CC BY
41
Известия Самарского научного центра Российской академии наук. Социальные, гуманитарные, медико-биологические науки, т. 20, №6, 2018 Izvestiya of the Samara Science Centre of the Russian Academy of Sciences. Social, humanitarian, medicobiological sciences, Vol.20, no. 6, 2018
УДК 130.2 (Философия культуры. Системы культуры. Культурологические учения)
АРХИТЕКТОНИКА МИГА: ОТ АГГЛЮТИНАЦИИ ХИМЕРИЧЕСКИХ ОБРАЗОВ
К АРХИТЕКТОНИКЕ ВРЕМЕНИ
© 2018 В.Б. Малышев
Малышев Владислав Борисович, доктор философских наук, профессор кафедры философии.
E-mail: vlmaly@yandex.ru
Самарский государственный технический университет. Самара, Россия
Статья поступила в редакцию 25.10.2018
Основная цель настоящего исследования поиск перспектив совмещения химер воображаемого и трансцендентальных оснований базовых модальностей понимания времени в европейской культуре. Раскрываются трансцендентальные качества изначальных модальностей понимания времени в европейской культуре и связанные с ними фэнтези-проекции химер воображаемого.
Ключевые слова: химеры воображаемого, Хронос и Эон, миг и мгновенье, трансцендентные инстанции, агглютинация.
Введение. Вымышленность современной медиа-среды, онтологическая недорожденность, незрелость медиаобразов тесно связаны с двумя, на первый взгляд, не пересекающимися проблемами: проблемой механического зацикливания временных потоков, и проблемой существования фантомных образований как в медиасреде, так и в культуре в целом. Однако на самом деле эти две стороны реальности переплетены. Образы склеиваются, слипаются, складываются в одной плоскости и непрестанно циркулируют по орбиталям мертвого времени. Слипаются образы, слипаются наши веки, не в силах сдерживать усталость цифрового видения. «Comfortably numb», блаженное оцепенение на фоне созерцания телевизионных образов в комфортном кресле, как об этом поется в композиции рок-группы Pink Floyd из альбома «The Wall». Образы созерцаются, наши «веки» или «вежды» медленно закрываются, и мы попадаем в некое состояние оцепенения, по выражению М. Маклюэна, «наркозиса». Так незаметно заснула Алиса, чтобы увидеть образы страны чудес, так под убаюкивающий ритм экранных образов засыпаем мы... Однако, какого Минотавра, какую химеру увидим мы в этом лабиринте медийных грез? Или увидим самих себя, но в некоем нечеловеческом ореоле?
Но дикий ужас преступления, Но искаженные черты,— И это все твои видения, И это — новый — страшный — ты?
(К.Бальмонт. «В душах есть все»)
Настоящее исследование ставит своей целью изучить архитектонику дискретного человеческого времени, «времени мига», в контексте проблемы химерического, связанной с неистребимой склонностью человеческого воображения создавать химерические образы, которыми человек живет и за которыми устремляется. Как создаются кентавры или химеры воображаемого в современную эпоху? Определенные аспекты указанной проблемы могут быть рассмотрены в контексте идей Ч. Пирса, С. Лема, Я. Голосовкера.
Начальный предмет нашего исследования - процесс сборки (и как частный случай - агглютинации) образа в пространстве воображаемого на разных уровнях репрезентации. Термин агглютинация (лат. agglutinatio — приклеивание) выводится нами на первый план именно потому, что происходит соединение несоединимого, склеивание несовозможных образов, порой гармоничное, позитивное, гениальное, порой дисгармоничное, чудовищное. В конечном счете, мы предполагаем, что механизм создания химер воображаемого зиждется на архитектонике временных модальностей, заложенных изначально в рамках данной культуры. Отдельным аспектом обозначенного круга проблем является вопрос о механизме соединения имагинативной предметности, но здесь мы не будем изобретать велосипед и укажем на уже имеющиеся фундаментальные разработки [1].
