CC BY
59
https://doi.org/10.30853/manuscript.2018-9.1
Демченко Александр Иванович
АНТИЧНОСТЬ - МАГИСТРАЛИ ХУДОЖЕСТВЕННОГО ТВОРЧЕСТВА (ОЧЕРК ВТОРОЙ)
В рубрике От главного редактора продолжается публикация большой серии художественно-исторических эссе, в которых последовательно рассматриваются крупнейшие эпохи. Эти обзоры призваны наметить панораму эволюции человечества в призме реалий всех видов искусства с выходом на онтологические обобщения. В предыдущем эссе был рассмотрен Древний мир. Адрес статьи: www .gramota.net/materials/9/2018/9/1.html
Источник Манускрипт
Тамбов: Грамота, 2018. № 9(95) C. 7-14. ISSN 2618-9690.
Адрес журнала: www.gramota.net/editions/9.html
Содержание данного номера журнала: www.gramota.net/materials/9/2018/9/
© Издательство "Грамота"
Информация о возможности публикации статей в журнале размещена на Интернет сайте издательства: www.gramota.net Вопросы, связанные с публикациями научных материалов, редакция просит направлять на адрес: [email protected]
ОТ ГЛАВНОГО РЕДАКТОРА
https://doi.Org/10.30853/manuscript.2018-9.1
В рубрике От главного редактора продолжается публикация большой серии художественно-исторических эссе, в которых последовательно рассматриваются крупнейшие эпохи. Эти обзоры призваны наметить панораму эволюции человечества в призме реалий всех видов искусства с выходом на онтологические обобщения. В предыдущем эссе был рассмотрен Древний мир.
Демченко Александр Иванович, д. искусствоведения, профессор
Саратовская государственная консерватория имени Л. В. Собинова alexdem43@mail. т
АНТИЧНОСТЬ - МАГИСТРАЛИ ХУДОЖЕСТВЕННОГО ТВОРЧЕСТВА
Очерк второй
До сих пор речь шла о духовном фундаменте Античности. Он закладывался главным образом в словесности и в основном на ранних этапах Античности - в религиозных сводах и национальных эпосах. Из религиозных сводов того времени нам более всего известна Библия (точнее, её дохристианская часть - Ветхий Завет), из национальных эпосов - гомеровские поэмы («Илиада» и «Одиссея»).
В лучших и наиболее значительных своих проявлениях это была подлинная классика. К примеру, гомеровские поэмы сразу же после их появления стали восприниматься в качестве высшего художественного эталона. Именно классика (но классика центральной и поздней фазы Античности) и будет для нас главной темой для последующего рассмотрения.
Принципы античной классики с наибольшей отчётливостью предстали в произведениях афинской художественной школы (как известно, Афины играли ведущую роль в древнегреческом искусстве времён его расцвета). В чём же состояли эти принципы?
Во-первых, утверждать красоту и достоинство человека как прекрасного и совершенного творения природы, всё соотносить с ним и с его пропорциями (тогда возникла эстетическая формула: человек - мера всех вещей) и, во-вторых, утверждать такие качества, как ясность, естественность, гармоничность, благородство и величаво-возвышенный характер.
Для конкретного рассмотрения этих принципов обратимся к трём основным явлениям древнегреческой классики: архитектура, скульптура и трагедия.
В ходе становления древнегреческой архитектуры настойчиво преодолевалась присущая постройкам Ранней Античности тяжеловесность общей массы и суровость очертаний. Здания становятся всё более лёгкими, изящными.
Как известно, ведущим компонентом античной архитектуры стал ордер - архитектурная система стоечно-балочной конструкции (опоры и перекрытия). Это то, что было осознано тогда и стало основанием всего последующего зодчества.
Важнейшей составной данной системы являлись типы колонн: дорическая, ионическая, коринфская -представленная последовательность отражает нарастание степени усложнения их конфигурации и насыщения декором.
Главенствующая роль в древнегреческом зодчестве принадлежала храму. Он являлся не только святыней (в храме устанавливалась статуя божества, покровителя города), но и средоточием других важнейших функций: здесь хранилась государственная казна и произведения искусства, а площадь перед храмом была местом народных собраний и празднеств.
