен Константинополь), то изображение Новгорода с иконой Богоматери включалось и в контекст христианской истории.
Исследователи давно обнаружили сходство сцен верхнего яруса новгородских икон, посвященных Чуду от иконы Богородицы, с иллюстрациями Акафиста. В первой из сохранившихся икон (ГТГ) в верхнем ярусе представлена сцена моления архиепископа Иоанна с диаконами и мирянами перед чудотворной иконой в церкви Спаса, а также торжественный перенос иконы в Софийский собор. Моление перед выносной иконой, торжественная процессия с иконой — сцены, характерные для некоторых версий акафистных иллюстраций.
3. Москва
В середине XVI в. появляются иконы с изображением третьего города — Москвы. Самые ранние композиции на сюжет «Сретение иконы Владимирской Богоматери» датируются первой половиной — серединой XVI в. Несмотря на то что данная иконография могла возникнуть раньше, особое внимание ей стали уделять именно в это время, когда митрополит Макарий при поддержке царя обратился к утверждению концепции богоизбранности Московского государства. Тема «Сретения иконы Владимирской Богоматери» как литературный сюжет, праздник и иконографический тип переживала в то время свое второе рождение23.
Самый полный на сегодняшний день анализ иконографии этого сюжета содержится в статье В.М. Сорокатого24. Исследователь склоняется к мысли, что иконография возникла не раньше конца XV в. в Сретенском монастыре, собор которого был расписан в 1488 г. Он выделяет два аспекта этих икон, исторический и богослужебный. С одной стороны, они являются изображением исторического события, с другой — ежегодного крестного хода в память о нем. Иконография эволюционирует в сторону преобладания исторического, событийного аспекта, что особенно заметно в произведениях XVI в. Самое раннее из сохранившихся изображений Сретения иконы Владимирской Богоматери — сцена на минейной иконе в собрании Музея икон в Реклингхаузене, 1540—1550-е гг. Второй по времени создания является икона «Сретение иконы Владимирской Богоматери» середины XVI в. в собрании Музея имени Андрея Рублева25. Другие изображения представлены вологодскими произведениями 26. Ко второй половине XVI в. относится клеймо псковской иконы «Богоматерь Владимирская с житием Иоакима, Анны и Богоматери» из церкви Новое Вознесение в Пскове27. Композиционная схема всех икон одинакова: под стена-
23 См.: Щенникова Л.А. «Владимирская» чудотворная икона в памятниках русской письменности XVI века // Государственный историко-культурный музей-заповедник «Московский Кремль»: Мат-лы и исследования. XI. Русская художественная культура XV—XVI веков. М., 1998. С. 38—52.
24 См.: Сорокатый В.М. Русские минейные иконы. К вопросу о сложении иконографии Сретения Богоматери Владимирской // Иконографические новации и традиция в русском искусстве XVI века. М., 2008. С. 143—149.
25 Иконы XIII—XVI веков в собрании Музея имени Андрея Рублева. М., 2007. Кат. 71.
26 Нерасчищенная храмовая икона Владимирской церкви Вологды и клейма икон «Рождество Богоматери» из Леонтиевской церкви Вологды иконописца Сухого Милова и «Воскресение — Сошествие во ад» Дионисия Гринкова 1567/68 г. из Ильинской церкви Вологды (Иконы Вологды XIV—XVI веков. М., 2007. Кат. 86, 91, 94).
27 Иконы Пскова. М., 2006. Кат. 115.
ми города встречаются две процессии, та, что несет икону Владимирской Богоматери, и та, что встречает ее.
В композиции всех икон отчетливо прослеживается ориентация на сюжет «Вход в Иерусалим». Это видно уже по иконе из Ре-клингхаузена. В ней прослеживаются две процессии, движущиеся навстречу друг другу, причем одна выходит из ворот города-крепости, внутри которой находится храм.
С точки зрения иконографии иконы делятся на две неравные группы. Первая представлена всеми вологодскими произведениями, вторая — иконами из Реклингхаузена, Музея имени Андрея Рублева и из Пскова. Для композиций первой группы характерно то, что город Москва представлен не как крепость со стенами и храмом, как это бывает на праздничных иконах «Входа в Иерусалим». Москва — это конгломерат зданий (палатки, башни, кивории), среди которых выделяется храм, похожий на ротонду из «Входа в Иерусалим». Москва как город-крепость и твердыня не интересовала иконописца. На параллель с евангельским событием здесь намекает другой мотив — дети в белых рубашках, выходящие с процессией навстречу иконе. Две процессии на этих иконах изображены перед моментом передачи Владимирской иконы, отчетливо видны две группы персонажей. В клейме иконы из Леонтиевской церкви персонаж из процессии, несущей «Владимирскую Богоматерь», очень похож на апостола Петра, что также свидетельствует об опоре на иконографию сюжета «Вход в Иерусалим».
В композициях второй группы Москва изображена как крепость-твердыня с высокими стенами и башнями, над которыми возвышается пятиглавый Успенский собор. Кроме того, в иконе Музея имени Андрея Рублева и клейме псковской иконы трактовка архитектуры имеет ярко выраженную готическую стилистику, которая появилась в московской живописи середины XVI в. под влиянием приглашенных новгородцев и псковичей, а также из-за активного использования европейских гравюр с видами городов для создания новых композиций. Псковская иконопись середины XVI в. имеет еще более выраженный готический привкус. Процессии на иконах второй группы представлены уже встретившимися и остановившимися. Два архиерея стоят, высоко поднимая икону Владимирской Богоматери, тогда как на вологодских иконах святыню еще несут покровенными руками.
