CC BY
73
ВЕСТН. МОСК. УН-ТА. СЕР. 8. ИСТОРИЯ. 2008. № 6
Е.Ю. Булгакова
АРХИТЕКТУРА ФРАНЦУЗСКИХ ЗАМКОВ РУБЕЖА ХУ1-ХУ11 вв. - ПЕРВОЙ ТРЕТИ XVII в.
Начало XVII столетия как новой культурно-исторической эпохи и нового этапа в истории французского замка не совпадает с хронологическим рубежом веков. Ее истоком стали события, произошедшие почти десятилетием раньше: подписание Нантского эдикта (1591) и вступление Генриха IV в Париж в 1594 г. Эти события положили конец междоусобицам второй половины XVI в., вошедшей в историю Франции под именем эпохи религиозных войн1 и характеризовавшейся обострением политической, экономической, конфессиональной и династической ситуации в стране, а в художественной сфере — отходом от норм и идеалов зрелого Ренессанса2. Пик политического кризиса пришелся на конец 1580-х — начало 1590-х гг. С прекращением династии Валуа военные действия охватили всю страну, включая Париж, что привело к дезинтеграции в обществе, угасанию художественной жизни и в особенности архитектурной деятельности. Этот короткий период стал временным разрывом, «паузой» между двумя эпохами в истории французского замка, Поздним Возрождением и первой половиной XVII в.
Приход к власти Генриха IV, первого короля из династии Бурбонов, воспринимался современниками как начало нового этапа в истории Франции и связывался с надеждами на окончательное прекращение внутренних конфликтов и возрождение былой мощи страны, чему в немалой степени способствовала художественная политика нового короля. В сфере замковой архитектуры, рассматриваемой в данной статье, эпоха Генриха IV также отмечена целым рядом строительных кампаний, хотя в большинстве случаев речь шла о перестройке или расширении уже существующих ансамблей. Вероятно, король, со свойственной ему практичностью, считал нецелесообразным затевать строительство новых резиденций, когда множество замков нуждалось в завершении или модернизации. На средства короны работы велись в королевских резиденциях Сен-Жермен-ан-Ле, Лувре, Фонтенбло,
1 Этим понятием принято обозначать период с 1559 г. (гибель Генриха II) по 1594 г. (коронация Генриха IV).
2 Около середины XVI столетия, в конце правления Франциска I и в эпоху Генриха II, в замке Анет Ф. Делорма и западном крыле Лувра П. Леско был достигнут синтез классической (античной и итальянской) и национальной традиций. Это стало рождением национальной классики и вершиной французского Ренессанса. Современники и потомки отождествляли данный период с «золотым веком», а замок зрелого Ренессанса стал эталоном французской классической архитектуры.
Блуа, а также в замках членов семьи и приближенных монарха — Вернее, Монсо-ан-Бри. Кроме того, по указу короля был восстановлен парк Тюильри, серьезно пострадавший при осаде Парижа в 1594 г. Завершая строительство резиденций своих предшественников, Генрих IV становился в глазах общества их законным наследником. Идея преемственности власти (как лучшее доказательство ее легитимности) была лейтмотивом политики и художественной жизни Франции конца XVI — первых десятилетий XVII в. Неудивительно поэтому, что стиль официальных построек (например, Большой галереи Лувра) во многом восходил к архитектуре середины — второй половины XVI столетия. Влияние предшествующей традиции представляется тем более естест— венным, если учесть, что основы языка ведущих архитекторов рассматриваемого периода (Ж. II Андруэ Дюсерсо, Э. Дюперака, Л. и К. Ме-тезо, С. де Бросса) были заложены в эпоху Позднего Возрождения. Так, основанный на итальянских образцах «археологический» подход Э. Дюперака сформировался еще в 1570-е гг., а традиции «школы Дюсерсо», доминировавшей в архитектуре последней четверти XVI в., сохраняли свою значимость на протяжении всей первой половины XVII столетия3.
В эпоху Генриха IV главным заказчиком выступал король, примеру которого следовали его приближенные, в награду за преданность получившие новые домены. С именем же его преемника Людовика XIII связана лишь перестройка скромного охотничьего замка Версаль (1624, расширен в 1631 г.) и попытка продолжить строительные работы в Лувре, следуя идее «Большого проекта» середины XVI в. (1624, архитектор Л. Метезо). В период его правления основная строительная инициатива исходила не от самого короля, а от других представителей королевского дома (например, от королевы-матери Марии Медичи) и ближайшего окружения монарха. В 1610—1620-е гг. активным заказчиком в сфере замкового строительства выступала также старая и новая аристократия.