Принципиальное отличие античного храма от будущих христианских церквей состояло в том, что культовые церемонии совершались перед храмом, а его внутреннее пространство представляло собой как бы гигантский ларец для хранения статуи божества и храмовых сокровищ.
Вот почему наиболее важной в античном храме была его внешняя сторона, что подчёркивалось колоннадой (она опоясывала храм со всех сторон), узорной верхней частью здания и скульптурным убранством.
Один из первых классических образцов - храм Посейдона в Пестуме (греческая колония на юге Италии). Здесь ещё заметен отпечаток построек Ранней Античности: массивные колонны, несущие тяжеловесную верхнюю часть сооружения, избыточная сила, стихийная мощь и некоторая «приземистость». Но конструктивно - это уже законченный тип греческого храма.
Храм Посейдона в Пестуме (Италия)
Совершенно аналогичный пример подобного сооружения времён ранней классики на территории самой Греции - храм Гефеста в Афинах.
Уже в тот же период греческие зодчие начали решать вопросы упорядоченности городской застройки и целостного подхода в своей градостроительной практике. Иллюстрацией может послужить комплекс общественных зданий в Олимпии, которая была центром культа Зевса и местом проведения Олимпийских игр.
Данный комплекс даёт представление о высоком мастерстве построения архитектурного ансамбля, отличающегося планировкой рациональной и вместе с тем достаточно свободной, живописной (преломление характерного для античной культуры органичного единства ratio и emotio).
Теперь обратимся к сооружению, которое стало эмблемой архитектурной классики Древней Греции -знаменитый Парфенон (447-438 гг. до н.э., архитекторы Иктин и Калликрат). Внешне он близок к храму Посейдона (тот же тип монументальной конструкции, та же полная симметричность), однако при всём сходстве отличается стройностью, лёгкостью, устремлённостью ввысь, причём сохраняя величественность.
Это тот идеал, к которому пришли греческие зодчие: строгость и кристальная ясность пропорций, чувство меры, гармония, спокойная и величаво-торжественная красота.
Парфенон - храм Афины Парфенос (от парфенос - девушка), то есть Афины Девы, покровительницы Афин (характерно, что Афина - богиня войны и победы, а также мудрости, знаний, искусства и ремёсел). Это главное сооружение афинского Акрополя. Оно возвышается над Акрополем подобно тому, как сам Акрополь возвышается над городом и его окрестностями.
Акрополи существовали и в других греческих городах - так называли их укреплённую часть, обычно расположенную на холме (акрополь в переводе с греческого - верхний город). Акрополь служил убежищем на случай войны, здесь находилось святилище с храмом, посвящённым божеству-покровителю города.
Из греческих акрополей наиболее известен именно Акрополь в Афинах (первая половина V века до н.э.). Это ансамбль храмов и статуй, который как на пьедестале расположился на крутой скале с плоской вершиной.
Планировка и строительство Акрополя были выполнены по единому плану под общим руководством Фидия.
* * *
Фидий (начало V века - около 432-431 гг. до н.э.) считается величайшим скульптором Греции. В его творчестве скульптура (как ведущий жанр искусства Античности) прошла свою кульминацию.
С именем Фидия и связывается прежде всего представление о высокой классике: полные жизненной силы возвышенные человеческие образы, спокойное величие духа, прославление телесной красоты человека, от которой неотделима его нравственная красота.
Отсюда - идеал всесторонне развитой личности (человек сильный и прекрасный как духом, так и телом). Характерно, что созданные Фидием статуи богов производили на современников сильнейшее впечатление именно выражением человечности.
Такова монументально-торжественная статуя сидящего Зевса, которая находилась внутри храма Зевса в Олимпии. Она была выполнена из золота и слоновой кости. Это самая прославленная работа Фидия - греки считали её одним из семи чудес света.
Черты, которые отмечались в отношении фидиевского Зевса, находим и в сохранившемся скульптурном изображении Зевса неизвестного мастера (Зевс из Отриколи, IV век до н.э.).
Здесь воссоздана законченная полнота жизненных проявлений - в соединении величавости, классического благородства и вместе с тем безусловной реальности облика (при всей его типизированности). Отметим также запечатлённую мудрость и человечность персонажа: его лицо светится всепониманием и добротой -таково воплощение античного гуманизма.