Изобретение механических часов в Европе, приписываемое Герберту Аврилакскому (930 -1003 гг.), которого Воланд в романе М. Булгакова «Мастер и Маргарита» называет «известным чер-
нокнижником» и чьи рукописи Князю Тьмы необычайно интересны, весьма символично. Это некий демонический акт, магический способ приручить «живое время» природы, превратив в регулируемое искусственно время цивилизации. Проблема магического «умертвления времени» и отсылок к библейскому «времени оно» в булга-ковском тексте соседствует с созданием химер. Булгаковские химеры - прежде всего, иллюзии восприятия. К примеру, образ кота Бегемота, который говорит: «А я действительно похож на галлюцинацию. Обратите внимание на мой профиль в лунном свете» (М. Булгаков. «Мастер и Маргарита»).
Что понимать под словами Мартина Хайдегге-ра в работе «Парменид» о том, что «мы всюду слишком торопимся»? Говоря метафорически, в современности мы нередко себя ощущаем, словно вечно опаздывающий кэрролловский Белый Кролик, раб времени, будучи пленниками метафизического циферблата, измеряющего мертвое время машины. На нас «на-падает» забвение бытия. «Забвение - это то, во что нечто попадает, во что это нечто приходит, когда оно падает» [2, с. 159]. Эти носящие оттенок грамматической эзотерич-ности строки Хайдеггера словно описывают состояние кэрролловской Алисы, попавшей через «кроличью нору» в вымышленную реальность, реальность, по сути, химерическую.
«Нора сначала шла прямо, ровная как туннель, а потом вдруг круто обрывалась вниз. Не успела Алиса и глазом моргнуть, как она начала падать, словно в глубокий колодец...». (Л. Кэрролл. «Приключения Алисы в стране чудес»).
В знаменитом сюжете Л. Кэрролла весьма репрезентативно соединяются архитектоника химерической реальности и архитектоника времени в его различных модальностях. Можно утверждать, что если бы в тексте сказки не было этой семиотической игры с модальностями времени, не было бы и столь блестящего сюжета, столь ярких химер воображаемого. Алиса попадает в «дыру времени» и начинает общение с целой чередой сказочных химерических существ. Белый Кролик, Чеширский Кот, Болванщик, Шалтай-Болтай.
Известная работа Ж. Делеза «Логика смысла», в которой анализируется знаменитый сюжет Кэрролла, и на этой основе выстраивается концепция соотношения двух порядков времени - Хроноса и Эона, безусловно, является оригинальной авторской версией прочтения этих фундаментальных концептов [3]. В измерении Хроноса время можно понять как дление настоящего (Божественное Настоящее Августина, длительность А. Бергсона), время-Эон понимается как система (серия) про-
извольных дискретных фрагментов, соотносимых с оппозицией прошлое-будущее.
Однако, возможны иные контексты понимания двух фундаментальных измерений времени, а также при небольшом смещении акцентов, иные способы понимания указанных модусов. Основным нашим предположением относительно природы агглютинации образов воображаемого является пересечение модусов времени на трансцендентальном уровне. Ключевой особенностью нашей концепции являются две вещи. Во-первых, концепция метафизического циферблата, связанная с дискретной динамикой «мертвого времени» [4]. Часы как никакая другая метафора отсылают к кантову «единству синтеза многообразного» [5, с.164]. Пространственность циферблата унифицирует временную неоднородность в рамках одной символической поверхности. Равномерность расстояния между позициями часового деления на циферблате приводит многообразную чистую длительность к однообразному тождеству, состоящему из дискретных единиц времени.
Во-вторых, существует склонность к возвеличиванию «мгновенья», мига в «фаустовской» европейской культуре. В истории европейской культуры под модусом Хроноса можно понять время как «зияние» космической длительности, время, которое обращено вспять, «живое» время, а вре-мя-Эон как «оциферблаченное», дискретное, «мертвое» время, привязанное к ходу механических часов.