Перечисленные признаки наводят на мысль о том, что первая группа произведений восходит к более раннему образцу, на что указывает, во-первых, большая зависимость от схемы «Входа в Иерусалим» (две процессии движутся навстречу друг другу), во-вторых, то, что облик Москвы как города-крепости с возвышающимся в ней пятиглавым собором в них еще не найден, в-третьих — рисунком
архитектуры, который состоит из форм абстрактно-античных, восходящих к стилистике рубежа XV—XVI вв., и других, характерных для местной традиции, в виде высоких и плоских треугольных башенок. Произведения второй группы представляют более поздний извод, со статичным положением групп персонажей: они не движутся навстречу друг другу, а стоят, держа реликвию. Москва имеет облик крепости, в которой возвышается пятиглавый Успенский собор. Готическая стилизация форм, в которых решен город, указывает на то, что второй извод композиции «Сретение иконы Владимирской Богоматери», представленный иконой Музея имени Андрея Рублева, сформировался не раньше середины XVI в., когда после пожара 1547 г. в Москве создавалось огромное множество произведений живописи, которым присущ новый, готический привкус. Композиция на иконе из Реклингхаузена предстает как переходное произведение, где готическая стилизация еще отсутствует, а образу русского града уже уделяется особое внимание. Можно констатировать, что иконография эволюционировала в сторону большего внимания к облику столичного города. Идея защиты и покровительства наглядно выражается в сопоставлении иконы-палладиума, которую держат покровенными руками архиереи, и града, который она защищает. Икона из Музея имени Андрея Рублева с наибольшей полнотой выражает идею покровительства святыни царствующему граду Москве.
* * *
Рассмотренные памятники позволяют прийти к выводу, что развитие темы русского града под небесной защитой происходило на протяжении выбранного периода непрерывно, но «фаворит» менялся по историческим причинам. Менялся и его образ, проделавший путь от храма-знака до фона исторического события и, далее, до символа русской государственности под покровительством высших сил. Показательно, что на втором этапе, представленном Новгородом, возникла и сохранилась четкая связь священного богоспасаемого русского града с почитанием Богородицы и ее икон. Неслучайно сюжет с Москвой в большинстве случаев представлен клеймами богородичных икон. Сюжет «Сретение иконы Владимирской Богоматери» представляет собой вершину развития темы русского града под защитой высших сил и наиболее ясно выражает эту идею средствами живописи.
Судьба затронутой нами темы в контексте более поздней культуры была яркой и разнообразной, потому заслуживает отдельного внимания.
Список литературы
1. Антонова В.И., Мнева Н.Е. Каталог древнерусской живописи. Опыт историко-художественной классификации. Т. 1. М., 1963.
2. Дмитриев Л.А. Житийные повести Русского Севера как памятники литературы XIII—XVII вв. Эволюция жанра легендарно-биографических сказаний. Л., 1973.
3. Лаурина В.К., Пушкарев В.А. Новгородская икона XII—XVII веков. Л., 1983.
4. Мильчик М.И. Архитектура в древнерусской живописи // Декоративное искусство СССР. 1973. № 2.
5. Мильчик М.И. Архитектурный ансамбль Соловецкого монастыря в памятниках древнерусской живописи // Архитектурно-художественные памятники Соловецких островов / Под ред. Д.С. Лихачева. М., 1980.
6. Мильчик М.И. У истоков древнерусской иконографии Соловецкого монастыря // Литература и искусство в системе культуры. М., 1988.
7. Мильчик М.И. Сложение древнерусской иконографии «обителей» и атрибуция икон с изображением Троице-Сергиева монастыря // Ростовский архиерейский дом и русская художественная культура второй половины XVII века: Мат-лы конф. 21—23 сентября 2005 г. Ростов, 2006.
8. Осташенко Е. Я. Архитектурные фоны в некоторых произведениях древнерусской живописи XIV века // Древнерусское искусство. Художественная культура Москвы и прилежащих к ней княжеств XIV—XVI вв. М., 1970.
9. Пуцко В.Г. Древнейшее изображение Киевской Софии // Московский журнал. М., 2005.
10. Смирнова Э.С. О местной традиции в новгородской живописи XV века. Иконы с избранными святыми и Богоматерью Знамение // Средневековое искусство. Русь, Грузия. М., 1978.
11. Смирнова Э.С. Изображение чуда о киевском младенце в русских житийных иконах св. Николы // Културно наследство. XXVIII—XXIX (2002—2003). Скоще, 2004.
12. Смирнова Э.С. «Смотря на образ древних живописцев...» Тема почитания икон в искусстве Средневековой Руси. М., 2007.
13. Смирнова Э.С., Лаурина В.К., Гордиенко Э.А. Живопись Великого Новгорода XV в. М., 1982.
14. Сорокатый В.М. Русские минейные иконы. К вопросу о сложении иконографии Сретения Богоматери Владимирской // Иконографические новации и традиция в русском искусстве XVI века. М., 2008.
15. Стоякович А. Об изучении архитектурных форм на материале некоторых русских икон // Византийский временник. Т. XVIII. М.; Л., 1971.
16. Щенникова Л.А. «Владимирская» чудотворная икона в памятниках русской письменности XVI века // Государственный историко-культурный музей-заповедник «Московский Кремль»: Мат-лы и исследования. XI. Русская художественная культура XV—XVI веков. М., 1998.
Поступила в редакцию 27 января 2010 г.
