CC BY
41
нию к ней. И в этом смысле чудо в православии — это совсем не нарушение законов природы, а высшее, предельное исполнение этого закона. И даже сам закон природы открывается и воспринимается как некое необъяснимое
в своей глубине и мудрости чудо. Основное отличие христианского чуда в том, что чудо здесь есть плод любви, а любовь — это самый таинственный и самый глубокий из всех законов природы.
Примечания
1. Вера и разум: [популярная православная энциклопедия]. - Киев, 2004.
2. Игнатий (Брянчанинов), святитель. Творения / Игнатий (Брянчанинов), святитель. - СПб., 1905. - Т. 4.
3. Ильин И. А. Аксиомы религиозного опыта / И. А. Ильин. - Минск, 2006.
4. История египетских монахов. - М., 2001.
5. Самобытность христианства (апологетический очерк) // Христианское чтение. -1879. - №11-12.
6. Слободской С. Закон Божий / С. Слободской. - СПб., 1997.
Р. Р. Тазетдинова
АНТИНОМИЯ И ЛОГИКА ФЕНОМЕНА АРТИСТИЗМА
Артистизм в своем становлении во многом спонтанен, хаотичен и как расположение в Другом отчасти случаен. Хотя субъективно-психологические факторы являются определяющими в его существовании, антиномичность природы и сопричастность с игрой обусловили необходимость обращения к логике, нацеленной в первую очередь на философско-культурологическую трактовку понимания артистизма. Ключевые слова: теория и история культуры, атрибутивное суждение, предикат, субъект, артистизм, «не-евклидовая» логика, театральность, множественность, игра.
Virtuosity in the becoming in many respects is spontaneous, chaotic and as location in "Friend" partly casual. Though subjective - psychological factors are determining in his existence, the antinomichnost nature and participation with game, has caused necessity of the reference to the logic aimed first of all on philosophical-culturological treatment of understanding of virtuosity. Keywords: theory and history of culture, attributive judgement, a predicate, the subject, virtuosity, not Evklid logic, theatricality, plurality, game.
Основной целью настоящей статьи указанная нами некая избыточность -является попытка понять специфику «лишнее» и что обоснование целесооб-феномена артистизма с помощью логи- разности данной статьи находится в
ки. Дело в том, что в обилии публикаций по исследованию феномена артистизма просматривается некая избыточность в проблематике вопроса или сама проблема в общей своей формулировке вдруг оказывается чрезвычайно необычной. Как бы то ни было, прекрасное всегда «подчинялось истине, а эстетика - логике» (8, с. 81). Возможно, Х. Ортега-и-Гассет и был прав, считая что «эстетика - это квадратура круга, а следовательно, занятие довольно унылое» (11, с. 65). Но «унылость» -всего лишь вопрос точки зрения. Сама постановка вопроса предполагает, что
прямой зависимости от обсуждения действительно необходимой проблемы: проблемы логики в научном тексте. В сфере современных философско-культурологических исследований артистизма, отчасти претенциозных, но, несомненно, привлекательных, популярны идеи Р. Бажановой, Б. Бер-нштейна, О. Кривцуна, С. Лишаева, В. Савчука и других. При этом необходимость теоретических поисков определяет уровень проблемности и отнюдь не исключает принятия неочевидных решений.
