CC BY
44
А.Е. Махов
АНТИНОМИИ РОМАНА:
из истории немецкой поэтики ХУШ-ХГХ вв.
Сосуществование и соперничество противоположных воззрений на роман в немецкоязычной поэтике XVIII - XIX вв. может быть представлено в виде системы антиномий. Описаны пять антиномий этого жанра: 1) в романе преобладает «художественное» повествовательное начало - «научное» исследование психологии героев и каузальных связей; 2) роман представляет собой модификацию древнего эпоса - нечто принципиально новое, пришедшее на смену эпоса; 3) роман объективен - роман субъективен; 4) автор романа активно проявляет себя - автор скрыт; 5) герой - основной предмет романного повествования или всего лишь техническое средство повествования, его «нить» (В. Алексис).
Ключевые слова: роман; антиномии жанра; история немецкой поэтики.
В своей последней книге Натан Давидович Тамарченко описал поэтологические воззрения A.A. Потебни как систему антиномий - «тезисов» и «антитезисов», словно бы ведущих неявный спор. В «глубокой и многосторонней антиномичности»1, свойственной поэтике Потебни, следует видеть не противоречивость, но необходимую форму развития его мысли.
Мне кажется, что идея Н.Д. Тамарченко исключительно плодотворна: его анализ поэтики Потебни может оказаться моделью, применимой к другим явлениям из истории поэтики. И что, если антиномии определенной поэтологической системы в той или иной степени отражают антино-мичность, присущую поэтике в целом? Не имея возможности обосновать здесь эту гипотезу, укажем лишь на тот несомненный факт, что поэтика с самого начала заявила о себе как некая coincidentia oppositoram: в ней сразу проявились и вступили в спор противоположные воззрения. Так, уже в греческой протопоэтике утверждение поэзии как правды (у Гомера и Гесиода) дополнилось обратным - допущением ее лживости (у того же Гесиода и Пиндара); выдвинутое Платоном понятие мимесиса, ставшее ключевым для всей европейской традиции, сразу же получило противоположную интерпретацию у Аристотеля, и т.п.
Ограничившись материалом немецкой поэтики XVTII-XIX вв., мы попытаемся показать, как проявляется антиномичность в теории одного лишь жанра - романа: по это логическое сознание по ходу развития романной теории постоянно балансирует между противоположными полюсами, примыкая то к одному, то к другому. Так образуются антиномии романа, к описанию которых мы и обратимся.
Повествование или исследование?
Базовое, восходящее к Платону и Аристотелю разграничение двух способов мимесиса - посредством повествования или (квази-)драматиче-ского изображения действий - казалось бы, предопределяло понимание нового жанра: роман - подражание посредством повествования. Однако уже самый ранний из рассматриваемых нами текстов - «Опыт о романе» Фридриха фон Бланкенбурга (1774, издан анонимно) - обманывает наши ожидания.
Роман отрывается Бланкенбургом от аристотелевской категории повествования: роман - не рассказ (в отличие от эпоса - «простого повествования» о событиях), но наглядное представление причинно-следственных связей в мире и душе человека. Романист - этот «внимательный наблюдатель человеческой природы» - умеет наглядно показать «ряд связанных между собой причин и следствий», «связь внутреннего и внешнего бытия персонажей»2.
Итак, романист - не рассказчик, но скорее исследователь; сама принадлежность романа к «изящной словесности» оказывается под сомнением. И в самом деле: ряд текстов конца XVIII в. свидетельствуют о стремлении если не отдать роман полностью в ведение психологии, то по крайней мере выделить в нем особую внехудожественную, чисто психологическую составляющую. Так, автор анонимной статьи «О драматическом романе» (1791) протестует против трактовки романа как чисто развлекательного жанра, «средства скоротать часы досуга»: для мыслящего человека роман представляется «цепью причин и следствий, позволяющих в результате разрешить психологическую проблему»3. Готлоб Натанаэль Фишер предлагает рассматривать роман в двух планах: «сначала как поэтическое произведение (Gedicht), согласно эстетическим правилам, а затем как прагматическое изображение вымышленных и истинных фактов, согласно правилам логики и психологии»4.
