CC BY
332
К. И. Одегова
Вятский государственный университет
АНИМАЦИОННЫЙ КИНЕМАТОГРАФ КАК ОБЪЕКТ КОМПЛЕКСНОГО ГУМАНИТАРНОГО ИССЛЕДОВАНИЯ: ФИЛОСОФСКИЙ АСПЕКТ
В статье рассматривается философский аспект анимации, представленный в современных гуманитарных исследованиях. Данный аспект содержит в себе исследования онтологии анимации, ее культурфилософский и семиотический анализ, определение герменевтических и репрезентативных возможностей анимационного кинематографа, влияние анимации на массовое сознание, а также эстетический, философско-семиотический, социально-философский, этико-философский и историко-философский подходы к японской анимации. Автор делает вывод о том, что анимационный кинематограф является сложным феноменом, требующим комплексного исследования.
Ключевые слова: философский аспект, анимационный кинематограф, аниматограф, японская анимация, аниме.
K. I. Odegova
Vyatka State University (Kirov, Russia)
ANIMATION CINEMATOGRAPH AS AN OBJECT OF COMPLEX HUMANITARIAN
RESEARCH: PHILOSOPHICAL ASPECT
The article considers the philosophical aspect of animation presented in modern humanitarian studies. This aspect contains research on the ontology of animation, its cultural-philosophical and semiotic analysis, the determination of hermeneutic and representative capabilities of animation cinema, the influence of animation on mass consciousness, as well as aesthetic, philosophical-semiotic, socio-philosophical, ethical-philosophical and historical-philosophical approaches to Japanese animation. The author concludes that animated cinema is a complex phenomenon that requires a comprehensive study.
Keywords: philosophical aspect, animation cinematography, Japanese animation, anime.
Анимационный кинематограф, расширяя границы своего применения, привлекает внимание исследователей из различных областей науки (истории, педагогики, социологии, искусствоведения, философии). Но при наличии множества направлений изучения анимации отсутствуют ее комплексные исследования. В данной работе анимационный кинематограф рассматривается как объект комплексного гуманитарного исследования, одну из сторон которого составляет философский аспект. Поэтому целью данной статьи является анализ философских подходов к аниматографу.
Одним из важных подходов можно выделить онтологический. Как это ни парадоксально, но единственная работа по онтологии анимации принадлежит искусствоведу С. Ю. Штейну [13], который создал теоретическую модель онтологии анимированного изображения. Автор выделяет два вида анимации - феноменально онтологизированную и феноменально деонтологизированную, основываясь на том, что анимированное изображение можно получить как с использованием технического средства фиксации, так и
без него. При этом С. Ю. Штейн делит онтологию анимированного изображения на две части, одна из которых связана с получением некоторого специфического материала, вторая связана с переводом данного материала в форму, доступную для восприятия с использованием того или иного технического средства [13, с. 109].
Первая часть деонтологизированного анимированного изображения представляет собой цикл, в котором трансформируется исходный материал в последовательность плоскостных изобразительных структур (не менее трех плоскостных изобразительных структур), переходящая в форму анимационной длительности без демонстрационного аппарата или с использованием трансляционного или проекционного аппарата. Первая часть онтологизированного анимированного изображения отличается от деонтологизированного изображения тем, что здесь создание анимационной длительности проходит в два этапа: процесс трансформации исходного материала в изобразительную структуру и процесс автоматической фиксации данной структуры с преобразованием ее в последовательность плоскостных изобразительных структур [13, с. 109-112].
Вторая часть онтологии деонтологизированного и онтологизированного анимированного изображения может быть представлена в трех вариантах. В первом варианте демонстрационный аппарат, являющийся элементом ситуационного континуума, трансформирует сам себя, поэтому продуктом данной трансформации будет условно экранная форма анимационной длительности. Второй вариант связан с наличием трансляционного аппарата, где транслируемая анимационная длительность трансформирует его как элемент ситуационного континуума, создавая продукт трансляции - экранную форму анимационной длительности. В третьем варианте проецируемая анимационная длительность трансформирует проекционным аппаратом независимую от него самореализующуюся ситуацию. Продуктом данного процесса является экранная форма анимационной длительности как элемент ситуационного континуума [13, с. 113-114]. Создав теоретическую модель онтологии анимированного изображения, С. Ю. Штейн заложил основу для анализа анимационных произведений с точки зрения онтологии.
