CC BY
142
7 См. подробнее: Из истории французской киномысли. - М.: Искусство, 1988.
8 Эйзенштейн С.М. Избранные произведения. - М.: Искусство, 1964. - С. 145-192.
9 Эйзенштейн С.М. Монтаж. - М., 2000. -С. 135-155.
10Даниэль С. Искусство видеть. - СПб.: Амфора, 2006. - С. 162.
11 Головня А. Мастерство кинооператора. - М.: Искусство, 1995. - С. 18-19.
12 См., напр.: ЧахирьянГ.П. Изобразительный мир экрана. - М.: Искусство, 1977.
13 Ромадин М. Указ. соч. - С. 18.
14 «В отличие от традиционных изобразительных искусств, развитие пластического образа во времени - изначальное свойство кино, без которого фильм не существует. Кино - единственное искусство из когда-либо существовавших, в котором пластический образ запечатлен в материале, в пространстве и времени. .. .В изобразительных
искусствах пространство точно зафиксировано, но отсутствует главное для измерения времени -движение. В кино время фиксируется с абсолютной точностью и протяженностью пленки (пространством) и скоростью (движением), с которой она проходит вначале через съемочный, а потом (при демонстрации) через проекционный киноаппарат» (ЧахирьянГ.П. Указ. соч. - С. 45-47).
15 Кузнецова В.А. Переменчивые связи (О взаимодействии кино и изобразительных искусств) // Кино и современная культура. - Л., 1988. - С. 82.
16 Полегаева Е.Р. Развитие экранного языка и его взаимодействие с классическими искусствами. - М.: ВГИК, 1982. - С. 19.
17 Ср. статику в живописи в живописи - это натюрморты «малых» голландцев, пейзажи, например, И. Левитана или В. Поленова, портреты, в основном до второй половины Х1Х-го века, исключая романтиков.
18 Ромадин М. Указ. соч. - С. 18.
А.Н. Шикина
АНТИНОМИИ И МЕТАМОРФОЗЫ В МУЗЫКАЛЬНОМ ИСКУССТВЕ РОМАНТИКОВ
В статье освещается вопрос о том, как в образной сфере, композиции и выразительных средствах музыки воплощается одна из особенностей романтического мироощущения — конфликтное восприятие мира.
Ключевые слова: антиномия, метаморфоза.
Одна из особенностей романтического мироощущения - конфликтное восприятие мира романтиками.
Изначально присущее романтикам конфликтное восприятие мира выражено рядом антиномий: идеальное, духовное - материальное, чувство - разум, intuitio - ratio, художник - общество, мечта - действительность, субъект - объект, бессознательное - сознательное, бесконечное -конечное и т.д. Это варианты главной ценностной оппозиции: положительное - отрицательное. Соотношение между антиномическими парами многозначно. Антиномия «идеальное, духовное - материальное» может быть спроецирована на другие оппозиции «мечта - действительность», «бесконечное - конечное», «художник - общество», «субъект - объект» и т.д., которые тоже сопряжены друг с другом. Абсолютность этих оппозиций не исключает возможности метаморфоз.
В этом дуализме, с одной стороны, - стремление к единению (взаимодействие искусств -Вагнер; программность - Шуман, Берлиоз, Лист, Чайковский; взаимодействие искусства и жизни), с другой, - автономность (всё более глубокое осознание специфичности «чистой» музыки, расцвет «чистого» непрограммного симфонизма в последней четверти XIX века - Брамс, Брукнер, Рахманинов и т.д.).
Своеобразное отражение дуализма представляет борьба веймарской и лейпцигской школ (ли-сто-вагнерианцы и «брамины»), обозначившая различие эстетических позиций и связанная с двумя ведущими тенденциями немецкого романтизма (активное новаторство и опора на традиции прошлых эпох - Баха, Бетховена). Яркие фигуры -Вагнер, Лист и Брамс.
Полностью преодолеть романтические антиномии принципиально невозможно. Мечта все-
гда недосягаема и никогда не станет действительностью. Образ «недосягаемой мечты» во многом определяет особенности драматургии романтического искусства.