Негативная реакция на частичное подчинение романа психологическому дискурсу (психология - модная наука в Германии конца XVTII в.) ясно проявилась у Ф. Гельдерлина: в собственном романе «Гиперион» он «хотел бы скорее занять способность вкуса картиной идей и чувств <...>, чем разум - планомерным психологическим развитием»5.
Торжествует, конечно, воззрение на роман как на художественное повествование. Однако второй полюс антиномии (роман - научное психологическое исследование) удерживается в поэтологической памяти и порой пробивается на поверхность. Так, Герман Марггаф, преисполненный сознания новизны «нашей эпохи, устремленной к практическому», объявляет «наивностью» былое «удовольствие от чистой художественной формы»: «мы больше не люди искусства, но скорее люди политических дебатов, социальных учений...». Как некогда Бланкенбург, так теперь и Маргграф находит недостаточной категорию повествования: в романе есть нечто прин-
ципиалыю иное - он «сумел прекрасно использовать способность к рассуждению (zu raisonniren), которая была заложена в нем изначально <...> он обладает бесконечной способностью к экспансии и с каждой новой фазой все больше расширяет себя в сферы политики, повседневной истории, философии, эстетики, науки...»6.
Вновь, как и в конце XVIII в., возникает проблема трансграничности романа, преодолевающего разделение художественного и научного.
Модификация эпоса или не-эпос?
Теоретики романа неизбежно должны были соотнести роман с эпосом как древнейшим повествовательным жанром. При этом роман то резко противопоставляется древнему эпосу, то рассматривается как его модификация: актуализировалась то стратегия разделения жанров, то, напротив, стратегия консолидации, объединения их в нечто единое. При этом сторонники разделения считали, что роман, будучи совсем иным жанром, «занял место» древнего эпоса: антиномия приобретает вид «роман - разновидность эпоса / роман - вместо эпоса».
Разделительная стратегия проведена в «Опыте о романе» Бланкен-бурга. Осторожно сформулированная аналогия между романом и древним эпосом («...Роман для нас является тем, чем для греков, соответственно был эпос») служит лишь отправной точкой для того, чтобы обосновать фундаментальное различие между жанрами, обусловленное историкоантропологически. Люди стали другими: античный человек - прежде всего член полиса, гражданин (Bürger), современный - просто человек (Mensch). Соответственно, адресаты эпоса и романа - разные люди с разными интересами: грека занимали внешние события, современного человека - душевные процессы7.
Заданное Бланкенбургом разделение эпоса и романа воспроизводится в некоторых текстах романтиков (например, в «Письме о романе» Ф. Шле-геля). Вильгельм Гримм утверждает, что в современной (moderne) поэзии «роман в определенном отношении занял место эпоса»; однако если эпос, создававшийся в эпоху великих национальных идей (Nationalgesinnung), «соединял в целое отдельных людей», то роман возникает там, «где жизнь стала одиночной (einsam)», его предмет - характер и устремления «отдельного» человека8.
Много позже, в 1857 г., Фридрих Теодор Фишер в «Эстетике» повторяет ту же комбинацию двух идей: 1) роман в современную эпоху занимает «место эпоса»; 2) «закон» романа особенный, отличный от «закона эпоса»: в эпосе «поэт постоянно ведет нас к внешнему, к явлениям», в романе центр тяжести переносится на «внутреннюю жизнь»; эпос пластичен, роман - «живопись души»9 и т.д.
Грань, которую Бланкенбург проводит между романом и древним эпосом, могла не ощущаться иными его современниками, более склонны-
ми консолидировать эпос и роман в нечто единое. Для них роман был не заменой эпоса, но его модификацией: современным (гражданским, бюргерским, социальным) эпосом. Так рассуждает Иоганн Карл Вецель: эпос и роман различаются лишь «тоном языка, характеров и ситуаций», однако в эпопее все «взвинчивается до идеала», а в романе все выдерживается «в настроении реальной жизни». Роман, сближенный с биографией и комедией, станет истинной «бюргерской эпопеей (bürgerliche Ерорее)»10.
Определение романа как бюргерской эпопеи по отношению к Блан-кенбургу выглядит полемически: ведь последний связал эпос с гражданином (в его понимании слова Bürger), а роман - с «отдельным» человеком. Способность жанра быть (или не быть) бюргерским (в данном смысле многозначного слова bürgerlich) на этом этапе, возможно, и выполняет роль ключевого признака, отделяющего роман от эпоса или объединяющего их в единое целое: признание за романом гражданской/социальной сущности предполагало его единство с эпосом, отрицание таковой предполагало разделение.