«Неевклидовость» феномена арти-
стизма этих авторов совсем не говорит о его хаотичности и бессистемности. Однако формулировки самого понятия требуют дополнительного логического пояснения, поскольку, на первый взгляд, они выглядят нелогичными. Так, в концепции Р. К. Бажановой «артистизм» определяется как «способ», «опыт», «событие», «ризома», «становление», «процесс» (2; 3; 4). В целом феномен уложен в шесть, казалось бы, антиномий авторского видения артистизма, способного совмещать противоречия, но остающегося при этом сакральным смыслом «вдохновляющего начала театральности» (2, с. 89). Непротиворечивая логика требует от нас признать в одно и то же время, в одном и том же отношении либо одно, либо другое: или «артистизм» - присутствует в отношениях статики (опыт, событие, расположенность), или - в отношениях динамики (способ, процесс, становление, ризома). Мир философа-эстета оказывается сложнее и заключает в себе логические противоречия, но разрешаемые «неевклидовой» логикой. Пример подобной логики можно найти в трудах казанского ученого Н. А. Васильева. Именно ему принадлежит обоснование суждения, в котором могут совмещаться противоречащие предикаты в одном суждении: 5 есть А и не - А зараз (
14). Свойство указанного суждения таково, что соблюдая закон непротиворечия, то есть рассматривая ситуацию, в которой существует внутренняя истинность обоих предикатов при их внешней несовместимости, мы можем получать логическое обоснование антиномическому мышлению. Если «артистизм» действительно одномоментно и статика и динамика, то где «начало» и «конец» того и другого? Примеров такого рода в работах Р. К. Бажановой нет, но зато существует авторская интенция о бинарности артистизма, позволяющая «человеку одновременно
присутствовать в Бытии» в двух ипостасях, «потоках», но «не сливаться с ними» (4, с. 7). Таким образом, феномен артистизма может быть представлен выражением: Артистизм [5] есть феномен результата (опыта, события, расположения) [А] и феномен процесса (способа, становления, вариативности) [не-А] одновременно. Как видим, с позиций паранепротиворечивой логики не существует раздельного артистизма, существует единый «артистизм», парадоксальный, логически паранепро-тиворечивый. В нем «результат процесса» или «процесс результата» связаны нераздельно и неслитно. Очевидно, что «сотворение сиюминутного выстраивания связей с миром», выступая источником «пребывания в Другом и с Другим» (2, с. 90), действительно группирует и замыкает на себя все его проявления. Следовательно, в части суждения «5 есть не - А» своей сущности у отрицательного нет, оно выводится из положительного, подобно тому, как у человека нет и не может быть отдельного органа чувств для выражения «не злого», «не горячего», «не белого» и т.п. Высказаться о «не злом» возможно, при условии наличия добра, «не белого» - при наличии другого цвета и т.д. Таким образом, феномен артистичности в человеческом мире не «обязательность», а «допустимость». Не имея онтологической закрепленности, артистизм доказуем и показуем от противного ему: от «нехудожественности», невозможности «превращения» и т.д. В каждый момент определения артистизма приходится преодолевать искушение признать его в одно и то же время, в одном и том же отношении единой данностью неразделенного и непересекающегося феномена «5 есть А и не - А зараз». Стремление видеть, по Р. К. Ба-жановой, в «бесконечной вариативности опыта эстетического расположения» суть артистизма определяется и логикой, и философской стороной феноме-
на. Дело в том, что в этих стремлениях «бесконечной вариативности» нет середины, нет точки нулевого отсчета, где бы одновременно «царствовал» смысл артистизма. В метафизических абсолютных величинах артистизм - это «опыт плюс процесс», альфа и омега, истоки которых - в душе человека. Казалось бы, что именно цельность феномена артистизма формирует весь спектр мировоззрения исследователя Однако антропный принцип мира, наличие, как минимум, двух векторов стремления к такой «бесконечной вариативности опыта» каждый раз тяготеют над исследователем. С одной стороны, это стремление к полноте смысла, а с другой - тяга к отсутствию всякого смысла. Антиномия «двух смыслов» формально присутствует в артистизме и логически раскрывается как единый феномен, в котором мыслится «опыт и процесс». Думается, однако, что «процесс» - не «явленность» феномена артистизма, а лишь его «допустимость». Поэтому ранее мы говорили не только о неразделенности, но и о неслитности «двух смыслов» единого феномена артистизма. С одной стороны, если артистизм рассматривать как явленность «опыта» (результат), а процесс - лишь как его допустимость, то должно существовать нечто, что делает возможным реализацию этой допустимости. Это, во-первых. С другой стороны, реализованная «допустимость» явленного артистизма предполагает разрешение двух вопросов:
1. Что происходит с артистизмом в момент выражения его во вне, то есть при реализации «допустимой его явлен-ности»?