Мечта в восприятии романтика тождественна идеалу. В романтическом искусстве идеал материализуется в трёх основных понятиях-символах: далёкая возлюбленная, далёкая страна, Золотой век, то есть целостная картина романтического идеала получает чувственное, пространственное и временное выражение. Далёкая возлюбленная, с одной стороны, является тем идеалом, к которому стремится романтик; с другой, -она помогает ему в постижении высшего, идеального мира (далёкой страны, Золотого века).
Противостояние мечты и действительности отражается во многих сочинениях романтиков, в частности, характерно и для песен «Зимнего пути» Шуберта («Воспоминание», «Обман», «Ложные солнца» и другие). Кульминация этого противостояния - песня «Весенний сон».
Противоречие между идеалом и действительностью для романтика - абсолютное противоречие, трагедия бытия, которая проявляется в конкретной ситуации. Удалённость идеала, недостижимость цели объясняет природу романтического «томления», влечения к «голубому цветку» (голубой цветок снится герою одноимённого романа Новалиса «Генрих фон Офтердинген»). Символ голубого цветка многопланов. Это символика самораскрытия, идущего из глубины личности, предстоящий путь человека, следование своим задаткам и возможностям; томление по идеалу, вечное движение и стремление к совершенному. Но идеал абсолютен, абсолютное же не может быть достигнуто.
Томление наполняет сознание движением, вечным стремлением к воплощению, обрекает на странствование. В.М. Жирмунский писал: «И проходят по земле романтические странники, идущие не по своей воле, но влекомые какой-то чужой силой... Их цель - это призрак, который уходит от них по мере приближения к нему, потому что нет последнего удовлетворения и не вместить бесконечного до конца. Это - счастье, вечно далёкое, вечно зовущее через всю жизнь» [3, с. 59].
Удалённость пространственная и временная (разрыв) порождает проблему недостижимости идеала, которая в позднем романтизме ассоциируется с оппозицией истинное - ложное. Обретённый идеал всегда оказывается ложным, а недости-
жимость становится критерием его истинности. Романтик осознаёт ложность достигнутой цели -это и есть крушение романтического идеала.
Есть противоречия в самой эстетике. Романтики стремятся отразить конкретность, индивидуальное своеобразие жизненных явлений и одновременно их «абсолютную» сущность, идеал. С одной стороны, - внимание к чувственно-материальной конкретности мира (особенно это ярко проявляется в музыке), с другой, - стремление к идеальному абсолюту: «вечной человечности» (Вагнер), «вечной женственности» (Лист). В музыке ярче всего выражена предметность изображения, «чувственное осуществление мысли» (Вагнер) через характеристичность и звуко-писную красочность образов.
Оппозиция духовное - материальное проявляется в противопоставлении поэта и филистеров. Отличительная черта романтика - приоритет духовного начала, в то время как другие живут в сфере материального. Романтик - всегда избранный уже потому, что он не такой, как «другие». Он противостоит действительности и находится в конфликтных отношениях с обществом. Романтик для общества - странный, «безумный» (капельмейстер Крейслер). Не подчиняясь его правилам, он теряет структурную позицию в системе. Если просветители подчёркивали природное сходство всех людей, то романтическое сознание отличается противоположной трактовкой личности.
Оппозиция герой - общество отражается и в жизни - статьи Шумана в журнале «№ие musika-^Ле Zeitung», шесть статей Листа под общим названием «О положении художников и об условии их существования в обществе» (1835), статья Вагнера «Художник и общественность» (1841) и т.д.
Конфликт идеала и действительности создал проблему двойственности бытия, «двоемирия»: мир, в котором человек несвободен, подвержен злу и ненависти, и мир (духовная сфера), где царят свобода, добро и красота. В искусстве намечаются две контрастные, но взаимодополняющие образные сферы. Первую представляет эмоциональный тип, для которого характерна поляризация внутреннего и внешнего мира. Романтические герои Гофмана Крейслер, Ансельм живут как бы в двух мирах: во внутреннем мире своих переживаний и мечтаний и в мире повседневной житейской прозы.