Г.В.Ф. Гегель, в лекциях по эстетике (1818-1828) также определивший роман как современную бюргерскую (bürgerliche - в данном случае скорее в смысле «общественный», «социальный») эпопею, придерживался объединительной стратегии. Сходство романа с эпосом им подчеркивается: изображение жизни в романе столь же многосторонне, как в эпосе; его предмет - весь мир (totale Welt); приветствуется обширность пространства действия (Spielraum) и т.д.11
Похоже, в дальнейшем развитии теории проблема соотношения романа и древнего эпоса теряет остроту, а возобладавшей оказывается точка зрения Гегеля. В. Алексис видит в романе «эпопею, снизошедшую до прозы»12, выражая расхожее представление.
Обрисованная антиномия никогда не принимала вид жесткой дилеммы; между крайностями существовал целый набор уклончивых, диалектических решений. От крайностей «уклонялись», в частности, динамические модели, в которых роман представал как эволюционирующий жанр, например, движущийся от эпоса к некоему высшему жанру (роду). Именно так понимает роман Ф.В. Шеллинг («Философия искусства», 1802-1803), понявший роман как этап на пути от эпоса к высшему (по Шеллингу) драматическому роду. Жан-Поль также помещает роман между эпосом и драмой как между двумя «фокусами поэтического эллипса»13.
Для Фридриха Аста, ученика Ф. Шлегеля, роман движется не вперед, к некой идеальной форме будущего, но - вопреки шлегелевской концепции «прогрессирующей универсальной поэзии» - возвращается к эпосу, хотя и на неком новом уровне, вобрав в себя принцип нового искусства - «дух индивидуально сти»14.
Объективное - субъективное (внешнее - внутреннее; мир - идея)
Всем было очевидно, что эпос обращен скорее к внешнему, роман - к внутреннему; значит, сторонники сближения эпоса и романа должны, по идее, подчеркивать «объективный» характер последнего, а сторонники разделения этих двух жанров - отмечать устремленность романа к «субъективному», внутреннему. Первый «отделитель» романа от эпоса, Блан-кенбург, в самом деле следует именно такой логике: эпос изображает «публичные деяния и события, т. е. действия гражданина»; в романе же мы должны видеть «все внутреннее бытие действующих персонажей.. ,»15.
Бланкенбургу, конечно, чужд тот культ авторской свободы, который проявится в поэтологии романтиков, увидевших в романе, в противовес эпосу, либо «более или менее скрытую исповедь автора» (Ф. Шлегель)16, либо символическое воплощение идеи - опять-таки авторской: роман -«наглядное осуществление - реализация идеи» (Новалис)17. Предмет романа - скорее «идеи», чем «внешние» события и поступки; в этом духе трактует жанр и Ф. Шлейермахер: в романе «отношение к предметам» должно отойти на второй план, уступив место «отношению к идеям»18.
С наибольшей ясностью романтическая теория романа как «субъективного» жанра выражена, пожалуй, у Ф. Аста: «в романе все развивается из глубочайшей индивидуальности, наиинтимнейшей субъективности...». Но хотя «принцип романа - дух индивидуальности», это не мешает ему в конечном итоге развернуться в полную картину мира, хотя и данную сквозь личность творца: «индивидуальное расширяется до универсума»19.
Завершает эту линию суждение А. Шопенгауэра (из дополнения к «Метафизике прекрасного и эстетике», опубликованного в посмертном издании 1862 г.): «род романа тем выше и благороднее, чем в большей мере он изображает внутреннюю, и чем меньше - внешнюю жизнь»20.
Сторонникам сближения романа и эпоса это углубление во внутренний мир чуждо. Так, для Гегеля роман изображает человека во внешнем мире - в обществе, в «прозе отношений». Гегель предвосхищает здесь поворот к «объективному», который проявился в начале 1820-х гг., у молодых романистов, выступавших и теоретиками жанра. В. Алексис относит роман «к эпическому роду» и предельно смягчает различие романа и эпоса, отбрасывая оппозицию внешнего - внутреннего: в отличие от эпоса, роман воспроизводит не «великие, значительные деяния», но «тихую повседневную жизнь героев»; суть романа - «в объективном изображении жизни»21, и т.д.