2. Что представляет собой то, что названо нами «выраженным во вне артистизмом или реализованной допустимой его явленности»?
Это, во-вторых.
Мы подошли к принципиальному моменту при рассмотрении артистизма
- его спонтанности, недосказанности, аффективности, расплывчатости, символичности и т.д., к тому, что делает артистизм мерой искусства. Ответы по вопросам звучат так:
1. Выражение артистизма во вне или, что одно и то же, реализация допустимой его явленности есть игра.
2. Выраженный во вне артистизм или, что одно и то же, реализованная допустимость его явленности есть театральность.
Таким образом, артистизм в игре сублимируется в феномен театральности, внутри многомерности которой субъект способен рефлексировать как в сторону артистизма, так и в сторону игры в театральность. Из этого вытекает, что артистизм и игра могут существовать отдельно друг от друга, но никогда не во вне театральности. Игра как театральность без артистизма также реальна, как и театральность, названная артистизмом, - без игры. Подобная пластическая доминанта не означает эклектику некоего мифотворчества, погружаемого искусственно в различные «эффекты отчуждения» и «параболы», по Б. Брехту, «фермент художественного», по О. Кривцуну или «дискурсивный анализ», по Б. Бернш-тейну, и т.п. Речь, думается, должна идти не только о попытке представления феномена артистизма квинтэссенцией изысканной «протейности» или о попытке замкнуть артистизм техникой мироощущений в преодолении, «эстетическими способами неких порогов и преград» (12, с. 20). Полагаем, речь может идти об определении философско-культурологического статуса феномена артистизма, который, не умещаясь в какие-то общепризнанные рамки, выступает своеобразной мерой постижения авторских интенций в оценке различных граней человеческой деятельности. Поскольку число таких граней великое множество, то артистизм способен присутствовать, то есть быть
внутри театральности, но без игры, или же соприсутствовать, то есть быть внутри театральности наряду с игрой, или же раствориться в игре, становясь собственно театральностью. Именно театральность как язык представления на сцене и в жизни, формируя процесс производства впечатлений, выставляет на «переднем плане» и артистизм, и игру. В целом же такое исполнение (performance) есть единый акт, вместивший в себя зрелищность всевозможных театрализованных пластов жизни. Артистизм как «ядро театральности», выражая себя во вне через игровые действия, индуцирует культурологическое пространство, внутри которого между артистизмом и игрой в границах театральности реализуется идея диалектического движения от противоречия к тождеству и обратно. Подчеркнем, что идея диалектического движения бинарных отношений между структурными единицами театральности — между артистизмом и игрой сопрягается с метафорами внешнего и внутреннего, замкнутого и открытого, глубокого и поверхностного. Театральность при этом выступает частью организованного культурологического пространства, в котором артистизм, растворяясь в игре, становится собственно театральностью, то есть оборачивается иным, а затем вновь возвращается к себе как к тождеству с иным, обнаруживая с ним внутреннее единство. Очевидно, в подобной диалектической конфигурации проявляется формула красоты, топологической интерпретацией которой служит понятие катарсиса. Для подтверждения сказанного более всего подходит лист Мебиуса. Артистизм со своими «неевклидовыми» параметрами хорошо «укладывается» на односторонней поверхности листа Мебиуса, который в свою очередь также «неевклидов». Абсолютное подобие «внутренней» и «внешней» стороны ленты Мебиуса