Другая сфера представлена эмоциональным типом, который характеризуется внутренней раз-
двоенностью. В герое живут две души, постоянно враждующие друг с другом: одна - земная, прозаическая, другая - небесная, поэтическая. Это выражается в противопоставлении и борьбе чувственного и духовного («Тангейзер» Р. Вагнера). Двойственность стремлений Тангейзера подчёркнута музыкальными средствами: его партия насыщается то рыцарственными мотивами, то страстным тематизмом Венеры.
В человеке (герое) сосуществуют ещё более контрастные начала - демоническое и ангельское. Мучительный разлад, раздваивающий сознание, выражен в теме «фаустианства» в творчестве Ле-нау, Листа, Берлиоза. Эта черта есть и в душе самого художника (поэта, писателя, музыканта).
Своеобразное проявление романтического двоемирия - образы двойников. В идее двойни-чества проявляется романтическая тенденция к метаморфозам на всех уровнях. Мотив двой-ничества разрабатывался у романтических художников в разных вариантах.
Литературный двойник и любимый герой самого Гофмана - музыкант Иоганнес Крейслер, в котором писатель выразил себя и сообщил ему основные черты своего характера и своей судьбы.
Своеобразным двойником становится тень героя, олицетворяющая духовный и физический распад личности (повесть А. Шамиссо «Необычайные приключения Петера Шлемиля», сказка «Тень» датского романтика Г.Х. Андерсена). Ещё пример - песня Шуберта - Гейне «Двойник».
В «Фантастической симфонии» Берлиоза у лейтмотива возлюбленной сначала появляется один («Бал»), а потом и второй двойник: лейтмотив искажается, приобретая гротескный, демонический облик («Сон в ночь шабаша»).
Авторское «я» Шумана в критике и в музыке представлено двойниками - поэтичным, мечтательным Эвзебием и пылким, ироничным Флореста-ном - двумя гранями, олицетворяющими внутреннюю сущность шумановского восприятия мира. В одном из писем Шуман замечает: «Флорестан и Эвзебий - это двойственность моей натуры, которую я хотел бы слить в единое целое (zum Mann)...» [4, с. 237]. В статье «Opus 2» (1831), посвящённой Шопену, рядом с Флорестаном и Эвзеби-ем появляется ещё и третье лицо Шумана - Юлий.
Шуманом был создан духовно-романтический союз - Давидсбунд. Среди давидсбюндлеров были фигуры реальные и фантастические. В некоторых же из них сочетались черты действитель-
ных лиц и вымышленных персонажей. Композитор любил создавать художественную иллюзию существования двойников, обсуждающих на страницах музыкального журнала актуальные вопросы музыкальной современности. Здесь - постоянное художественное взаимопревращение реальности и фантастики, действительности и воображения с их взаимопереходами.
В «Фауст-симфонии» Листа отношения двой-ничества связывают изначально самостоятельные персонажи. С одной стороны, - поляризация образов, с другой, - их единство: Мефистофель -«ироническая изнанка Фауста, его теневая сторона, саркастический двойник» (Соллертинский). Мефистофель не имеет собственного тематизма, его характеристика - пародированные, иронически осмеянные темы Фауста. Очевидно и фаусти-анство самого Листа, которое отражается в целом ряде сочинений («Два эпизода из “Фауста” Ленау - «Ночное шествие» и «Мефисто-вальс», некоторые «фантастические» этюды - «Блуждающие огни», «Дикая охота»). Эта особенность проявляется в том числе и в непрограммных произведениях композитора (два контрастных элемента главной партии в сонате ^то11 - энергичный, волевой и насмешливый, «мефистофельский», их образные и жанровые метаморфозы в процессе музыкального развития).
Монотематизм Листа как тенденция музыкального романтизма тоже может рассматриваться как выражение идеи двойничества, метаморфозы (например, разные по характеру и жанровым особенностям темы, вырастающие из начальной темы в симфонической поэме Листа «Тассо»).