Зевс из Отриколи (Греция)
То же стремление к «очеловечению» находим и в скульптурных образах других богов. Всмотримся с этой точки зрения в одну из классических статуй подобного рода - Афина из Пирея (IV век до н.э., Пирей -пригород Афин).
В скульптуре представлены атрибуты богини войны и победы (шлем с пышным султаном и панцирь, в которых она, согласно мифу, родилась из головы Зевса). Но это ещё и богиня мудрости, знаний - отсюда величественное благородство облика, жест обращения и рассуждения. И, наконец, это просто женщина, но женщина-богиня, что преподносится через красоту лица, через прекрасную пластику тела, угадываемого за складками одеяния, и через грацию движения. Всё сказанное говорит о соединении традиций Фидия и Праксителя.
Афина из Пирея (Греция)
Что касается Праксителя как представителя поздней классики и той же афинской школы времён её высшего расцвета, то достаточно обратиться в качестве образца к его Афродите из Арля (середина IV века до н.э.).
Здесь великолепно представлено то, что отличало искусство выдающегося скульптора: совершенство форм, красота пропорций, дух ясной и чистой гармонии, а также лиризм, выявляемый через мягкость светотеневой моделировки - способность мрамора создавать мягкую мерцающую игру света и тени была впервые с таким мастерством разработана именно Праксителем.
Лиризм состоит и в том, что в облике этой богини любви и красоты с предельной выразительностью поданы черты женственности и грациозности, дополняемые изяществом, утончённостью облика (в том числе
в контуре удлинённой фигуры). И ещё здесь чувствуется сознание власти своих чар (изображению свойствен сдержанно-чувственный акцент).
Обаятельнейший лиризм наполнял и многие другие работы Праксителя. Одна из них - «Отдыхающий сатир» (сатиры, как помним, в греческой мифологии лесные божества, спутники Диониса, бога вина и веселья), где это качество служит воплощению свободы и непосредственности человека Античности.
Переходя к изображению человека (хотя различия в изображении богов и людей были в античном искусстве достаточно условны и носили скорее внешний характер), начнём с того, что считалось тогда самым ценным в человеке: доблестный дух в гармонично развитом теле.
Эту сторону ярко воплотил Поликлет (вторая половина V века до н.э.). Свои работы он основывал на точном, подлинно научном знании анатомии. Самая известная из них - Дорифор (Копьеносец).
Перед нами идеальный образ молодого воина. Превосходно передана мускулатура сильного тела. Атлетическое сложение юноши подчёркнуто сопоставлением упругих вертикальных линий ног с насыщенными горизонталями плеч и мускулов груди и пресса. За пластическим совершенством фигуры, за естественностью и непринуждённостью позы стоит спокойное сознание своей силы.
Важнейшей задачей, которую решали греческие скульпторы, было изображение фигуры в движении, что достигалось благодаря воплощению динамики действия, свободной позы, выразительного жеста. Один из первых ярких результатов в этом направлении - статуя Посейдона. Эта бронзовая скульптура найдена в море близ мыса Артемисион, её приписывают Агеладу (работал около 520-450 гг. до н.э.).
Кстати, данная работа доказывает, что в изображении богов и людей зачастую отсутствовали даже формальные различия. Разумеется, это человек, но человек с идеальными пропорциями. Впечатляет законченная убедительность в моделировке форм тела, их крепкая и мощная лепка.
Главное же состоит в мастерстве передачи движения - данную скульптуру в её исходном состоянии можно было назвать так: «Посейдон, мечущий копьё» (копьё не сохранилось). Мышцы могучего торса напряжены. Расставленные, чуть согнутые ноги придают стремительному шагу фигуры упругость. Великолепен широкий размах несколько удлинённых рук. Всё подчёркивает образ энергичного и целеустремлённого деяния.
Посейдон (Греция)
Искания скульпторов в показе движения завершил Мирон (середина V века до н.э.). Он дал образцы решения этой художественной проблемы через сложный ракурс и через выявление высшего момента изображаемого действия. Наиболее прославленная его работа - Дискобол (Метатель диска).