различимо относительно артистизма и игры в отдельности, но совершенно не заметно в масштабе всего объема театральности. При перемещении артистизм «внутренний» плавно переходит во «внешний». Привычное ожидание того, что мы окажемся в исходной точке артистизма до его «растворимости» в игре, не оправдывается, ибо театральность как целое превалирует над своими частями. Аристотель, исследуя «почти вековое развитие античной трагедии» (9, с. 159), говорил о «различных её частях, в действии, а не в повествовании и совершающее посредством сострадания и страха очищение (katharsis) подобных страстей» (1). Речь шла о катарсисе как о способе воздействия на зрителя. В нашем опыте философско-куль-турологической метафоре catharsis соответствует отношение между артистизмом и игрой. Однако катарсис при этом выступает не способом, а результатом соотношения элементов театральности, представляющим её внутренний мир. Только внутри такой структуры, как театральность, артистизм дает возможность игре «иметь склонность быть красивой» (16, с. 21). Катарсис есть результат зрелищного воздействия, который, расшифровывая статус театральности, выплескивает его за «рампу» любой игровой версии. Безусловно, в основе театральности лежит психология, «любящая» публичность и создающая то эмоциональное русло, по которому организуется восприятие. В этом плане, с позиций постмодернистской системы театральность может быть представлена некой вариативностью смысла культурного текста, способного «ветвиться» за счет артистизма до бесконечной, по Р. К. Бажано-вой, вариативности эстетического расположения. При этом именно театральность определяет выбор пути, по которому смысл начинает «ветвиться», ибо в её константах проявляются и динамика, и креативность смысловых предпоч-
тений. (Мы далеки от мысли, что конструирование «смысловых предпочтений», сформировавшихся под влиянием работ Ж. Деррида, М. Фуко, П. Бурдье и других, дающих возможность взглянуть на культуру с позиций концепций хаоса и нелинейной динамики, является чрезвычайно продуктивным.) Подобное «осмысление рассматриваемых феноменов в философском ключе» (10, с. 4) обнаруживает преимущества эвристического значения культурфилософ-ской рефлексии. Обратимся к двум атрибутивным суждениям из одного источника (2, с. 85).
«Артистизм - это ядро театральности» [1]. «Театральность - внешние формы (чаще публичные) проявления артистизма» [2].
Оба выражения есть суждения, относящиеся к общеутвердительным, то есть построенные по схеме: каждое S есть Р; ^ а Р), где S - субъект, Р - предикат. Связка (а) - означает, что речь идет о суждении, которое является одновременно общим и утвердительным. Суждение [1] будет примером отношений подчинения и мыслится как некое множество S (артистизм), которое включается в множество Р (театральность), образуя часть последнего. В роли субъекта выступает единичное понятие «артистизм». В выражении [1] понятие «артистизм» представлено как мысленное отражение некоторого предмета, а «ядро театральности» -отражение признака, приписываемого предмету мысли. (Обращаем внимание на смысловой статус S и Р, который в значительной степени определяется контекстом и передачей ударения. Для русского языка ударной позицией будет конец фразы, либо акцентировка слова при помощи контрастирующих шрифтов, уточняющих синонимов, средств пунктуации и т.п.) Следовательно, смысловое (логическое) ударение первого суждения является частью фразы и выражено словосочетанием
«ядро театральности». Однако в рамках логики эта простейшая конструкция в зависимости от ответов на вопросы допускает неоднозначное прочтение.
1. Артистизм, будучи ядром, представляет собой: место? значимость? отношение классов или что-то другое?
2. Артистизм, будучи ядром и располагаясь внутри театральности, занимая в ней не центральное место и находясь в положении скольжения (в терминологии Делеза) в процессе своего воспроизводства образует модель си-мулякра?