Рубеж XVI—XVII вв. и первая треть XVII столетия — особый период в истории французского замка, изучение которого помогает понять, как в замковой архитектуре был осуществлен переход от устойчивых и влиятельных традиций второй половины XVI в. к новому этапу (1630— 1650-е гг.), яркому как по составу архитекторов, так и по значимости инициированных ими преобразований. Проследить механику этого
3 Творчество Жака II Андруэ Дюсерсо, в 1597 г. занявшего пост интенданта королевских строений, опиралось на теоретическое наследие его отца, Жака I Андруэ Дюсерсо, главы династии, выдающегося теоретика архитектуры второй половины XVI в. Его влияние также заметно в ряде работ Саломона де Бросса, наиболее прославленного архитектора первой четверти XVII в., состоявшего в близком родстве с представителями этой архитектурной династии.
перехода можно на примере ряда компонентов, участвующих в формировании архитектурного образа замка в число которых вошли: плановая схема, объемно-пространственная композиция, а также принципы и характер взаимосвязи замка с его природным и архитектурным окружением. Как будет показано ниже, все эти компоненты видоизменялись в едином направлении, которое вело к превращению укрепленного замка, «château-fort» в иную типологию — «увеселительный загородный дом», или «maison de plaisance», который как по облику, так и по назначению был близок итальянской вилле.
Типичный план французского замка — четырехугольник-каре с внутренним двором и башнями по углам, — утвердился еще в XIV в. В эпоху Ренессанса под воздействием новых классических тенденций его форма заметно регуляризировалась. Угловые башни сменились прямоугольными или квадратными в плане павильонами, фасады стали более унифицированными. Наряду с планом-каре в XVI в. развивался еще один тип плана — компактный план, или «plan-massé». Он применялся в основном при строительстве охотничьих замков (Мадрид, Ля Мюэтт, Шаллюо) и так называемых «малых замков», как правило, принадлежавших «новой знати», представителям управленческой и финансовой элиты, и получивших широкое распространение в 1570—1580-е гг.
Заимствовав основные плановые схемы замковой архитектуры XVI в., исследуемая эпоха предложила свою их интерпретацию, постепенно видоизменяя эти схемы в соответствии с новыми вкусами и потребностями владельцев.
В начале XVII в. было завершено изрядно затянувшееся строительство двух значительных замков-каре предшествующего столетия, Вер-нея и Монсо-ан-Бри. Замок Верней, композиция которого основывалась на сочетании крыльев одинаковой высоты и повышенных угловых павильонов с пониженной внешней стеной, несущей наверху террасу, в начале нового столетия стал рассматриваться как образец замка-каре. Именно кареобразному плану, сочетающему верность традиции с максимальной по меркам того времени торжественностью облика, неизменно отдавали предпочтение заказчики высшего круга. Он, как и прежде, считался основным для королевских замков (Люксембург Марии Медичи) и резиденций высшей аристократии (Куломмьер Екатерины Гонзага, герцогини де Лонгвилль). Этот тип плана был не менее распространен и в провинции, о чем свидетельствуют Кадиллак герцога д'Эпернона (рубеж XVI—XVII вв.) в Гиени, замки Драси-Сен-Луп (1619—1623) и Монже (1600—1620-е гг.) в Бургундии.
Столь продолжительная жизнь кареобразной схемы объясняется не только традиционализмом представлений об облике сеньориальной резиденции, но и ее удобством и способностью к модернизации. На протяжении первой половины XVII в. эта схема постепенно трансформировалась в сторону понижения входного крыла. С исчезновением
наружного крыла как самостоятельного архитектурного объема каре-образная композиция превратилась в П-образную. Последняя была образована главным корпусом, протяженными боковыми крыльями, развернутыми под прямым углом к нему, и фланкирующими их павильонами. К замкам этого типа относятся, в частности, Гросбуа (1597— 1599, 1600-1605), Корматен (1600-1620-е гг.), Шилли (1628-1630), Версаль Людовика XIII (1631). П-образная схема характеризовалась большей открытостью внешнему миру и одновременно позволяла сохранить устоявшийся тип планировки и привычный уклад жизни владельцев. В то же время она наметила возможный путь сближения замка, организованного вокруг внутреннего двора, с замком, представляющим собой целостный архитектурный объем.