Мастер передал здесь самый напряжённый момент движения, состояние максимальной концентрации сил (переход от замаха к броску), то есть воплощена кульминационная точка действия, что с предельной законченностью раскрывает целеустремлённость изображённой фигуры и свойственную ей полноту жизненных сил.
Дополним в нескольких штрихах панораму античного ваяния как ведущего вида искусства того времени.
Статуя царя приближает нас к многочисленным фигурам атлетов, что выросло в распространённейший жанр древнегреческой скульптуры. В той же линии идеала греческого атлетизма - «Апоксиомен» Лисиппа.
«Кулачный боец» Аполлония даёт пример превосходно акцентированной выразительности сильного, тренированного мужского тела. Скульптурная группа «Борцы» продолжает «спортивную» тему с характерным для неё динамизмом и стремлением к передаче движения.
Переходя к изображению «прекрасного пола», начнём с головы Афродиты, выполненной в мягком, лирическом наклонении, что связано с желанием воплотить идеал живой женской красоты.
Знаменитая «Венера Мелосская» Агесандра представляет линию величаво-возвышенных образов (иногда можно встретить написание Милосская, но это неточно, поскольку данное прилагательное связано с местом происхождения рассматриваемой скульптуры - её нашли на острове Мелос).
Работы, подобные Эйрене с Плутосом, стали далёким истоком темы материнства в искусстве и предшествовали образу Богоматери (Мадонны) Средневековья и Возрождения. В подобных образцах неизменно обращает
на себя внимание мастерская передача в мраморе складок одеяния, за которыми легко угадываются линии тела.
* * *
Для греческих скульпторов жанр портрета находился несколько на периферии творческих интересов, хотя при желании они воспроизводили облик своих современников чрезвычайно выразительно. Таким, в частности, запечатлён облик Перикла - полководца и общественного деятеля, с именем которого связывают «золотой век» истории Афин (V век до н.э.).
Положение изменилось в римском искусстве, где подобные изображения были в высшей степени востребованы и появлялись в бесчисленном изобилии и разнообразии. Чаще всего в качестве моделей избирались представители патрицианской знати, и к чести римских мастеров следует отметить их стремление к подчёркнутой реалистичности изображения.
Это была несомненная магистраль, но при всём том присутствовали и достаточно далёкие «отклонения», которые обозначим на двух резко контрастных примерах.
Борцы (скульптурная группа)
С одной стороны, портреты Антиноя как продолжение традиций греческой классики со свойственной ей идеализацией человеческого облика (Антиной - необычайно красивый юноша при дворе римских императоров начала II н.э., его портретировали бессчётно).
С другой стороны, портрет Цецилия Юкунда (I век н.э., бронза), показательный тем, что стремление к достоверности доведено здесь до предела: портрет римского банкира правдив до беспощадности, точен до гротесковой характерности (почти гипертрофированная передача фактуры лица, в том числе его подчёркнутой асимметрии).
Говоря о визуальных видах античного искусства, обычно в тени оставляют то, что относится к живописи. Причиной тому является единственное: на этот счёт до нас дошло слишком мало, хотя по свидетельствам того времени памятников подобного рода создавалось очень много и лучшие из них приводили современников в исключительный восторг.
Особенно не повезло в данном отношении станковой живописи, поскольку не осталось ни единого полотна, а ведь в античных городах, начиная с Афин, существовали так называемые пинакотеки, то есть самые настоящие музейные собрания. В какой-то степени отмеченное отсутствие восполняют сохранившиеся мозаики и фрески.
Один из таких раритетов - Охота на льва. Эта мозаика из Пеллы (Греция) в известной мере может рассматриваться как проекция атлетической линии, которая отмечалась в скульптуре. В данном случае показывается доблесть человека, вступающего в схватку с сильным и опасным зверем.
То немногое, что дошло до нас, красноречиво свидетельствует: не только в архитектуре и скульптуре, но также и в живописи античные художники достигли высокого мастерства. О разнонаправленности творческих поисков представление могут дать следующие три образца стенописи.
Семейный портрет (пекарь с женой, фреска из города Помпеи) - пример сугубо реалистического изображения.