Культурфилософский подход осуществляет А. В. Прохоров [9], который, обращаясь к философии анимации, сначала создает культурологическую концепцию анимации и отмечает, что специфика анимационного кинематографа заключается в характере его художественной условности и в неповторимом своеобразии впечатлений, рождаемых ожившим рисунком на экране. При этом анимация обладает особенными в сравнении с другими видами кино средствами метафорического изображения действительности и воплощения на экране художественного вымысла. По мнению исследователя, на уровне культурологической концепции анимация является обогащением и восполнением любого культурного материала новыми измерениями и качествами, возвышением материала над прежним самим собой.
Размышляя об анимации как одушевлении, которое реализуется как возникновение знаковости объекта, придание пространственных и временных
свойств плоскости, наделение подвижностью рисунка, включение психологических качеств актера в арсенал художественных средств, автор приходит к выводу, что аниматограф представляет собой принцип миростроительства, который эволюционно развертывает культурную вселенную. При этом одушевление является восходящим током культурного космоса и роднит аниматограф с герменевтикой [9].
Культурфилософский анализ А. В. Прохорова позволяет рассматривать анимацию не просто как вид искусства, но и как сложный феномен, влияющий на развитие общества и культуры, тем самым давая больше возможностей для анализа данного феномена.
В русле подобных размышлений рассматривает тему превращения человека в машину через философию Нового и Новейшего времени Н. Г. Кривуля [7], указывая на вариативность данного превращения в анимации. По мнению исследователя, в первой половине XX века тема опредмеченности человека носила комический характер и была связана с неумением владеть телом, которое воспринималось как сложный механизм, состоящий из подчиненных движению геометрических фигур. Автор обращает внимание на то, что во второй половине XX века становление человека предметом понимается как результат слабости его духа и кризиса антропологии, при этом человек лишается воли, энергии, морали, сострадания и, в конце концов, души.
Исследователь отмечает, что благодаря желанию человека интегрировать биологическое и неорганическое в анимации становится популярной гибридная форма существования - киборг, представляющая собой людей или животных с замененными биологическими составляющими на механические или же искусственные существа, обладающие человеческим интеллектом, его творческими способностями и эмоциями, которые он может совершенствовать, благодаря чему становится героем во многих анимационных фильмах. При этом киборг отличается от роботов и андроидов наличием психической составляющей.
Таким образом, культурфилософский подход обращает внимание на отражение в анимации философских идей, связанных с мироустройством, местом человека в этом мире и преобразованием человека в новые формы.
Философско-семиотический подход представлен в работе Ю.М. Лотмана [8], в которой, анализируя язык мультипликационных фильмов с точки зрения семиотики, автор сделал акцент на том, что мультипликация является самостоятельным искусством и обладает собственным художественным языком, отличным от языка документального и игрового кино. Суть этого отличия исследователь видит в разном применении основного принципа кинематографа - «движущегося изображения» - к фотографии и рисунку. По мнению Ю. М. Лотмана, движение гармонично соотносится с природой «естественной» фотографии и при этом противоречит «искусственному» рисовано-живописному изображению, то есть внесение движения увеличивает степень условности исходного материала, используемого мультипликацией. За исходное свойство языка мультипликации исследователь берет оперирование мультипликацией знаками знаков, то есть использование на экране
изображений изображения, что позволяет мультипликации передавать различные оттенки эмоций и создавать интересный игровой текст.
Одним из первых предложив семиотический подход к рассмотрению мультипликации Ю. М. Лотман обозначил анимацию не просто как искусство для детей, а как сложную систему, представляющую собой комплекс знаков и несущую несколько уровней смыслов.