История замков регулярного компактного плана тоже берет начало в XVI столетии. Но, в отличие от сложных плановых схем эпохи Ренессанса, часто образуемых путем причудливой комбинации нескольких геометрических фигур, в первой трети XVII в. использовался преимущественно план в виде прямоугольника, или Ьобразный план с выступающими угловыми павильонами. Данная схема восходит к типовым проектам первой и третьей «Книг по архитектуре» Ж. I Андруэ Дюсерсо (впервые опубликованных в 1559 и 1582 гг. соответственно) и созданным на их основе замкам «рационалистической» линии конца 1570-х—1580-х гг.4
Замки «компактного плана» первой трети XVII в. представляли собой трехчастные или пятичастные композиции, составленные, как и в предшествующем столетии, из самостоятельных, легко читающихся объемов, перекрытых отдельными повышенными кровлями. Примерами трехчастной композиции являются замки Росни (1595/1598— 1599) и Ле Плеси Фортиа (между 1600 и 1621 гг.) в Иль-де-Франс, Обри-ан-Эксм в Нормандии, Менар в Орлеане. Пятичастную композицию имеют замки Пуайанн (1623—1628), Шеверни (1624—1634) и Сен-Луп-сюр-Туе (начало XVII в.).
Можно констатировать, что в первой трети XVII в. численность замков компактного плана, особенно в Северном и Центральном регионах страны, сильно возросла, причем во многих случаях речь шла о строительстве весьма масштабных сооружений. Если в XVI в. ком-
4 «Рационалистическая» линия развития французских замков последней четверти XVI в. представлена главным образом замками области Иль-де-Франс (Видевилль, Ор-мессон) и соседней с ней Нормандии (Боннмар), достаточно скромными по своим размерам и сдержанными по внешнему облику. Их отличают удобство внутренней планировки, регулярность и симметрия в расположении архитектурных объемов и оформлении фасадов. Замки «рационалистической» линии построены в технике двухцветной (как правило, кирпично-каменной) кладки, характер которой отражает структуру фасада, подчеркивая его основные конструктивные и композиционные элементы. Создатели этой группы замков сумели достичь регулярности в безордерной архитектуре, сделав тем самым важный шаг на пути сложения принципов французского классицизма.
пактный план, за редкими исключениями, развивался в рамках традиции «охотничьих павильонов» и «малых замков», где у заказчиков не было средств или необходимости возводить «образцовый» замок-каре, то с началом нового столетия компактный план начал выступать на равных с кареобразным, который и сам постепенно раскрывался в окружающее пространство.
Тем не менее в композиции ряда замков компактного плана сохранялись воспоминания о замке с внутренним двором. Это заметно, например, в ступенчатом расположении объемов Берни, где несколько павильонов последовательно выдвигались вперед по сторонам главного жилого корпуса. В Росни и Сен-Луп-сюр-Туе крайние павильоны представляют собой сильно редуцированные боковые крылья. Более того, так как замок с внутренним двором считался замком par excellence, бывали случаи, когда сооружения, первоначально имевшие компактный план, впоследствии «достраивались» до кареобразной или П-образной схемы. Например, замок Шеверни в XVII в. располагался не изолированно, как ныне: перед ним простирался вымощенный камнем двор, фланкированный с одной стороны старинной одноярусной галереей, а с другой — двухэтажной стеной-экраном с нишами и статуями. Этот ансамбль уже далек от типичного П-образного замка, но вплоть до 1724 г. сохранял его очертания, демонстрируя тем самым приверженность традиционной схеме.
В отдельную группу замков так называемого «переходного типа» принято включать Блеранкур (1612—1619) С. де Бросса и более скромные ансамбли, такие, как Ле Рэпа (1605—1615). Они имеют компактный план, но их особенность заключается в наличии двух отдельно стоящих одноэтажных павильонов, поставленных на передние края платформы и фланкирующих въездные ворота. Ж.-М. Перуз де Монкло и К. Миньо сопоставляют их с угловыми павильонами кареобразного замка5.
Приведенные выше примеры показывают, что в первой трети XVII в. можно говорить о взаимном сближении двух основных плановых схем французского замка. Однако если эволюция в сторону компактного плана была магистральной линией развития кареобразного замка в XVII в., то в замках компактного плана воспоминание о боковых крыльях и внутреннем дворе, напротив, являлось лишь проявлением верности традиции и в итоге стало простым архаизмом. Тем не менее такая «взаимооглядка» привела к созданию ряда интересных промежуточных вариантов планового решения и на данном этапе оказалась плодотворной для обоих типов плана.
Вектор преобразований плана и объемно-пространственной композиции французского замка в конце XVI — первой трети XVII в., направленный на его постепенное раскрытие вовне, свидетельствует
5 Pérouse de Montclos J.-M. Histoire de l'architecture française: de la Renaissance à la Revolution. P., 1989. P. 239.
о сближении замка с виллой. Новое назначение замка — быть не столько узлом обороны, сколько местом досуга и увеселений светского общества на лоне природы — обретало все новые способы выражения в его архитектуре.
