CC BY
62
Несмотря на складывающуюся в то время в академии иерархию жанров, деление их на «высокие» и «низкие», мобильность анималистического искусства обозначена уже тем, что он легко вписывался в структуру других жанров, взаимодействуя с ними, оказывая на них влияние, занимая свою нишу в жанровой системе.
Литература
1. Брук Я.В. У истоков русского жанра. XVIII век. М.: Искусство, 1990. С.97.
2. Гаврилова Е.И. Русский рисунок XVIII века. Л.: Художник РСФСР, 1983. С. 34.
3. Копанева Н. П. Прогулки по "Нарисованному музею" Императорского Петербургского музея / / Наука из первых рук. 2006. № 3. С. 58, 77.
4. Либман М. Дюрер и его мастерская (процесс работы и методов обучения). Из истории классического искусства Запада./ Сб. ст. М.: С.110, 129.
5. Стецкевич Е.С. Художники Академии наук и Кунсткамера в XVIII в / Кунсткамера. Этнографические тетради. Санкт-Петербург.: 1997. Вып. 11. С.268.
6. Урванов И.Ф. Краткое руководство к познанию рисования и живописи исторического рода. СПБ, 1793. С. 36, 37.
УДК 114/115
Р.Р. Тазетдинова
ТЕАТРАЛЬНОСТЬ В ПОИСКАХ СОБСТВЕННЫХ ДИФИНИЦИЙ
Автор сосредоточила внимание на обсуждении философско-искусствоведческой проблемы предмета театра и театральности, осмыслении теоретических подходов к анализу театральности в бытии культуры и к различным аспектам поиска её дифиниций.
Ключевые слова: театральность, функции, структура, дифиниция, феномен, игра, философия, искусство.
R.R.Tazetdinova THEATRICAL IN SEARCH OF DEFINITIONS
Author focused on the discussion of philosophical problems of art-object theater and theatricality, understanding of theoretical approaches to the analysis of theatrical culture in existence and the various aspects of its search difinitsy.
Keywords: theater, function, structure, difinitsiya phenomenon, play, philosophy, art.
Apriori любой дифиниции - её недостаточность. Это тем более характерно для таких процессуальных образований, как «театральность», которая генерирует самый предмет театра и существует как попытка «предотвратить узкое определе-ние театра, которое можно расширить до определения театральности» [1, с.228]. В небесспорном высказывании Андреаса Котте подчеркнуто главное: чтобы увидеть перспективу дифиниции, необходимо ориентироваться на её целеустановки, дабы попытаться как можно полнее охватить самые разные области интересующего нас явления. Сегодня словом «театр» обозначают ситуации, которые лежат далеко за его пределами. Скажем больше, как театр они могут иметь не только положительный, но и деструктивный характер. Само популярное понятие театра как искусства является следствием медленной, но последовательной локализации.1 Следовательно, содержательным способно быть лишь такое определение, с помощью которого можно дифференцировать и сравнивать между собой все то, что принято обозначать словом «театр». Но поскольку «восприятие влияет на обозначение процессов непрофессионалами, то этому необходимо дать научную оценку» [там же]. Таким образом, если философия театрального искусства, как и любая другая наука, стремится располагать собственными понятиями, то театральность в этом смысле плотно примыкает к его предмету и проблемами театра в целом.
Часто искусствоведы и философы, подчеркивая многозначность связей между понятиями и действиями, говорят о театральности в метафорическом смысле. Это стало столь привычным, что уже никого не удивляет использование данного термина в политике, в СМИ, в науке, причем даже не столько в традиционном его понимании, сколько в переносном значении. Мир признается огромной сценой, хотя при этом сама сцена, представляющая собой этот целый мир, периодически переживает упадок и подъем.
Вначале театральность представлялась в несколько расширительном понятии театра, под которым мыслился любой феномен, так или иначе связанный с публичным выступлением, будь то карнавал или казнь на площади. Но постепенно созревала мысль, что ответ на вопрос об истоках театра скрыт в этнологии и истории. И уж, коль скоро театр оказывался крепко связанным с драматургией и архитектурой, то вскоре за его пределами и появилось понятие театральности. С легкой руки Бертоль-та Брехта и, позднее, Ирвина Гофмана2 понятие театральности оказалось способным распространить-
1 Слово "theatrum", то есть место действия, еще в начале XVII века употреблялось для каждого возвышенного места, на котором происходило нечто, достойное показа. См. подробнее об этом: Peter Rusterholz. Theatrum vitac humane, Berlin, 1970. - S.15.
2 См. Beitolt Brecht. Schriften zum Theater, Bd. 5, Berlin, 1964. - S.74, а также: Erving Goffmann. The Presentation of Self in Everyday Life. New York, 1959.