Философско-семиотические аспекты анимации рассматриваются исследователями на конкретных примерах. Так С. В. Ковалева [4], анализируя мультфильм В. Ливанова «Синяя птица», снятый по пьесе-сказке М. Метерлинка в 1970 году, исследует концептуальность образа «синей птицы», ориентируясь на философскую основу оригинала, ее скрытые смыслы. Исследователь отмечает «пограничный» аспект образа «синей птицы», указывающего на непреодолимый разрыв между миром материально-природным и метафизической, духовной сферой бытия. С. В. Ковалева находит ряд существенных различий между пьесой и ее экранизацией, которые являются важными для понимания синей птицы как символа свободы. Одним из таких различий является отсутствие у анимационного героя Тильтиля собственной синей птицы, а также отсутствие в мультфильме эпизода встречи детей с растениями, который был важен для Метерлинка: через понимание процессов, протекающих в природе, и бережное отношение к ней человек поймет, что за каждое свое действие он несет ответственность. Таким образом, в ходе повествования анимационного фильма Тильтиль сначала желает обладать синей птицей сам для собственного счастья, затем же он пытается ее спасти от злых людей для блага всего человечества.
Исходя из анализа пьесы и ее экранизации, проведенного С. В. Ковалевой, можно сделать вывод о том, что понимание образа синей птицы как символа свободы является актуальным для многих, и именно анимация имеет возможность ярко реализовать этот философский образ, делая его доступным и понятным для зрителей.
В рамках философско-семиотического подхода можно рассматривать исследование М. А. Корецкой [6], связанное с распределением, определением и репрезентацией телесности в анимации. Исследователь анализирует репрезентацию телесности в аниме и отмечает символичность персонажей, обращает внимание на уникальную, легко узнаваемую рисовку, выраженную в изображении больших и тщательно прорисованных глаз персонажей, вытянутых пропорций тела, инфантильных и гендерно неоднозначных тел, обладающих большой сексуальностью. [6, с. 106-107]. Философ сравнивает эстетику тела в аниме с семантикой куклы, марионетки, представляющей подобие человеческого тела, при этом тело в аниме является лишь упаковкой энергии, симулякром, которое не обезображивается, не пачкается, не стареет, не умирает. Поэтому герой аниме обладает холодным эротизмом, более возвышенным и сентиментальным, чем в реальности [6, с. 109-111]. Обратившись к репрезентации телесности в аниме, исследователи показали тягу человека к изменениям человеческого тела, которая отражается в создании гибридных персонажей анимации.
Исходя из философско-семиотического подхода, можно сделать вывод, что аниматограф, являясь сложной знаковой системой, имеет несколько уровней интерпретации, что позволяет рассматривать его как в виде целостного объекта, так и в форме отдельных символов и образов, содержащихся в нем.
Еще одним подходом является герменевтический, связанный с определением герменевтических и репрезентативных возможностей анимации. По мнению Ю. А. Симаковой [12], анимация, обладая способностью одушевлять неодушевленные предметы, возможностью изображать любой фантастический образ, свободой обращения с пространством и временем анимационного произведения, позволяет сделать органичным изображение мифологического мира традиционных культур. Исследователь приводит примеры предметов визуализации культуры с помощью анимации: модели различных культурных эпох, которые трудно или невозможно репрезентовать средствами кинематографа, мифологическое и религиозное пространство и время, различные аспекты гендерной, игровой культуры и так далее [12]. Поэтому Ю. А. Симакова считает, что анимация является одним из современных инструментов герменевтики культуры, которая, благодаря одушевлению и раскрытию анимационного образа через движение, способна вернуть статичному орнаментальному изображению его витальные качества и позволяет постигнуть особенности мышления и восприятия носителей культуры [11, с. 54].