На первый взгляд сближению замка и виллы препятствовала устойчивость крепостных элементов в облике первого, ведь в начале XVII в., когда память о недавних смутах была еще сильна, многие сеньоры не спешили расставаться с образом замка-крепости6. Вплоть до 1660-х гг. в большинстве замков сохранялись признаки фортификационной системы как напоминание об их реальном или мнимом «крепостном» прошлом. Это выражалось в наличии сухого или наполненного водой рва, а также платформы, на которую были подняты основные строения замка.
Тем не менее стремление к «дефортификации» принято считать одной из основных характеристик замковой архитектуры рассматриваемого периода. Дело в том, что проявилось оно прежде всего не в отказе от крепостных элементов, а в изменении их функционального назначения. Принимая в расчет уровень военной техники того времени, очевидно, что они являлись уже не столько настоящими оборонительными укреплениями, сколько атрибутами высокого статуса резиденции, а в ряде случаев — проявлением военной бравады ее владельца.
Внешние обстоятельства также способствовали ускорению «дефор-тификации» замка и превращению его в «maison de plaisance». В ходе столкновений королевских войск с войсками Лиги в 1590-е гг. разрушению подверглось множество средневековых «châteaux-forts»7. Спустя двадцать лет планомерное уничтожение укрепленных оплотов оппозиционно настроенных сеньоров осуществлялось правительством Ришелье8. Одним из важнейших шагов первого министра на этом поприще было принятие в 1629 г. «кодекса Мишо» — королевского предписания, официально запрещавшего воздвигать новые укрепления в частных замках. Эти меры были направлены на подавление возможных очагов местного сепаратизма и, по мнению Ришелье, способствовали централизации управления государством. На примере этих событий можно наблюдать,
6 Показателен тот факт, что, когда М. де Бетюн, герцог Сюлли, приобрел в 1607 г. замок Вилльбон, он всячески стремился усилить феодальную мощь его внешнего облика, приказав вырыть ров у подножия стен и увенчать башни новыми машикульными карнизами.
7 На рубеже XVI—XVII вв. по велению Генриха IV был разрушен донжон замка Этан (1589), замки Монтришар, Дре и Мервилль (1593), Ла Ферт-Милон (1597), Рошфор-сюр-Луар (1598), Карла (1603), Краон (1604). Еще одним примером может послужить первый замок Сен-Луп-сюр-Туе, который в 1590 г. был занят гарнизоном Лиги, а спустя год взорван во время штурма по приказу губернатора Пуату, сеньора де Маликорн.
8 В 1610—1630-е гг. разрушению подверглись укрепления замков Пьерфон (1617), Лареоль (1622), Резна (1628), Шинон, Фужер, Жосслен, Ле Бо (1632), Юссон (1633), Сэнк-Мар, Тонкведек, Турноэль, и этот перечень может быть продолжен.
как задачи внутренней политики совпали с общим вектором развития замковой архитектуры. По словам К. Миньо, «история фортификации и история замкового строительства при Людовике XIII расходятся окончательно и со всей определенностью»9.
Процесс «дефортификации» и переход от кареобразного к П-об-разному плану проходили в русле общей тенденции к упрочению связи замка с его окружением. Отгороженность от внешнего мира постепенно сменялась активным диалогом с ним. В большинстве кареобразных замков второй половины XVI столетия наружный корпус заменила пониженная стена-экран, прорезанная арками или нишами. Поначалу она была двойной (с галереей со стороны внутреннего двора и террасой наверху), а в конце столетия стала одинарной, еще более простой и визуально проницаемой, что предвещало скорый отказ от нее в пользу кованой решетки или низкой каменной балюстрады.
Среди архитектурных форм, посредством которых осуществлялась связь замка и его окружения, особое место занимал входной павильон, или портал. Именно в его облике находили воплощение новейшие архитектурные веяния, ибо он был призван представлять замок и его владельца во внешнем мире. Памятники исследуемого периода наглядно демонстрируют упрощение форм въездного павильона, который утрачивает всякое воспоминание об оборонительном сооружении «châtelêt»10, постепенно превращаясь в изящные ворота. К средневековым «châteaux-forts» нередко пристраивали изысканные порталы «à l'antique» или «à l'italienne», что давало возможность не отставать от новых веяний, не занимаясь при этом дорогостоящими переделками основного ядра замка. В первой трети XVII в. ярким подтверждением тому служил нормандский замок Бреси, перестройка которого началась именно с сооружения нового входного портала, богато украшенного итальянизирующими барочными мотивами. Его облик и поныне контрастирует со скупым и суровым убранством фасадов замка, к обновлению которых так и не успели приступить.