Судя по контексту и тому, что ранее автором анализируемого нами суждения артистизм признавался «ризомой ... разрастающейся в сферы культуры» (4, с. 7), то артистизму как ядру приписывается ризомоподобный признак, определяющий месторасположение этого «ядра». Простейшая конструкция позволяет сделать выводы: единичное суждение «ядро театральности» в атрибутивном суждении [1] обладает корректурой качественных характеристик; в целом общеутвердительное суждение ^ а Р) связано с употреблением выражений: «каждый», то есть любой вид; «все» в значении «каждый». Обратимся ко второму суждению «Театральность - внешние формы (чаще публичные) проявления артистизма» [2]. Если форму рассматривать как способ существования и выражения содержания, то можно было бы с дефиницией театральности и согласиться. Но суждение [1] четко зафиксировало артистизм лишь как часть театральности, что в свою очередь предполагает наличие некой оставшейся и ещё не исследованной части. Более того, если утверждения «Не всякая театральность артистична. Не всякий артистизм театрален» вдруг признать истинными, то придется и первое [1], и второе [2] суждения того же автора признать лишенными смысла. Если «не всякая театральность артистична», то что
в таком случае является «ядром» театральности? И если «не всякий артистизм театрален», то в каких внешних формах он (артистизм) может быть «проявлен»? Мы полагаем, что «театральность аккумулирует в себе два момента: с одной стороны, она обращена к игре ... с другой - она обращена к собственно текстам (театральным, художественным, социальным и т.д.), которые мыслятся "нормой" вербального/невербального текста» (15, с. 145). Следуя Х. Гадамеру, надо признать, что саморепрезентация как способ бытия игры, будучи «универсальным аспектом бытия природы» (6, с. 151), в полной мере относится и к театральности. Но в процессе «расширения смыслового поля культуры . словоупотребление понятия "игра" усложняется, требуя . огромного пласта фоновых знаний» (13, с. 49). Другими словами, в «смысле» игры отсутствует однолинейность общезначимости термина, поскольку общность термина еще не означает общности смысла. Игра как латентный носитель артистизма в театральности позиционирует себя «сложным, многоуровневым понятием с расплывчатыми границами» (5, с. 113). Вернемся к феномену артистизма, но уже с позиций игры: «Превращение и есть существо артистизма, именно оно преодолевает зазор между Я и Другим, является событием расположения в Другом » (2). С точки зрения логики, «преодоление зазора» демонстрирует принципиальную значимость реализации неких отношений между Я и Другим. Но что такое межсубъектное взаимодействие, если не игра, не сфера коммуникации в процессе признания равноправного субъекта? Я вступает в мир условностей с Другим, в мир интерсубъективной оценки адекватного/неадекватного признания. Чем же в таком случае будет то, что названо «превращением»? Я, по версии Р. К. Бажановой, моделирует отношение «Я - Другой». Эти отноше-
ния предполагают объективацию смыслов и значений, понятных обоим. Если Я и Другой являются субъектами игровой функции, соучаствуя в со-присутствии взаимодействия внутри игрового поля, то «превращение» есть процесс, есть игра. В таком случае первое суждение должно мыслится как некие множества S (артистизм) и G (игра), которые включаются в множество Р (театральность), образуя часть последнего. Артистизм и игра выступают в роли субъекта в суждении (Р) и соприсутствуют внутри театральности в состоянии неразделенности и неслитности. Бытие Я в Другом мыслится как возможность, но ещё не общение. Процесс же игры, то есть взаимодействие, «превращение» начинается с момента, когда Я ощущает и мыслит себя играющим, адаптируя бытие своего Я к театральному в Другом. Сам процесс как допустимость явленности феномена артистизма реализуется в отношениях «растворимости», отчуждения Я в Другом, в ситуациях, когда, по