Автор - внутри романного мира или вне него?
На особое значение автора в романном жанре указал уже Бланкен-бург, для которого всезнающий, по сути, автор романа - намного больше чем рассказчик. Мотив всезнающего автора будет варьироваться и даль-
ше - например, у первого немецкого теоретика «реалистического романа» Юлиуса Шмидта: автор должен «знать бесконечно больше, чем он говорит»; «он должен быть в состоянии давать полнейший отчет о каждом отдельном моменте в жизни и душевных движениях своих персонажей»22.
Но должен ли этот всезнающий автор непосредственно выражать себя изнутри романного мира? Антиномия наметилась уже у Ф. Шлеге-ля, для которого, с одной стороны, лучшее в романе - «скрытая исповедь автора» (автор внутри романа)23, а с другой - автор (в данном случае Гете) «почти никогда не говорит о своем герое без иронии и, кажется, сам снисходительно улыбается своему шедевру с высоты своего духа...» (автор явно вне романа)24.
Идея внеположности автора романному миру будет постепенно брать верх. Ирония, присущая романисту (по Шлегелю), в эстетике Карла Зольгера превратится в безучастность (Gleichgültigkeit), которая сближает романиста с творцом «античного эпоса»25. Франц Шпильгаген осмыслит повествование от первого лица как условную форму, вовсе не предполагающую вторжение авторского голоса; а Якоб Вассерман еще решительней отделит повествование (в какой бы форме оно ни велось) от автора: «идеальный поэт в прозе» сам ничего не говорит - «говорить должен Другой (ein Anderer): некая фигура»26.
Герой - или «не-герой»?
Дилемма о приоритете характера или фабулы в повествовании, сформулированная еще Аристотелем (и тут же решенная им в пользу фабулы), дала о себе знать, хотя не в таком прямолинейном виде, и в теории романа. То, что герой романа совсем не похож на героя эпоса, было ясно уже Блан-кенбургу. Но активно обсуждаться категория романного героя начинает, пожалуй, в 1820-е гг., когда ясно намечается и соответствующая антиномия: герой с его поступками - центр романа; герой - нечто производное от событий (жизни, обстоятельств, народа и т.п.) и потому, в сущности, «не-герой».
Первое воззрение отстаивает Людвиг Берне, который отвергает тезис Гете о герое романа как существе «претерпевающем» и требует от героя поступков: «Чтобы что-то испытывать, нужно действовать...»; но герой романа должен не просто действовать, но и переступать границы своего «жизненного круга»: «Мы в нашей разгороженной перегородками жизни никогда не покидаем сословия и ремесленного цеха, где стояла колыбель наших родителей...»; человек же, «чтобы познать самого себя, должен постичь Другое...»27. Итак, в центре романа - герой, своими поступками переступающий границы жизненного уклада и тем самым меняющий его.
Обратное воззрение излагает В. Алексис. Главное в романе - «объективное изображение многообразных явлений жизни». Герой, или вернее, уже «не-герой (Nicht-Held)» лишь «служит нитью (Faden) повествования.
на которую нанизываются отдельные события и явления...»28. Метафору героя-нити, которая позднее войдет в арсенал русских формалистов, подхватывает Вольфганг Мендель: если прежде поэзия изображала отдельных людей, то предметом романа должны стать «целые народы»; герой романа «больше не отдельный человек, но народ». В таком романе герой, даже если он «служит всего лишь нитью, на которую нанизываются картины местностей, народов и нравов»29.
Завершая наш обзор романных антиномий, отметим лишь одно: эти антиномии существуют не как постоянная объективная данность, но как потенциальные возможности, которые в тот или иной момент актуализируются поэтологическим сознанием. Так, категории «герой» и «событие» едва ли антиномичны сами по себе - но лишь в той мере, в какой поэтика на определенном этапе своего бытия вовлекает их в свою игру и противопоставляет друг другу. Именно эта обратимость, отменяемость поэтологических антиномий, актуализируемых, быть может, лишь в тот момент, когда перестраивается концептуальная конфигурация теории, позволяет видеть в них не «противоречие», требующее устранения, но необходимую форму развития мысли.