Входной портал, как правило, имел вид триумфальной арки, прототипом которой даже мог выступать конкретный римский памятник. К примеру, удалось установить, что внутренние ворота (или «парадный портал») замка Блеранкур были созданы под впечатлением ворот виллы Гримани. По мнению одних исследователей11, владельцы замка12 могли видеть изображение этих ворот в издании трактата Витрувия
9 Mignot C. L'époque d'Henri IV et de Louis XIII // Le château en France. P., 1986. P. 260.
10 «Châtelet» — укрепленный павильон перед въездом на мост, перекинутый надо рвом и ведущий в замок.
11 Pérouse de Montclos J.-M. Op. cit. P. 236.
12 Владельцы замка, Бернар Потье и его супруга, Шарлотта де Вьепон, отличавшиеся просвещенным художественным вкусом, по словам Ж.-М. Перуза де Монкло, «не пребывали на вершине социальной иерархии, но, взамен этого, принадлежали к интеллектуальной элите» (Ibidem).
1602 г. наряду с другими порталами в духе Микеланджело. По мнению других, его источником послужила серия «Ворота Микеланджело» в трактате Виньолы «Правило пяти ордеров»13.
Изменение облика входного портала объясняется еще одним обстоятельством. С начала XVII в. все больший интерес вызывал характер оформления подъезда к замку. Если в XVI в. передний двор не являлся обязательной составляющей замкового ансамбля, то в рассматриваемый период он обычно предварял парадный двор и служил переходным элементом между пространством «внутри» и «вне» замка, способствуя размыканию ограды и упрощению форм внутреннего портала. Оборонительная функция отныне переходила к воротам переднего двора, которые, как правило, имели более массивные пропорции и, как в Блеранкуре или Вернее, были обрамлены башнеобразными павильонами караулен14.
Пересмотру подверглось не только взаимное расположение парадного и переднего двора, но и вся система дополнительных дворов (включая хозяйственные), набор и взаимное расположение которых в XVI в. еще не отличались продуманностью и постоянством. Ныне же принципам регулярности и симметрии, ранее распространявшимся лишь на сам замок, начали в большей или меньшей степени подчиняться все предваряющие или обрамляющие его пространства. В конце XVI — первой трети XVII в. сложился ряд композиционных приемов: разведение боковых дворов по сторонам от центральной оси (Блеранкур, Верней, Гросбуа), уменьшение размеров дворов по мере продвижения в глубь ансамбля (Монсо-ан-Бри, Гросбуа), которые, будучи сведены воедино, способствовали совершенствованию координации между различными типами пространств и образованию целостного архитектурного комплекса, ядром которого являлся замок.
В этот период замковый ансамбль развивался в двух направлениях: вовне, в сторону близлежащего селения или города (посредством дополнительных дворов), и в противоположном направлении, в сторону парка, основная территория которого обычно простиралась за главным корпусом замка.
В первой трети XVII в. во Франции господствовала мода на террасный парк, зародившаяся еще в предшествующем столетии15. К числу
13 Coope R. Salomon de Brosse and the Development of the Classical Style in French Architecture from 1565 to 1630. L., 1972. Р. 91.
14 По мнению Р. Коуп, их можно сопоставить с рисунком Дюсерсо, ныне хранящимся в собрании библиотеки Пьерпонт Морган в Нью-Йорке (Ibidem).
15 В середине — второй половине XVI в. во Франции получил развитие новый тип парка — итальянский террасный парк. В 1550-е гг. Ф. Делорм создал первый проект такого парка для Нового замка Сен-Жермен-ан-Ле по заказу Генриха II. В Монсо-ан-Бри, принадлежавшем в то время Екатерине Медичи, тоже был устроен парк на двух террасах. Однако образцами террасного парка XVI в. принято считать Верней и Медон, а также проект виллы-ипподрома Екатерины Медичи в Шайо, разработанный Э. Дюпераком в 1588 г.
общепризнанных итальянских образцов, таких, как виллы д'Эсте в Ти-воли, Ланте в Баньяйя, Медичи в Пратолино, с начала нового столетия присоединились виллы во Фраскати (Альдобрандини и Торлониа). Во Франции славились террасные парки Нового замка в Сен-Жермен-ан-Ле16, замков Люксембург и Лианкур. Увлечение террасными парками не ограничивалось королевскими дворцами и резиденциями высшей аристократии. О широте явления свидетельствует создание в начале XVII в. довольно масштабного парка, насчитывающего пять террас, в провинциальном замке Бреси.