Г. И. Ермилова [2] исследует анимационный кинематограф конца XX века и отражение в нем идей постмодернизма. Она понимает современную анимацию как искусство движущихся симулякров, так как ее персонажи - это синтетические виртуальные актеры [2, с. 10, с. 15]. Исследователь считает, что анимационный дискурс представляет собой взаимодействие нескольких культурных кодов, наслоение текстовых уровней [2, с. 16]. Анализируя примеры анимационных лабиринтов («Дом, который построил Джек» и «Бабочка» А. Хржановского, «Сказка сказок» Ю. Норштейна), философ отмечает, что время в анимационных дискурсах обладает возможностью движения в разных направлениях, представляя собой калейдоскоп событий, логику причинности дополняет логика абсурда, движение же носит фрагментарный и импульсивный характер, моменты начала и конца движения не выделяются [2, с. 18]. Анимация постмодернизма, осваивая жестокое и безобразное, исследует проблемы Другого-во-мне, создавая некую ризому множественности смыслов. Для современного аниматографа, по мнению Г. И. Ермиловой, характерно отсутствие субъектно-объектного разделения, смешение стилей, стирание грани между высокой и низкой культурой, что, например, проявляется в анимационных фильмах «Улица Крокодилов» братьев Куэй, «Сказки сказок» и «Ежике в тумане» Ю. Норштейна [1].
Анализ Г. И. Ермиловой позволяет по-новому взглянуть на многие ставшие классическими анимационные произведения, задуматься об их скрытых смыслах, а также обратить внимание на отражение в анимации не только постмодернистских принципов, но и других направлений в культуре.
Социально-психологический подход связан с рассмотрением анимации сквозь призму философию массового сознания. А. И. Иваненко [3], исследуя деструктивные аспекты мультипликации, отмечает, что аниматограф не только отвлекает людей от реальности, но и изменяет ее, подменяя реальность анимационными артефактами (рекламы, косплей, игрушки) и искажая культурный код. Причину этого он видит в диалектике серьезного и несерьезного в анимации, в которой присутствует, с одной стороны, сказочный сюжет, а с другой - «серьезность» медиа, носящая суггестивный характер, что делает анимационный фильм не просто комической историей, а примером для подражания. Примеры деструктивных аспектов в советской анимации А. И. Иваненко находит в образах кота Леопольда («Месть кота Леопольда» 1975), который как мазохист пассивно терпит агрессивные действия мышей, эгоистичного Винни-Пуха («Винни-Пух» 1969), являющегося нарциссом, инфантильного поросенка Пятачка, грубого маскулинного Волка из «Ну, погоди!» (1969). Таким образом, А. И Иваненко подтверждает влияние медиа на сознание человека через демонстрацию в анимационных фильмах персонажей, носящих декструктивный характер.
В обозначенном ракурсе исследует эстетическую сторону японской анимации Е. О. Самойлова [10], считая, что у субкультур свое понимание красоты, отличное от массовой культуры. Исследователь понимает аниме как особый культурный пласт, объединяющий сериалы и фильмы для людей разных возрастов. Уникальность аниме Е. О. Самойлова видит в большой символизации внешнего и внутреннего облика героев (большие глаза - доброта, черные волосы - отрицательный герой и так далее), а также в аллегорическом изображении бытия (падающие лепестки сакуры символизируют быстротечность времени). По ее мнению, авторы японских анимационных фильмов и сериалов пытаются приблизить зрителей к возвышенному, которое в аниме опирается на характер и поступки героев [10, с. 198-202].
Большое значение в этой связи автор придает эстетическому компоненту, обратив внимание на важность красоты и зрелищности аниматографа, что дает возможность для более глубоко изучения аниме, в том числе в сравнении с российской, европейской и американской традицией.
Близким к социально-психологическому подходу является социально-философский. С. Нэпьер [14] в русле социально-философских задач своего исследования прослеживает развитие японского аниме от появления фильма «Акира» (1988) до работы Хаяо Миядзаки «Принцесса Мононоке» (1997). Автор отмечает принадлежность аниме в Японии к массовой культуре, тогда как в США - субкультуре. При этом аниме воспринимается как культурная форма, опирающаяся на предыдущие высокие культурные традиции (кабуки, японские гравюры, традиции мирового кино и фотографии), поднимающая проблемы, известные по литературным и кинематографическим работам, влияющая на широкий круг зрителей.
Объясняя свой интерес к японской анимации, С. Нэпьер выделяет несколько причин для изучения аниме. Первая причина состоит в том, что для интересующихся японской культурой аниме представляет собой увлекательную
современную японскую художественную форму с собственной нарративной и визуальной эстетикой. Суть второй состоит в том, что аниме с его огромным объемом тематического материала отражает современное японское общество, предлагая множество идей по решению значительных проблем. Кроме того, важным является тот факт, что аниме также представляет собой глобальное коммерческое и культурное явление. Еще одна важная причина исследования аниме - это его отличие от доминирующей американской культуры, что проявляется как в способе повествования, так и в используемых жанрах и визуальных стилях.