Гесиод в «Теогонии» описывает химеру как чудовище о трех головах: льва, козы, дракона [6, с.592]. Еще с античной эпохи слово «химера» стало нарицательным для любой попытки соединить несоединимое. Химеру можно понять как чудовищный плод больного воображения. Однако химера несла и позитивную, охранительную функцию, функцию синтеза онтологических крайностей. В средневековой архитектуре изображения химер выполняли функции стражей здания, далеко отойдя от первоначального своего рецепта. Вспомним химер Кельнского Собора, Миланского Собора, Собора Парижской Богоматери. В истории европейского искусства химерой могло являться любое фантастическое чудовище, возникшее в воображении человека искусства -скульптора, живописца, поэта, драматурга.
Я. Голосовкер утверждает, что иллюзорность, нелепость, соединение несоединимого, осуществление невозможного является аксиомой чудесного» [7]:
«... смысл Химеры не в том, что фантастический
образ Химеры можно свести к сочетанию трех
кусков: куска льва, куска козы и куска змеи, или
Известия Самарского научного центра Российской академии наук. Социальные, гуманитарные, медико-биологические науки, т. 20, №6, 2018 Izvestiya of the Samara Science Centre of the Russian Academy of Sciences. Social, humanitarian, medicobiological sciences, Vol.20, no. 6, 2018
к разновидности восточного дракона... Для нас смысл этого крылатого, трехтелого, огнедышащего, всеми цветами радуги переливающегося дракона — в его невероятности и нелепости, которая нас одновременно и ужасает, и восхищает. Но когда в мифе огненное дыхание этого дракона угасло, краски померкли, крылья бессильно распластались по земле — Химера исчезает: перед нами лежит холодеющее чудовище — красоту сменило уродство, и мы вместо Химеры видим только нелепость. В этой смене химерического нелепым, безумной фантазии отвратительной глупостью — смысл второго плана мифа о Химере. Но в мифе о Беллерофонте и Химере есть еще третий план. Поразив Химеру, Белле-рофонт сам подпал под власть Химеры: им овладела химерическая мечта взлететь на Пегасе на Олимп. Попытка осуществить эту мечту кончается безумием. Сброшенный Пегасом с облаков на землю Беллерофонт теряет разум. Победитель Химеры сам становится жертвой Химеры — таков смысл третьего плана этого мифа» [7, с.117].
Этот текст Я. Голосовкера отсылает нас к структурной динамике создания образа, архитектоника которого выстраивается от поверхностных феноменальных проявлений воображаемого по направлению к парадоксальному ядру Реального. Рассмотрим структурные особенности построения химер, влекущих человеческое воображение в иной, лучший мир, на примере фантастической литературы. Станислав Лем, говоря о способе создания текстов научной фантастики, указывает на нижеследующие особенности семиотического монтажа.
Первый план имагинативной агглютинации -это простое «склеивание» частей образа, модификации «феноменалистики Натуры» (С. Лем), ряд семантических признаков, которые могут быть признаны «фантастическими». Но знаки фантастического не есть фантастика в ее сущности. Эмпирический уровень склеивания не существует сам по себе и всегда отсылает к метауровням, на котором склеиваются не эмпирически воспринимаемые образы, а сопрягаются, сочетаются сами способы монтажа образов. «Царство мысли», по мнению С. Лема, является «двухходовым» или «двухполюсным», позиционируя в рамках оппозиции «эмпирическое-трансцендентное» [8].