ся на обыденную жизнь, существуя в качестве синонима «театральное искусство». При этом термин театральности использовался как синоним понятия и театра, и театрального искусства в целом. Однако, следуя логике исследований Иоахима Фибаха1, театральность нельзя понимать только как «специфическую форму (более или менее сценических) движений или языков, она конструируется также особой формой восприятия» [2, с.373]. Внутреннее же сходство с обыденной жизнью позволило Лиота-ру заявить, что «театральность это показ скрытого», хотя понятно, что эта формула применима также и к театру. По всей вероятности научное понятие театральности состоятельно лишь при условии, что оно содержит в себе нечто узко специфическое, не выраженное ни одним другим понятием.
Пытаясь выявить особенности явления театральности в смысловой сфере бытия культуры, исследователь сталкивается с оппозициями, восходящими к топике метафорических наименований. Этому способствует два момента: прямая ссылка П.Пави на А.Арто2 и бартовское высказывание о театральности как о «театре минус текст», что существует в «восприятии чувственных приемов, жестов, тонов, дистанций, субстанций, света, какое наводняет текст изобилием его внешнего языка» [3, с.42]. Получается, что театральность, как общий элемент дискурса или как своеобразная мыслительная модель, охватывает многие процессы опосредствования, выступая, по мнению Ричарда Шехнера, в качестве (performance) во всем, что представлено или инсценировано.3 По справедливому замечанию М.В.Катковой: «В пестрой картине художественной жизни, изображенной Шехнером, превалирует более близкий автору театральный опыт. Несколько вольное обращение с художественными манифестациями, как и с хронологической последовательностью событий, позволили автору выстроить собственную систему приоритетов» [5, с.7]. Но как бы то ни было театральность в силу подобной поливалентности обозначения «повседневного» помогает находить его основание, чтобы изложить то, что авторы хотят описать в некоем феномене. Разумеется, это не дифференцирует сами феномены, но оправдывает подходы к проблеме выявления предмета театральности. В поисках более точной её дефиниции интегрально проявляется и само понятие театра, как «общей культурной модели», «в которой актер в особом образом организованном месте и в определенное время представляет или показывает себя, другое лицо или предмет перед взорами других (зрителей)» [1, с.218]. Поскольку между наблюдателем и объектом наблюдения, не существует абсолютной дистанции, а значит, не существует и объективного восприятия и понимания, возникает опасность превращения театральности в некий блуждающий симулякр, который уже не синоним, а некая догма, с помощью которой пытаются наблюдателя превратить в конструктора предмета наблюдения.
Понимая сложность ситуации, автор определяет театральность в зависимости от конкретного вида человеческой деятельности, при котором отдельное понятие театральности оказывается функционально противопоставленным. Это потребовало немаркированного поиска более широкого родового понятия театральности, который вобрал в себя самые разные смысловые различия и оттенки. Поскольку о театральности можно говорить лишь рамках игрового мира, который выделяет человека как игрока, способного моделировать эмпирический уровень онтологической реальности, названной театральностью, то возникает необходимость «определения Открытого типа театральности как текста, пластичного внутри и гибкого снаружи, позволяющего осуществлять себя в виде многих различных реализаций (tokens)»4 [6, с.11]. Речь, таким образом, идет о дефиниции, способной представлять единоцелостный философско-культурологический смысл театральности. По У.Эко, подобный Открытый тип может существовать «в формате клишированного трафарета», который способен «накладываться» на любой интерпретант, ибо существует каноническим знаком (iconic signs), идеальным Образом, мерилом, соотносимым с неким содержанием» [там же]. Бытие театральности в мире, как бытие её форм и видов, существует в связке концептов игры и артистизма в разных толкованиях статуса последних. Самодостаточность подобного универсума не требует и наличия обозначаемого предмета. Более того, «её структурные элементы, как в материальной, так и в процессуальной форме, контролируют соотношение между знаковой функцией театральности и того, что находится за её пределами. В этом усматривается свойство театральности как канонического знака, названного нами Открытым типом театральности. Данный конструкт характеризуется деятельностью субъекта и, коль скоро, видов деятельности достаточно много, а сфера осознанного конструирования элементами структуры театральности не имеет замкнутого характера, то клиширо-
1 См. например, Joachim Fiebach. Die Toten als die Macht der Lebenden. Berlin, 1986. - S.8,9.
2 Пави П. Словарь театра: пер. с фр. М.:Прогресс, 1991. - С.365.
3 Американский театральный режиссер Ричард Шехнер под термином перформанс подразумевал любое челове-ческое действие в повседневной жизни, т.е. определял перформанс как повседневное представление. «Не только театр, - заявлял он, - но перфоманс, широкое разнообразие видов деятельности, начиная от театра до спорта, ритуала, популярных развлечений, терапии как использования техники перфоманса и обычных ежедневных отношений между людьми» [4, с.128].