Однако во Франции архитекторам и мастерам-садовникам чаще всего приходилось иметь дело с равнинными участками или, напротив, с возвышенностями, слишком отвесные склоны которых мало подходили для устройства террас. На таких участках можно было создать террасный парк только после масштабных работ по корректированию рельефа или при помощи хитроумных оптических уловок. Иллюстрацией первого подхода служил парк в Сен-Жермен-ан-Ле, шесть из семи террас которого поддерживались опорными стенами и крип-топортиками. Насыпные террасы часто оказывались хрупкими сооружениями, о чем свидетельствует тот факт, что спустя всего несколько лет после завершения работ в парке Сен-Жермен возникла угроза обрушения его верхних террас17.
При сглаженном и однообразном рельефе архитекторам приходилось создавать ощущение перепада высотных уровней посредством тонко продуманной оптической иллюзии. В частности, к ней в замке Люксембург прибегнул Ж. Буасо де ла Бародери18, чтобы добиться столь ценимых им «живости» («vivacité») и разнообразия. Его способ борьбы с равнинным характером участка заключался в идее завершить огромный квадратный партер полукругом. Такое «расположение полукруга по отношению к квадрату вызывало определенный эффект: партер, вместо того чтобы выглядеть абсолютно ровным, при взгляде на него из замка казался слегка повышающимся»19. В этом сказывается характерный для Буасо де ла Бародери геометрический, «архитектурный» подход к организации паркового пространства.
16 О парке Нового замка Сен-Жермен-ан-Ле см.: Clausse-Kitaeff M. Le Château-Neuf de Saint-Germain-en-Laye || Mémoire de DEA d'Histoire de l'Art. Université Paris-Sorbonne, Paris IV, 1997; Lurin E. La belle vue de Saint-Germain-en-Laye. Nouveaux documents sur les jardins en terrasses construits sous le règne d'Henri IV || Bull. de la Société de l'Histoire de l'Art français. P., 2004. P. 9—31.
17 Это обусловило недолговечность большинства французских террасных парков, нуждавшихся в постоянном дорогостоящем уходе. Вследствие предпринятых в скором времени переделок ни один из наиболее знаменитых французских парков этого типа не сохранился.
18 Жак Буасо де ла Бародери — ведущий теоретик садово-паркового искусства первой трети XVII в., при Людовике XIII занимавший пост интенданта королевских парков.
19 Hazlehurst F.H. Jacque Boyceau de la Brauderie //Créateurs de jardins et de paysage en France de la Renaissance au XXIe siècle. T. 1. P., 2001. P. 35.
Увлечение террасными композициями вовсе не означало, что более ранний французский тип парка с относительно ровным рельефом был совершенно предан забвению. Как уже отмечалось, далеко не в каждом домене характер местности позволял устроить террасный парк. Интерес к традиции, блестяще проявившей себя в королевских резиденциях второй половины XVI столетия20, сохраняли даже приверженцы ярусных парков. В 1600-е гг. по инициативе Генриха IV велись работы по регуляризации «Большого сада» («Grand Jardin») в Фонтенбло. Тогда же были созданы следовавшие этой традиции «Малый сад» Лувра и так называемый «Новый сад», или «Малый партер», в Тюильри (около 1600 г.). К данному типу относятся также парки ряда провинциальных замков, таких, как Сен-Луп-сюр-Туе (между 1608 и 1635 гг.).
В обоих типах парка, несмотря на то что один из них развивался преимущественно по вертикали, а другой — в горизонтальном направлении, действовали единые принципы построения. К ним относятся в первую очередь осевой принцип и принцип симметрии, значение и строгость которых неуклонно возрастали.
В террасном парке в Сен-Жермен-ан-Ле центральная ось совпадала с осью замка и была выявлена на всех террасах при помощи лестниц различной формы, фонтанов и статуй. В Люксембурге срединную ось отмечал главный фонтан-водомет, а на оконечности парка — мотив экседры, уже знакомый во Франции благодаря Тюильри. На участках с ровным рельефом замок и парк также были связаны посредством осей, разграничивавших партеры, хотя их осевые системы по-прежнему могли быть сильно смещены по отношению друг к другу (Сен-Луп-сюр-Туе).
Принципы симметрии и регулярности, высоко ценимые еще в XVI столетии, в первой трети XVII в. получили теоретическое обоснование. Шло постепенное формирование строгой системы, свода правил организации паркового ансамбля, призванных уподобить природное пространство пространству архитектурному, закрепив тем самым его связь с замком. Немалую роль в этом процессе сыграла деятельность уже упомянутого Жака Буасо де ла Бародери. Хотя его главное сочинение — «Трактат об устройстве парков сообразно требованиям природы и искусства» — было опубликовано лишь в 1635 г., уже после смерти автора, теория Буасо нашла воплощение в его собственных работах (парки Люксембургского дворца и замка ля Форс в Перигоре) и в творчестве учеников мастера, в частности Жака де Менура, его племянника и преемника на посту интенданта королевских парков.