Работа выполнена при финансовой поддержке РГНФ в рамках научно-исследовательского проекта № 11-04-00490а («Западное литературоведение XIX века: направления, школы, концепции, термины, персоналии. Энциклопедический справочник»).
* * *
ПРИМЕЧАНИЯ
1 Таыарченко Н.Д. «Эстетика словесного творчества» М.М. Бахтина и русская философско-филологическая традиция. М., 2011. С. 183.
Tamarchenko N.D. «Jestetika slovesnogo tvorchestva» M.M. Bahtina i russkaja filosofsko-filologicheskaja tradicija. M., 2011. S. 183.
2 Blanckenburg F. von. Versuch über den Roman // Romantheorie. Texte vom Barock bis zur Gegenwart / Hrsg. von H. Steinecke, F. Wahrenburg. Stuttgart, 1999 (далее - RT). S. 190-191.
3 Ueber den dramatischen Roman (1794) // RT. S. 211.
4 Fischer G.N. Ueber den historischen Roman // RT. S. 220.
5 Brief an Ch. L. Neuffer (1793) // RT. S. 218-219.
6 Marggraff H. Die Entwicklung des deutschen Romans, besonders in der Gegenwart (1844) // RT. S. 346-347.
7 Blanckenburg F. von. Op. cit. S. 181-182.
8 Grimm W. Rezension zu A. von Arnim, «Armuth, Reichtum, Schuld und Buße der Gräfin Dolores» // RT. S. 293.
9 Vischer F.Th. Aesthetik oder Wissenschaft des Schönen (§ 880) // RT. S. 366-367.
10 Wezei J.K. Vorrede zu «Herrmann und Ulrike» (1780) // RT. S. 204.
11 Hegel G.W.F. Ästhetik. Berlin; Weimar. 1976. Bd 2. S. 452-453.
12 Alexis W. Romane vom Walter Scott (1823) // RT. S. 312.
13 Жан-Поль. Приготовительная школа эстетики (1804) / Пер. с нем. A.B. Михайлова. М.. 1981. С. 256.
Zhan-Pol’. Prigotovitel'naja shkola jestetiki (1804) / Per. s nem. A.V. Mihajlova. M., 1981.
S. 256.
uAstF. System der Kunstlehre (1805) // RT. S. 289-290.
15 Blanckenburg F. von. Op. cit. S. 185-186, 190.
16 Шлегель Ф. Письмо о романе (1800) / Пер. с нем. Ю. Н. Попова // Шлегель Ф. Эстетика. Философия. Критика. М., 1983. Т. 1. С. 405.
ShlegeV F. Pis'mo о romane (1800) / Per. s nem. Ju. N. Popova // Shlegel' F. Jestetika. Filosofija. Kritika. M.. 1983. Т. 1. S. 405.
17 Novalis. Vorarbeiten zu verschiedenen Fragmentensammlungen (1798) // RT. S. 242.
18 Schleiermacher F. Rezension zu «Lucinde», ein Roman von F. Schlegel (1800) // RT.
S. 255.
19 Ast F. Op. cit. S. 290. 287.
20 RT. S. 374.
21 Alexis W. Op. cit. S. 308.
22 Schmidt J. Der neueste englische Roman und das Princip des Realismus (1856) // RT.
S. 362.
23 Шлегель Ф. Письмо о романе (1800). C. 405.
ShlegeV F. Pis'mo о romane (1800). Т. 1. S. 405.
24 Шлегель Ф. О «Мейстере» Гете (1798) / Пер. с нем. Ю. Н. Попова // Шлегель Ф. Эстетика. Философия. Критика. М., 1983. Т. 1. С. 323.
ShlegeV F. О «Mejstere» Gete (1798) / Per. s nem. Ju. N. Popova // Shlegel' F. Jestetika. Filosofija. Kritika. M.. 1983. Т. 1. S. 323.
25 Solger K. W.F. Vorlesung über Ästhetik (1819) // RT. S. 299.
26 Wassermann J. Die Kunst der Erzählung (1901) // RT. S. 394.
27 Börne L. Roman-Literatur (1825)//RT. S. 316.
“Alexis W. Op. cit. S. 312-314.
29 Menzel W. Walter Scott und sein Jahrhundert (1827) // RT. S. 322.