Метаморфоза - отражение динамичной, вечно движущейся вселенной романтизма. В музыке - новое слышание гармонии, где каждый элемент обладает способностью перехода в далёкое, высвечивая скрытую связь явлений. Воплощение своеобразного звукового двойничества - часто встречающиеся у романтиков энгармонические и композиционные модуляции как выразительный художественный приём (связь близкого и далёкого).
Взаимопревращения составляют особенность романтического интонирования. В романтической музыке сами принципы музыкального языка, формообразования и тематизма способны к переходам в свою противоположность. Если основой системы средств выражения музыкального классицизма можно считать единые для всех законы, акустически подтверждённые и потому как бы
бесспорные, то романтизм всё более начинает отходить от этого единства. Новое искусство требует форм и систем, допускающих различные решения, возможность разных толкований одного и того же явления. Как отмечают исследователи, взаимодействие противоположных тенденций (автоно-мизация и синтез) охватывают все сферы - как музыкальный язык, так и форму романтиков.
В области аккордики происходит следующее. При возрастании фонической (красочной) роли аккордов ослабевает их функциональность. Поэтому характер вертикали начинает меняться. Возрастает роль аккордов, выражающих смешанную функцию (неопределённых по функциональному значению - III, VI), что способствует возникновению переменности. Кроме того, один и тот же аккорд может быть использован в разных функциональных значениях в зависимости от его окружения, от положения в форме (амбивалентность, множественность решений).
Те же явления характерны и для структуры (интервального строения) аккордов. Становится типичным использование септаккордов, мало применявшихся в музыке венского классицизма из-за двойственности и неопределённости их ла-дофункционального значения (септаккорды I, IV, VI, III ступеней), а также многотерцовой вертикали (нон-, ундецим- и терцдецимаккордов различных ступеней).
Можно назвать несколько примеров: «григов-ские» средства - большой мажорный септаккорд и большой нонаккорд; из них наиболее часто встречаются септаккорды четвёртой и первой ступени, нонаккорды пятой и второй ступени («Свадебный день в Трольхаугене», соч. 65 N° 6; «Лебедь», соч. 25 № 2; «Концерт для ф-но с оркестром», соч. 16 № 1 - побочная партия 1 части и др.). Многотерцовая вертикаль содержит признаки многих ладовых функций, потому её многозначность проявляется ещё ярче. Аккорды имеют специфическую окраску вследствие функциональной смягчённости и неопределённости и создают особый красочный эффект.
Неоднозначность многотерцовых аккордов влияет на особенности фактуры. Стирается грань между аккордовыми и фигурационными звуками, так как их не всегда можно чётко разграничить; важнее здесь мелодическая линия и фонизм (окраска), а не функция аккорда. Кроме того, мно-готерцовость приводит к расслоению ткани, по-липластовости.
В фактуре сочетаются два контрастных приёма: использование колористических «нагрузок» (заполнение всего диапазона звучания как целостности) и как контраст - «разгрузок» (использование «прозрачных» звучностей). А в целом достигается свобода применения всего многорегистрового диапазона как целостного организма (Лист, Вагнер, Брукнер, Чайковский).
Характерной чертой является мелодизация всех элементов (слоёв) фактуры: максимальное усиление главного голоса как основного носителя мелодического начала (удвоение терциями, секстами, а позднее и более сложной аккордикой); мелодизация фона (каждый голос полифонизируется, становится мелодически значимым, более самостоятельным - автономизация). Из гармонического фона рождается мелодия и снова «растворяется» в нём, что приводит к стиранию грани между мелодией и аккомпанементом, оба плана ткани оказываются занятыми ведением мелодии, аккомпанирующие аккорды «растворяются» в мелодическом движении - синтез (произведения Шумана, Шопена, Листа, Рахманинова и др.).
В трактовке формы романтиками также можно проследить многозначность, взаимопереходы.