20 В проектах королевских замков 1560—1570-х гг., Тюильри, Шенонсо и Шарлеваля, парки приобрели размеры и значимость, достойные столь масштабных резиденций. Они размещались на ровных участках земли, но не на периферии ансамбля, как прежде, а непосредственно за замком, и состояли из ряда партеров правильной геометрической формы. Следует отметить, что уже эти ансамбли создавались в соответствии с единой системой пропорций, по единой модульной схеме, общей и для замка, и для парка.
Ж. Буасо де ла Бародери пытался «отыскать "соответствие" ("con-gruité") в разнообразии видов, созданных самой природой»21, и выступал сторонником симметрии и зрительной согласованности всех элементов парка. Он был склонен рассматривать парковый ансамбль как сочетание геометрических фигур различной формы (газоны и цветочные партеры) и линий разной длины и протяженности (аллеи). В поисках «приятных для взгляда пропорций»22 Буасо комбинировал эти элементы, руководствуясь законами оптики, геометрии и в конечном счете архитектуры. Разумеется, подобные идеи существовали и ранее, но в первой трети XVII столетия они впервые были объединены в рамках теории универсального характера.
Взаимосвязь замка и парка осуществлялась не только на уровне общего «архитектурного» подхода, но и посредством более частных приемов — композиционных, пропорциональных и даже колористических.
Одним из лучших тому подтверждений служил так называемый «сад на пруду» («Jardin de l'Etang»), созданный в самом конце XVI столетия в Фонтенбло на «острове» — квадратной платформе напротив двора Фонтана23. Он имел статус личного сада короля и соединялся с берегом узким боковым мостом, который вел прямо в аппартаменты Генриха IV, в то время находившиеся в западном крыле. Одна из особенностей «сада на пруду» состояла в том, что размеры платформы, на которой он располагался, были приблизительно равны площади двора Фонтана. Таким образом, сад здесь служил композиционным противовесом двору. Взаимное отражение двора и сада — оригинальная идея, посредством которой достигалось равновесие архитектурного и пейзажного компонентов в южной части ансамбля Фонтенбло.
Парк мог быть связан пропорционально не только с двором, но и с самим замком, если, например, ширина террас соответствовала протяженности обращенного к ним фасада, как в Новом замке Сен-Жермен-ан-Ле. Э. Люрен в своей статье, посвященной этому ансамблю, отметил, что здесь «модулем всего террасного парка был первый замок Ф. Делорма»24. В Бреси последовательное расширение террас также было ориентировано на ширину замкового фасада, а значит, размеры парка изначально согласовывались с существующим зданием.
В ряде случаев композиционное единство подчеркивалось и дополнялось продуманным колористическим решением. В Сен-Жермен-ан-Ле опорные стены первой и второй террас, выполненные в технике кир-пично-каменной кладки, гармонировали с боковыми крыльями замка, построенными при Генрихе IV. Сложенные из тесаного камня фасады арочных галерей третьей и четвертой террас в свою очередь соответство-
21 Hazlehurst F. H. Op. cit. P. 33.
22 Ibidem.
23 Облик этого сада ныне известен по гравюре И. Сильвестра.
24 Lurin E. La belle vue de Saint-Germain-en-Laye. Nouveaux documents sur les jardins en terrasses construits sous le règne d'Henri IV // Bull. de la Société de l'Histoire de l'Art français. P., 2004. P. 18.
вали цветовому решению центрального корпуса25. Цветовые переклички фасадов замка и конструкций, поддерживающих искусственные террасы, способствовали объединению архитектурных элементов ансамбля, что легко прочитывалось снизу, с берега Сены.
На протяжении первой трети XVII в. в садово-парковом искусстве Франции совершенствовались возможности использования водных ресурсов. Фонтаны отмечали основные узлы композиции парка: срединную ось, как фонтан Меркурия в Сен-Жермен-ан-Ле и фонтан главного партера в Люксембурге, или компартименты партера, как в «Большом саду» Фонтенбло, где в центре цветочных партеров, сгруппированных вокруг фонтана «Тибр», располагались малые фонтаны, созданные по проекту Томмазо Франчини26.