Второе. Второй, более глубокий уровень, уровень машинных срезов, стыков, сочленений, или, говоря словами Лема, «классификационных ме-тапозиций», или «структура объективно представленного мира» [8, кн.1, с.32]. Здесь агглютинация сопряжена со схематизацией. Это синтак-
тика метапозиций, когда выявляются основные структуры для возможной подстановки эмпирического материала. Когда эмпирическое умирает и остается остов чистой структуры, возникает ощущение не-лепости, как в лемовский Дневниках Йона Тихого, «барабаны» и «ящики» профессора Коркорана. Эта онтика «лесов» для создания новых текстов не сулит ничего позитивного, образ уродлив и уже не склеивается. Но не склеивается он лишь на определенном временном срезе. Ведь во втором томе «Фантастики и футурологии» С. Лем подчеркивает, что первоначальный образ мира конструируется единожды и на все времена на внеисторическом уровне (на уровне метаисто-рии), что существуют некие «системные подобия древнейшего и современного царства мысли» [8, кн.2, с.50]. В связи с этим наличествует некое «целостное воображение всего, что существует». Придав определенную глубину указанной мысли Лема, последнее можно охарактеризовать как «имагинативный абсолют» (Я. Голосовкер), «абсолютную мифологию» (А. Лосев), или, скажем, идеальную Сказку, или «Кино-про-все». Если некогда нечто, в данном случае химера, было значимым в силу непривычного порядка расположения частей, неестественности, наступил момент, когда сама по себе структура не имеет значения вне сопряжения с двумя другими уровня сборки семиотического материала. Тогда жизненный цикл останавливается и необходимо его ритуальное возобновление. Часто такое возобновление, воссоздание мира достигается писателем-фантастом. В плане создания текстов фантастики это означает постоянную циркуляцию былых образов в контексте новых онтических ситуаций.
Третье. Осуществленная несбыточность, стохастическое «чудо», прорыв к тому трансцендентному, о котором пишет С. Лем, те миры фантастической литературы, которые «своей имманентностью деформируют» наше восприятие, наши знания в целом:
«... за литературным произведением стоят как его исходные причины такие творческие структуры, которые антиноминальны по самой своей сути; то есть, если говорить метафорическим языком, в голове автора живет как бы светлый дух, неразрывно слившийся со своей темной противоположностью, поэтому произведение, являясь результатом такой «микроманихейской» борьбы во многих аспектах представляет собой внутренне противоречивую форму» [8, кн.1, с.34].
Осуществить несбыточное. Достигнуть Олимпа на Пегасе, въехать в сказочный город на белом коне. Не-сбыточность, самая сердцевина, сама жизненная энергия химерического мерцания фантомных (фантазийных) образов, цитируя «Звездные дневники Йона Тихого» С. Лема, «знойные ночи юга и рокот волн, это тела зверей и грохот пальбы, это похороны и пьянки, вкус яблок и груш, снежные метели, вечера, проведенные в семейном кругу у пылающего камина, и крики на палубе тонущего корабля.». В определенном смысле фантастика порой становится той самой «ритуальной реальностью, которая характеризуется, прежде всего, неестественностью» [9]. Поэтому значимость химерических образов, за которыми устремлено воображение, в ней имеет особый статус. Это та самая безумная мечта, за которой устремляется воображаемое. Беллеро-фонт. Пушкинский Германн, «тройка, семерка и туз» в воображении, которого сливаются, подспудно и незаметно трансформируются и имеют своей изнанкой образ старухи-графини. Персонажи писателя-фантаста, устремленные в дали Космоса в поисках неизвестного и зачастую вынужденные познать самого себя, или, скажем, любой наш современник, очарованный мерцанием медиаобраза. Об отрицательной стороне можно сказать в плане машинизации времени.
Во-первых, сам механизм базовых влечений бессознательного настроен на поиск несбыточного, на достижение апогея, момента максимального наслаждения.
За краткий сон, что нынче снится, А завтра - нет, Готов и смерти покориться Младой поэт.