Голова Аркадии (фрагмент фрески из Геркуланума, Италия, 60-е годы н.э., как римская копия с картины художника пергамской школы второй половины II века до н.э.). Работа, выполненная по мотивам одного из мифов о Геракле, который нашёл своего маленького сына Телефа, брошенного матерью и вскормленного ланью, даёт пример высокой романтики.
Сатир и вакханка (фреска из города Помпеи) - порождение вольной, причудливой фантазии.
Самой впечатляющей иллюстрацией достоинств античного изобразительного искусства может служить вазопись, которая пережила свой высший расцвет именно в Древней Греции. При этом прежде всего нужно отметить красоту и многообразие самих по себе керамических сосудов, которые искусно расписывались. Нужно признать, что уже тогда их формы были доведены до высшего уровня исполнения: отточенные, совершенные, истинно классические. Нередко на вазах помещались всевозможные сюжетные изображения. Вот два характерных примера.
«С ласточкой» (пелика - род вазы, знаменитый мастер Евфроний, VI век до н.э.). Три персонажа живо реагируют на прилёт ласточки, что предвещает начало весны.
«Дионис в ладье» (около 530 года до н.э.). На дне сосуда воспроизводится легенда о встрече бога вина и виноградарства с пиратами, которых он превратил в дельфинов. Поражает отточенность рисунка, его поэтичность и щедрая фантазия мастера (хотя бы в такой детали - над парусом вьются лозы с гроздьями винограда).
Дионис в ладье (вазопись, Греция)
* * *
Третье из наиболее значительных явлений древнегреческой художественной классики - трагедия. Именно в Греции было создано театральное искусство в его современном понимании и там же возникли первые театральные сооружения с декорационным оформлением, костюмами и необходимой машинерией.
Представления тогда устраивались под открытым небом, при естественном освещении. Скамьи для зрителей располагались уступами на склоне холма, окаймляя сценическую площадку подковой. Одно из хорошо сохранившихся сооружений подобного рода - театр в Эпидавре (середина IV века до н.э., архитектор Поликлет Младший).
Оно с исключительным чутьём вписано в силуэт пологого склона холма. По этому склону опускается более полусотни расположенных полукружьем каменных скамей, на которых могло разместиться около 10 тысяч зрителей, что определяет очень большие размеры.
В этом особенность древнегреческого театра. Он должен был вмещать всё взрослое население города -к примеру, самый большой театр в Греции был рассчитан на 44 тысячи человек.
Переходя к собственно театральной драматургии, начнём с того, что её материалом чаще всего служили мифы, трактуемые в соответствии с идеями и состоянием тогдашней современности.
«Отцом трагедии» уже во времена Античности называли Эсхила (первая половина V века до н.э.). Его произведениям присущ сурово-монументальный характер, он верит в разумность правящих миром объективных законов, в конечную справедливость происходящего с людьми и богами. Не он был первым автором трагедий, но именно в его творчестве определилась классическая структура этого жанра.
Герой трагедий Эсхила - натура простая, но могучая, волевая. Осознав стоящую перед ним цель как единственно возможную, он во всеоружии своих возможностей устремляется к её достижению. Отсюда - монолитная цельность и монументальность образа, наделённого немногими, но выпуклыми чертами. Сильные, цельные характеры Эсхила дают в ситуации столкновения мощные разряды духовного противостояния, порождая высокое конфликтное напряжение. Едва ли не главная проблема эсхиловского героя: сознательный выбор жизненной цели и личная ответственность за принятое решение.
Обратимся к финалу трагедии «Агамемнон». Клитемнестра, жена царя Агамемнона, только что вернувшегося с Троянской войны, идёт на убийство супруга, считая свою месть праведной. Клитемнестру отчасти можно понять, если знать предысторию этого мифологического предания.
Когда-то Агамемнон возглавил греческое войско в походе на Трою, и оно долго не могло отплыть из-за морского шторма. Повинуясь предсказанию оракула, он отдал на священное заклание свою дочь Ифигению, после чего греки смогли отправиться к Трое. Этой жертвы, то есть гибели своей дочери, и не может простить ему Клитемнестра.
Хор (народ) в лице Предводителя гневно осуждает царицу за убийство мужа. Каждый (и Клитемнестра, и народ) по-своему прав, и столкновение позиций выражено в действенном диалоге. (Пояснения: Атрид -имя царского рода, к которому принадлежал Агамемнон; накидка - Клитемнестра совершила убийство, опутав царя покрывалом.)