В парках с плоским рельефом можно наблюдать еще более важное и перспективное новшество — распространение протяженных продольных каналов, «promenades d'eau», выполнявших не столько хозяйственные, сколько декоративные функции. В первой трети XVII в. такие каналы появились в Фонтенбло (1609) и Сен-Луп-сюр-Туе. Протяженность Большого канала в Фонтенбло от восточной оконечности «Большого сада» до деревни Авон превышает 1 км. Его прототипом, по мнению исследователей, был канал расположенного неподалеку замка Флери-ан-Бьер середины XVI в., который с начала XVII столетия стал частью канала Фонтенбло27. Однако в каждом из вышеназванных ансамблей каналы еще сильно смещены относительно главной оси и практически неразличимы из окон замка. Это лишь первые шаги на пути к новой пространственной схеме, в рамках которой зрительно уходящая в бесконечность лента канала формирует центральную композиционную ось паркового ансамбля. Однако значимо само обращение к этой идее в замках данного периода ввиду того блистательного продолжения, которое она получила во второй половине XVII в. в ансамбле Версаля, в XVIII столетии став неотъемлемой чертой регулярного парка «à la française».
Французский замок — сложная, многосоставная система, само это понятие может обозначать как определенную архитектурную типологию, так и широкий социокультурный феномен. В настоящей статье мы ограничились рассмотрением лишь некоторых компонентов архитектуры французского замка в ее взаимодействии с пространственным окружением.
25 Ibid. P. 11.
26 Братья Томмазо и Алессандро Франчини прибыли во Францию в 1598 г. Ранее они состояли на службе у великого герцога Тосканского Фердинандо Медичи. В частности, известно, что Т. Франчини в 1594 г. занимал должность интенданта фонтанов виллы Медичи в Пратолино. Во Франции братьям Франчини было поручено сооружение фонтанов в Фонтенбло, а также водных автоматов и шутих, составивших славу террасного парка в Сен-Жермен-ан-Ле.
27 О Большом канале замка Фонтенбло см.: Jestaz Y. Henri IV à Fontainebleau: un grand bâtisseur. Versailles, 2002. Р. 83—84.
6 ВМУ, история, № 6
81
В архитектуре конца XVI — первой трети XVII в. поддерживался хрупкий баланс старого и нового, что можно наблюдать на примере плана и композиции замка, в характере его взаимодействия с парком и системой дворов, в решении вопроса о сохранении в его облике отдельных признаков крепостной архитектуры. За смелым и новаторским шагом нередко следовало возвращение к более привычному решению.
В этот период наметилась тенденция к упрощению плана замка. Кареобразный замок все чаще заменялся П-образным, а компактный имел вид простого вытянутого прямоугольника. Рвы и платформа стали служить главным образом для усиления эффектности и все более походили на игровой элемент, от которого было легко отказаться, что и произошло во второй половине XVII в. Исчезновение наружной стены и тяга к упрощению архитектурных форм входного портала, наблюдаемые в первой трети XVII в., вели к слиянию корпусов замка с его окружением. В результате постепенно лишалось смысла, а затем и вовсе исчезло одно из фундаментальных свойств замка, прекрасно отраженное в соответствующем русском термине, — его «замкнутость», выделенность и обособленность. Частный замок «à la moderne» XVII столетия все сильнее сближался с виллой, или «maison de plaisance». О близости этой метаморфозы уже в первой трети XVII в. свидетельствовала большая открытость замка вовне, а также характер взаимоотношений замка и парка, которые отныне выступали на равных.
В замках первой трети XVII в. проявилось стремление объединить ранее обособленные элементы в единую масштабную композицию. Если во второй половине XVI в. пространственная система, основанная на общих принципах построения, была двухчастной (замок — парк), то в первой трети XVII столетия она стала трехчастной (дворы — замок — парк) и обнаружила склонность к дальнейшему расширению, реализованную уже в 1630—1640-е гг.
В целом рубеж XVI—XVII вв. и первую треть XVII в. в истории архитектуры французского замка можно охарактеризовать как период стабилизации, в рамках которого было усвоено и подвергнуто критическому переосмыслению многообразное наследие ренессансной эпохи. Ряд ее тенденций продолжал существовать и развиваться уже в рамках нового столетия, что и позволило некоторым исследователям говорить о «долгом XVI веке»28. Одновременно в архитектуре этого периода содержатся начала тех перемен, которые почти лавинообразно захлестнули замковую архитектуру Франции в 1630-е — начале 1650-х гг. и в конечном счете привели к становлению в ней норм и идеалов французского классицизма.
Поступила в редакцию 20.09.2007
28 Mignot C. Pierre Le Muet, architecte (1591—1669). Vol. 1. Thèse pour le doctorat, Histoire de l'Art, Université de Paris IV, 1991. P. 190.