(А.Блок)
Во-вторых, фундаментальная черта человеческого мировосприятия, отсылающая к точке «конца» времен, времени оно, в котором и только в котором доступно совершенство. Великий герой Греции Беллерофонт, победивший не только Химеру, но также необоримых амазонок и соли-мов, прекрасный внешне и равный богам по силе, сам был побежден только одним страшным врагом - собственной гордыней. О подобном состоянии сознания великолепно сказал поэт Валерий Брюсов:
Я исчерпал до дна тебя, земная слава! И вот стою один, величьем упоен, Я, вождь земных царей и царь - Ассаргадон. (В. Брюсов. «Ассаргадон»)
Для человеческой темпоральности характерно это возвеличивание мига, момента, когда человек
по-настоящему счастлив. Этот миг бывает в человеческой жизни «только раз». Его нельзя воспроизвести заново. Это модель времени, которое дано «все и сразу», именно таков смысл греческого слова Эон (от др.-греч. airav — «век, эпоха, вечность»), измерение, обозначающее век человека, его жизненный путь. С одной стороны, циферблат человека, с его телесностью, ограниченной отведенным сроком жизни, с другой - совершенный циферблат Бога, циферблат вечности, этернитас. Этернитас (лат.aeternitas), - римская богиня, олицетворяющая собой вечность (ср. англ. Eternity).
Вспомним, какую цену в знаменитой трагедии И.-В. Гете доктор Фауст готов заплатить Мефистофелю за тот самый краткий миг.
Ну, по рукам! Когда воскликну я: "Мгновенье, Прекрасно ты, продлись, постой!" -Тогда готовь мне цепь плененья, Земля разверзнись подо мной! Твою неволю разрешая, Пусть смерти зов услышу я -И станет стрелка часовая, И время минет для меня.
(И.-В.Гете. «Фауст». Перевод Н. Холодковского)
В оригинале выделенная фраза звучит: Werd' ich zum Augenblicke sagen: Verweile doch! du bist so schön!
Немецкое Augenblick может быть переведено как миг, мгновение, момент; в свою очередь, Verweilen может означать задерживаться, пребывать, останавливать, продлевать. Лучше всех нас избавит от возможных разночтений указанного фрагмента «Фауста» перевод С.Т. Кольриджа: And if at any moment I exclaim: "Linger, still linger, beautiful illusions,"
(S.T. Coleridge. Published Anonymously, 1821)
Самый простой возможный перевод выделенной фразы из Кольриджа, «задержитесь, еще задержитесь, прекрасные иллюзии», отражает саму архитектонику и трансцендентальную эстетику человеческого существования. Миг счастья краток, но и он - лишь иллюзия, химера воображаемого. Из этой иллюзии происходит падение в бездну Хроноса.
Быть заключённым в темнице мгновенья, Мчаться в потоке струящихся дней... Время свергается в вечном паденье, С временем падаю в пропасти я. Сорваны цепи, оборваны звенья, Смерть и Рожденье — вся нить бытия. (М.Волошин)
В стихотворении М. Волошина показан переход от эонического модуса времени («быть за-
Известия Самарского научного центра Российской академии наук. Социальные, гуманитарные, медико-биологические науки, т. 20, №6, 2018 Izvestiya of the Samara Science Centre of the Russian Academy of Sciences. Social, humanitarian, medicobiological sciences, Vol.20, no. 6, 2018
ключённым в темнице мгновенья») ко времени Хроноса («время свергается в вечном паденье»). Когда два модуса времени соединяются, возникает либо абсурд, либо мы оказываемся перед лицом вечности и начинаем мыслить о жизни и смерти, представ перед лицом вечности.
Напомним, что нашим базовым предположением в настоящем исследовании была апелляция к идее перехода от времени - Эона ко времени Хроноса, а если персонифицировать - Кроноса, у римлян - Сатурна. Эон высвечивает на своем циферблате дискретные точки временных интервалов, тогда как Хронос просто «длится», затягивая в свой ночной сумрак суетливые мгновенья-светляки. По свидетельству Климента Александрийского, Гераклит так говорит о человеке: «Человек - свет в ночи: вспыхивает утром, уснув вечером. Он вспыхивает утром, уснув вечером. Он вспыхивает к жизни [букв. «живым»], умерев, словно как вспыхивает к бодрствованию, уснув [10, с. 216].