На основе сонатности романтики создают новые виды свободных и синтетических форм. Такие формы особенно ярко представлены в фантазиях Шуберта, Шумана, балладах Шопена, в симфонических поэмах Листа. Первым ярким образцом свободной романтической формы явилась фантазия Шуберта С^ш «Скиталец» (1822). Одночастная фантазия, насыщенная многообразным тематическим материалом, сочетает черты цикличности, сонатности и вариационности. Эта форма стала основой большинства симфонических поэм Листа и его сонаты ^то11. Синтез разных принципов формообразования осуществлён в первой и четвёртой частях Сонаты 1^-тоИ Шумана (сонатность, рондообразность, вариацион-ность), в первой части его же фортепианного концерта (сонатность и вариационность).
Взаимодействие противоположных тенденций (двойственность) сказывается и в жанровой сфере. К примеру, жанр одночастной симфонической поэмы Листа явился концентрированным выражением ведущих встречных жанровых тенденций времени - противостояния миниатюры и многочастной симфонии, концерта. Миниатюра в малом масштабе воспроизводила закономерности «больших» жанров (симфонии, концерта),
а многочастная симфония, концерт «стремились» к объединению частей в одно целое, к сквозному развитию (Шотландская симфония а-то11 Мендельсона, Четвёртая симфония d-moll Шумана). По отношению к миниатюре поэма выступает как крупный жанр и одновременно в миниатюре воплощает сонатно-симфонический цикл. Двойственность обусловила жанровую специфику и определила структурно-композиционные закономерности жанра поэмы.
В одночастной симфонической поэме Листа «Тассо» сонатная форма возникает на основе свободного варьирования одного тематического зерна. Различные разделы сонатной формы - связующая, побочная и заключительная партии, разделы разработки и репризы оказываются свободными вариациями главной темы. В то же время эти многоликие вариации напоминают части сонатно-симфонического цикла. Таким образом, миниатюра вмещает в себя цикл, одночастность сочетается с цикличностью (форма сонатного аллегро - с циклом).
Романтики ощущают двойственность любого явления, обладают способностью поэтизировать обыденную жизнь, видеть во всём особенное, даже чудесное. Предметом внимания романтиков могут быть любые явления идеального мира и обыденной жизни. Только романтический поэт «способен слить чудесные явления духовного мира с жизнью, переплетать фантастическое с явлениями повседневности.» [2, с. 19].
Стремление передать обычное, повседневное в необычном, романтическом освещении, соединить «земное» и сверхъестественное находит воплощение в героях повести Гофмана «Золотой горшок»: Линдхорст - архивариус, но в то же время он оказывается князем саламандр, а его дочь Серпентина - золотисто-зелёной змейкой.
В музыке поэтизируются бытовой танец (и песня), и это явление становится характерной чертой композиторского письма, а бытовые жанры - самостоятельной и широко распространённой ветвью профессиональной музыкальной культуры (песни и вальсы Шуберта, «Приглашение к танцу» Вебера, мазурки и вальсы Шопена, «Венгерские танцы» Брамса, вальсы И. Штрауса, «Славянские танцы» Дворжака, вальсовость в сочинениях Шумана, Чайковского и т.д.)
Мастер танцевально-бытовой музыки И. Штраус (сын), опоэтизировав вальс, стёр грань, отделявшую «высокий» жанр (концертный, театральный) от «низкого» (бытового, развлекательного), симфонизировал форму, создав своего рода танцевальные поэмы.
Вальс становится частью сонатного цикла в фортепианной и симфонической музыке Шуберта, Берлиоза, Малера, Чайковского. Бытовое, развлекательное превращается в лирическое, возвышенное, наполняется глубоким психологическим содержанием.
Ощущение двойственности, присущее романтикам, проявляется на всех уровнях романтического сознания, находит воплощение в творчестве: в образном содержании, в жанровой сфере, форме, выразительных средствах музыки.
Библиографический список
1. Габай Ю. Романтический миф о художнике и проблемы психологии музыкального романтизма // Проблемы музыкального романтизма: Сб. науч. трудов. - Л., 1987. - С. 5-30.
2. Гофман Э.Т.А. Избранные произведения в трёх томах. Т. 1. - М., 1962.
3. Жирмунский В.М. Немецкий романтизм и современная мистика. - СПб, 1996.
4. Маркус С.А. История музыкальной эстетики. Т. 2. - М.: Музыка, 1968.