Совершив убийство, Клитемнестра выходит к народу.
Клитемнестра
Вот я стою, гордясь, что сделано дело. Убила. Отпираться не стану я, нет. Накидкой огромной, как сеть рыбака, Атрида я спеленала. Не мог защититься. Ударила дважды я. Дважды он вскрикнул И рухнул наземь. Лежавшему Третий нанесла я удар. Он дух испустил И брызнула с силою кровь, Горячим и сильным дождём оросив меня.
Предводитель хора
Дивимся мы речам твоим и наглости -Убила мужа да ещё кощунствуешь.
Клитемнестра
Ты смотришь на меня как на безумную, А я - я хладнокровно признаюсь тебе В своём поступке. Осуждай, хвали меня -Мне всё едино. Вот он, мой супруг, лежит, Царь Агамемнон. Этою рукой, смотри, Содеяла я славно своё дело.
Предводитель хора
Что, женщина, с тобой?
То ли земля ядовитой тебя накормила травой? То ли отравленным зельем волна напоила? Злобствуешь ты, проклинаема городом, Отчуждена, ненавистна, отвергнута. Родина гонит тебя.
Клитемнестра
Меня ты судишь, мне грозишь изгнаньем, Проклятьем граждан, ненавистью города. Что ж ты тому перечить не осмелился, Кто дочь, родную дочь, Дитя моё, убил без сожаленья Затем лишь только, чтобы ветер стих? Уж не его ли, скверну нашей родины, Изгнаньем надо было наказать? А ты Меня судить намерен. Так запомни: Бороться я готова. На насилье Насилием отвечу.
Традиция Эсхила своё самое непосредственное развитие получила в творчестве Софокла (трагедии «Эдип», «Антигона», «Электра»). Он сохраняет монументальность композиции и цельность характеров (облик его героев также свободен от всего второстепенного и случайного), достигая предельной ясности, чёткости и концентрированности в развёртывании конфликта.
Но, в сравнении с предшественником, Софокл добивается ещё большей драматической напряжённости, усложняет психологическую характеристику и вводит мотив неразрешимого противоречия. В чём оно состоит?
Драматург верит в величие человека. Его герой - человек цельный, сильный духом, неустрашимо идущий до конца. Превосходство силы, противостоящей ему, может обречь его на бедствия и даже прервать его жизнь, но не может отвратить его от борьбы. Он твёрдо уверен в правильности однажды избранного пути и берёт на себя всю ответственность за совершённые поступки. Однако в мире существует нечто непознаваемое. Человеческие возможности ограничены перед лицом неких высших сил (богов), но ещё печальнее ограниченность человеческого знания. И прежде всего из неведения проистекают ошибки и страдания.
Ярче всего эта ключевая для Софокла проблема раскрыта в трагедии «Царь Эдип». Намерения главного героя, стремящегося избежать предсказанной ему судьбы, толкают его к поступкам, приводящим к осуществлению пророчества.
Трагическое величие Эдипа состоит в том, что, приподняв покров над роковой тайной (сам того не зная, убил отца и взял в жёны мать), он не останавливается на полпути, как это советуют ему окружающие, а с непреклонной решимостью вступает в поединок с неизвестностью и, раскрыв тайну, сам подвергает себя каре.
Самоослепление Эдипа - проявление чувства ответственности за свои поступки. Вот строфы главного героя в момент, когда решение им уже принято.
Эдип
Увы мне! Явно всё идёт к развязке.
О свет! Тебя в последний раз я вижу!
В проклятии рождён я, в браке проклят,
И мною кровь преступно пролита!
О ты, несчастие моё!
Куда же я бедой своею заведён?
Я ужасом объят невыразимым,
Несёт меня необоримый вихрь!
О горе мне! Как память бед язвит!
«Как память бед язвит» - цепь проклятий, которые преследует род Эдипа. Эта фраза отмечает характерный для греческой драматургии штрих, когда в потоке «прозаических» рассуждений возникает блеснувшая молнией «поэтическая» реплика.
Продолжение следует.