В этой связи русское слово «век» очень метафизично. Человеческая жизнь строится вокруг динамики открытых и закрытых век, «вежд». В момент «сна» или «мигания» (глаз мигнул) я улавливаю смысл перехода между «тем» и «этим», бытием и небытием. Миг химеричен, он есть опосредствование между «светом» и «тьмой», это акт «мерцания». Человек моргает в момент, когда происходит совмещения акта мысли и процесса созерцания, когда в пространстве открытого взора (созерцание), словно молния промелькнула мысль (мышление, рефлексия). Таким образом, человеческая жизнь химерична, дробясь на метафизическом циферблате согласно эоническому дискретному времени. Эта жизнь, сама являясь некой одинокой «вспышкой» в космической ночи, представляет из себя некую череду меньших «мерцаний» - чередование дней и ночей, череда «взглядов», «мигов» - так заканчивается эта череда, вряд ли дальнейшая дифференциация времени имеет смысл. И лишь дальнейшее падание в бездну времени через прекращение течения времени на земном циферблате способно вернуть непрерывность созерцанию вечности на циферблате Бога, восприятию чистого космического времени.
От темного, смутного времени Кроноса, который пожирает свих «детей» - мгновенья, - мы должны перейти к «зевесовым» молниеносным вспышкам времени линейного, которое символи-
зирует циферблат механических часов. В представлении эллинов эпоха, когда на Земле царил Кронос, соответствует «времени оно», мифическому «золотому веку». Сегодня на земле «царит» век железный, век, интенсивно дробящий на своих жерновах живое время на фракции, сегменты, наночастицы.
Заключение. Таким образом, в результате нашего рассмотрения можно понять следующее. Тот метафизический сакральный миг, прекрасное «время оно», в континууме которого высвечивается трансцендентный свет химерического (как наилучшего, благого, самого прекрасного), можно понимать трояко. Во-первых, циклически, как центр метафизического круга, когда все события ориентированы только на этот сакральный центр. Во-вторых, как на «Царствие Божие» или «Золотой век», который либо «в начале времен», либо в конце, но никогда - сейчас. В-третьих, как комбинацию линейного и циклического - «спираль» времени. Третья версия темпоральности, существующая на трансцендентальном уровне, на феноменальном является для человека химерой, соединением несоединимого. Человек пытается замаскировать эту невозможность совмещения линейного и циклического времени. Мгновенье бестелесно и его нельзя «углубить», вечность ужасает нас как космическая черная дыра, медиация между тем и другим в принципе иллюзорна. Именно в этом заключается секрет страданий фаустовского человека. Фауст, существующий по модели линейного времени, ощущая его недостаточность, путем соглашения с потусторонними силами пытается вернуть в свою жизнь «живое» время, время Хроноса. Но «остановить» Хронос можно лишь уничтожив его, либо фактически повернув феноменальный ряд эонических событий вспять, что невозможно. В сущности, ход мировых часов нельзя остановить даже на миг. Но вполне реально остановить биологические часы в человеке. Доктор Фауст пытается набросить на глубину Хроноса сетку плоскостных координат мертвого механического времени, чтобы достичь символического полдня, максимального напряжения всех жизненных сил. Однако при его достижении стоит только остановить часы, символ мертвого времени, и Фауста ждет смерть.
Итак, архитектоника химер воображаемого обнаруживает более фундаментальную архитектонику - архитектонику времени.
1. Суворов Н.Н. Воображаемое как феномен культуры. СПб., СПбГИК, 2018. 300 с.
2. Хайдеггер М. Парменид. СПб., Владимир Даль, 2009. 383 с.
3. Делез Ж. Логика смысла. Фуко М. Theatrum philosoficum. М., Раритет; Екатеринбург, Деловая кн., 1998. 480 с.