Х. Гада-меру, «больше нет играющего, есть только играемое», существующее в терминологии Ж. Делеза как зазеркалье, как нонсенс (7, с. 83). В таком случае логика, согласно которой играемое выстраивается в каждом случае собственной силлогистикой, репродуцирует свои правила вывода, акцентируясь на фантазийной природе игрового и артистического сознания Я субъекта. Отсюда появляется третий вариант первого суждения, когда S (артистизм) и G (игра) - равнообъемные понятия и выступают в роли единого субъекта в суждении (Р). В процессе отчуждения Я в Другом, то есть когда артистизм «растворяется» в игре, парадигматически выражая противоречия между собой и экзистенцией феномена игры, появляется театральность как рефлексия философского осмысления этого противоречия. Если «превращение» есть процесс игры, то выражение «Превращение
и есть существо артистизма, именно мысление феномена артистизма, позво-оно преодолевает зазор между Я и Дру- ляет выразить его через интерпретациям» с точки зрения формальной логи- онные потенции понятий «игра» и «теки — неправильный силлогизм, ибо по- атральность». Стремление к полноцен-строен по второй фигуре, с нарушени- ному выражению входящих в артистизм ем правила, предписывающего обяза- смыслов не предполагает некой абсо-тельность одной из посылок быть лютной универсализации этого поня-отрицательной. Однако с помощью тия, неадекватного сущности самого опять же логики, памятуя об антино- явления. Артистизм, не существуя от-мичности артистизма и фантазийности дельно от театральности, представляет игровых сопереживаний Я в Другом, собой уникальную антиномию трех со-проявляется возможность увидеть, что стояний: присутствия вне игры, со-при-театральность как философская кате- сутствия с игрой и «растворимости» в гория раздвинула границы описания игре. Таким образом, появляется воз-феномена артистизма, продвинув фи- можность говорить о концепции, иду-лософскую рефлексию на смысловую щей в разрез с существующим представ-определенность этого феномена. лением об артистизме, как о независи-
Логика, расширяя философское ос- мом от театральности явлении.
Примечания
1. Аристотель Поэтика / Аристотель. - М., 1949. - С. 20-25.
2. Бажанова Р. К. Артистизм в контексте культуры: монография / Р.К. Бажанова. -Казань: Отечество, 2008.
3. Бажанова Р. К. Театральные разновидности артистизма / Р.К. Бажанова // Вестник КГУКИ. - 2009. - № 2. - С. 9-19.
4. Бажанова Р. К. Феномен артистизма: автореф. дис. ... канд. филос. наук: 24.00.01 / Римма Кашифовна Бажанова. - Казань, 2003.
5. Витгенштейн Л. Философские работы / Л. Витгенштейн; пер. с нем. М. С. Козловой и Ю. А. Асеева. - М.: Гнозис, 1994. - Ч. 1.
6. Гадамер Х. Г. Истина и метод. Основы философской герменевтики / Х.Г. Гадамер.
- М.: Прогресс, 1988.
7. Делез Ж. Логика смысла / Ж. Делез. - М.: Академия, 1995.
8. Дианова В. М. Постмодернистская философия искусства: истоки и современность / В. М. Дианова. - СПб.: Петрополис, 1999.
9. Катышева Д. Вопросы теории драмы: действие, композиция, жанр / Д. Катышева.
- СПб.: СПбГУП, 2001.
10. Морина Л. П. Семиотика ритуализированных поведенческих форм культуры: автореф. дис. . д-р филос. наук: 24.00.01 / Лариса Павловна Морина. - СПб., 2008.
11. Ортега-и-Гассет Х. Адам в раю // Хосе Ортега-и-Гассет. Эстетика. Философия культуры. - М.: Искусство, 1991.
12. Подорога В. Ф. Феноменология тела / В.Ф. Подорога. - М.: Ad Marginem, 1995.
13. Ретюнских Л. Т. Философия игры / Л.Т. Ретюнских. - 2-е изд. - М.: Вузовская книга, 2005.
14. См. подробнее: Васильев Н. А. Воображаемая логика / Н.А. Васильев // Избранные труды. - М.: Наука, 1989. - С. 12-53.
15. Тазетдинова Р. Р. Философские предпосылки возникновения феномена театральности. (Феноменологический и герменевтический аспекты) / Р.Р. Тазетдинова // Вестник КГУКИ. - 2009. - № 3.
16. Хейзинга Й. Homo ludens. В тени завтрашнего дня / Й. Хейзинга. - М.: Прогресс, 1992.