4 В семиотике «token» переводится «как знак-экземпляр» или «конкретный знак».
ванный тип может быть только открытым, мигрируя от театральности к деятельности и от неё к театральности» [7, с.12]. Театральность как вероятность Другого в первую очередь реализуется благодаря опыту артистизма. При этом артистизм не порождает и не воспроизводит культуру, он лишь показывает отношение человека к самому себе и к окружению. Подобное выражение артистизма во вне или, по-другому, реализация допустимой его явленности в рамках опять же только театральности - есть игра.
Будучи свойством культуры, театральность обнаруживает себя универсальной обнаруживает себя универсальной её опорой, проявляя себя, в публичности, повторяемости, предсказуемости и историчности, интегрируясь в некую формулу, корреспондирующую к взаимосвязанным, но отнюдь не совпадающим феноменам: артистизму и игре. Осмысление их связей определяет театральность как модель, как тип.
Итак, опасения обесценивания слова «театральность» вследствие широкого его употребления не подтвердились. К тому же осмысление театральности как типа, как модели отчасти упростило и разъяснило её междисциплинарный дискурс. Появилась возможность утверждать, что театральность выражает игровой характер действия и способна определить подходит какому-то предмету характеристика «театральный» или нет. Предмет не является театральным, если не была установлена ни одна или была установлена только одна из его компонент. Если обе компоненты (артистизм и игра) были обнаружены и получили объяснение, то налицо театральность. Теперь любые периферийные явления в сфере предмета «театр» можно будет совершенно объективно изучать в сопоставлении: военные парады - с бытовым общением людей, встречи иностранных делегаций - с процессиями на сельском празднике по причине окончания сева и т.д., и т.п. Неплодотворные дискуссии о том, где именно внутри «театральности» проходят границы понятия «театр» изжили себя. Структурные элементы феномена театральности в бытии культуры в достаточной мере определяют театр только лишь совместно с его функциональной компонентой. Попытки рассматривать театральность как отношение между эстетикой, кинетикой и семиотикой конституируют театральность как область различных дискурсов. Так называемое искусство театра, театрализация обыденной жизни и противоположный им «другой» театр, еще ничего не говорят об истории театра, если не сравнивать их с историей не-театра и т.д. Другими словами, театральность можно обнаружить в отношениях, конституирующих общество в любой его части, в том числе и на периферии предмета театра. Одно только это способно оправдать применение понятия «театральность», которое существует базовыми признаками, наглядно представляющими театральность в двух планах, когда учитываются «качество» её переменных признаков и адекватность характеристик неизменных параметров. Метод определения понятия вида театральности, через анализ взаимосвязей её элементов, подтвердил гипотезу о многомерности дескриптивной конструкции феномена в бытии культуры.1
Резюме. Итак, театральность не столько поведение, сколько отношение, причем исторически измечивое и динамичное, существующее структурой элементов и функций (игровой и артистической). Обсуждение их градуальных различий не принципиально, ибо это не вопрос ценности процесса. Гегелевское толкование противоречия, которое есть правило для истинного, вполне очевидно и для понимания того, что непосредственное и полное определение понятия театральности ещё продолжается.
Литература
1. Андреас Котте. Театральность: понятие в поисках собственного предмета / / Театроведение Германии: Система координат / Сост. Э.Фишер-Лихте, А.А.Чепуров. - СПб.: Балтийские сезоны, 2004. - С.215-232.
2. Joachim Fiebach. Die Toten als die Macht der Lebenden. Zu Theorie und Geschichte des Theaters in Afrika, Berlín / Wilhelmshaven 1986.
3. Barthes R. Essais critiques. Paris: Editions du Seuil, 1964. - p.216.
4. Schechner R. The End of Humanism: Writing on Performance. N.Y., 1982.
5. Каткова М.В. Искусство действия. Перформанс - художественное явление вто-рой половины XX века: автореф. дис. ... канд. искусствоведения: 17.00.04. / Каткова Мария Викторовна. - М.: 2000. - 17с.
6. Умберто Эко. Роль читателя. Исследования по семиотике текста / Пер. с англ. и итал. С.Д.Серебряного. -СПб.: Симпозиум, 2007. - 502с.
7. Тазетдинова Р.Р. Театральность как феномен в бытии культуры: автореф. дис...д-ра филос. наук: 24.00.01 / Тазетдинова Руфина Ринатовна. - Казань, 2013. - 45
1 См. об этом: Тазетдинова Р.Р. Театральность в контексте научных представлений: монография / Р.Р.Тазетдинова; науч. ред. Г.П.Меньчиков. - Казань: Изд-во Казан. гос. ун-та культуры и искусств, 2011. - 300с.