4. Малышев В.Б. Метафоры современности. Самара, Изд-во СНЦ РАН, 2012. 240 с.; Малышев В.Б. Архитектоника воображаемого: фэнтези-проекции изначальных модальностей европейской культуры. Самара, Изд-во СамНЦ РАН, 2015. 187 с.
5. Кант И. Критика чистого разума. Симферополь, Реноме, 2003. 464 с.
6. Мифы народов мира: энциклопедия: в 2 т. 2-е изд. Т. 2: К - И. М., Изд-во Сов. Энцикл.,1988. 719 с.
7. Голосовкер Я.Э. Имагинативный абсолют. М., Академический Проект, 2012. 318 с.
8. Лем С. Фантастика и футурология: в 2-х кн. М., АСТ, Хранитель, 2008. 1259 с.
9. Евзлин М. М. Космогония и ритуал. М., Радикс, 1993. 344 с.
10. Фрагменты ранних греческих философов: от эпических теокосмогоний до возникновения атомистики. Ч. 1. М., Наука, 1989. 576 с.
ARCHITECTONICS OF THE MOMENT: FROM AGGLUTINATION OF CHIMERICAL IMAGES TO
THE ARCHITECTONICS OF THE TIME
© 2018 V.B. Malyshev
Vladislav B. Malyshev, Doctor of Philosophical Sciences, Professor of the Department of Philosophy.
E-mail: vlmaly@yandex. ru
Samara State Technical University. Samara, Russia
The main purpose of this study is to search for the prospects of combining the chimeras of the imaginary and transcendental bases of the basic modalities of understanding time in European culture. The transcendental qualities of the original modalities of understanding time in European culture and the associated fantasy projections of the chimeras of the imaginary are revealed.
Key words: chimeras of the imagination, Chronos and Aeon, the moment and the instant, the transcendent instance, agglutination.
1. Suvorov N.N. Voobrazhaemoe kak fenomen kul'tury' (Imaginary as a cultural phenomenon). SPb., SPbGIK, 2018. 300 s.
2. Xajdegger M. Parmenid (Parmenides). SPb., Vladimir Dal', 2009. 383 s.
3. Delez Zh. Logika smy'sla. Fuko M. Theatrum philosoficum (The logic of sense. Fuko M. Theatrum philosophicum). M., Raritet; Ekaterinburg, Delovaya kn., 1998. 480 s.
4. Maly'shev V.B. Metafory' sovremennosti (Metaphors of modernity). Samara, Izd-vo SNCz RAN, 2012. 240 s.; Maly'shev V.B. Arxitek-tonika voobrazhaemogo: fe'ntezi-proekcii iznachal'ny'x modal'nostej evropejskoj kul'tury' (Architectonics of the imaginary: fantasy projections of the original modalities of European culture). Samara, Izd-vo SamNCz RAN, 2015. 187 s.
5. Kant I. Kritika chistogo razuma (Criticism of pure reason). Simferopol', Renome, 2003. 464 s.
6. Mify' narodov mira: e'nciklopediya (Myths of the world: encyclopedia): v 2 t. 2-e izd. T. 2: K - I. M., Izd-vo Sov. E'ncikl.,1988. 719 s.
7. Golosovker Ya.E'. Imaginativny'j absolyut (Imaginative absolute). M., Akademicheskij Proekt, 2012. 318 s.
8. Lem S. Fantastika i futurologiya (Science fiction and futurology): v 2-x kn. M., AST, Xranitel', 2008. 1259 s.
9. Evzlin M. M. Kosmogoniya i ritual (Cosmogony and the ritual). M., Radiks, 1993. 344 s.
10. Fragmenty' rannix grecheskix filosofov: ot e'picheskix teokosmogonij do vozniknoveniya atomistiki (Fragments of the early Greek philosophers: from epic tocosmology before the emergence of atomic theory). Ch. 1. M., Nauka, 1989. 576 s.