Можно сказать, что С. Нэпьер, аргументируя причины исследования аниме, заложила основу для изучения японской анимации с разных точек зрения, акцентируя внимание на трех ее выразительных свойствах: апокалиптике, фестивальности (карнавальности) и элегичности. Предложенные ей подходы можно использовать для изучения не только данных выразительных свойств аниме.
Этико-философский аспект представлен исследованием Н. М. Кононовой [5], которая на примере двух сериалов жанра яой (сеннен-ай) «Loveless» и «Ai no Kusabi» отмечает отражение одной из характерных этических составляющих японского общества - следование долгу: гиму (перед императором и родителями) и гири, который подразделяется на долг перед миром (обязанность выплачивать долг своим ближним) и долг перед именем (обязанность держать свое имя и репутацию незапятнанными) [5, с. 59]. В сериалах «Loveless» и «Ai no Kusabi» мы видим два подхода по отношению к долгу: в первом сериале показан сложный путь принятия своей судьбы и дальнейшее следование долгу, во втором же происходит нарушение всех видов долга при соблюдении гири между главными героями.
Кроме долга, в данных анимационных работах большое внимание уделяется другим философско-этическим проблемам: смысл жизни и назначение человека, важность дружбы, самопожертвование, совесть. Таким образом, этико-философский подход к анимации связан с морально-нравственными проблемами.
Историко-философский ракурс Ш. Йошиоки [15] связан с исследованием творчества японского аниматора Хаяо Мияздаки и рассмотрением «духа Японии» в его работах. По мнению исследователя, фантазия Миядзаки является не только средством для критики общества, но и инструментом для слияния прошлого и настоящего. Поэтому Йошиока рассматривает влияние исторических событий и воспоминаний на творчество японского аниматора.
По его мнению, исторические периоды Тайсё (1912-1926) и Сёва (19261989) интересны для Миядзаки потому, что сам Миядзаки является свидетелем событий периода Сёва и наблюдателем архитектурных объектов периода Тайсё. Используя собственные воспоминания и предпочтения, Миядзаки создает анимационые миры, в которых смешивает прошлое, настоящее и будущее, фантастику и реальность. И цель Миядзаки как аниматора состоит в спасении прошлого, так как в нем сердце духа Японии.
Такой историко-философский подход к анимации и к аниме в частности позволяет рассматривать аниматограф более комплексно, включая не только его технические особенности и культурологическое значение, но и отражение исторических и национальных особенностей, например, духа Японии в творчестве Хаяо Миядзаки.
Таким образом, анимация является сложным феноменом, обладающим определенной символикой и несущим в себе несколько уровней смыслов, что позволяет ей влиять на развитие культуры, человека и общества в целом. Многообразие подходов к анимационному кинематографу диктует наличие комплексного исследования анимации, что с успехом осуществляет культурология.
Литература
1. Ермилова Г. И. Некоторые аспекты постмодернизма в анимации // Тезаурусный анализ мировой культуры : сб. науч. трудов. Вып. 8. М.: МГУ, 2006. С. 42-56.
2. Ермилова Г. И. Постмодернизм и воплощение его основных принципов в современной анимации : автореферат дис. ... канд. филос. наук. М., 2006. 24 с.
3. Иваненко А. И. Деструктивные аспекты мультипликации // Медиафилософия. 2011. Т. 7. № 7. С. 175-180.
4. Ковалева С. В. Философия анимации: концептуальность образа «синей птицы» // ASPECTUS. 2016. № 1. С. 17-27.
5. Кононова Н. М. Этика Аниме: Яой как стратегия субъекта желания // Медиафилософия. 2011. Т. 7. № 7. С. 59-70.
6. Корецкая М. А. Репрезентация телесности в жанре аниме // Медиафилософия. 2010. Т. 5. С. 105-113.
7. Кривуля Н. Г. Новые герои анимационного экрана эпохи антропологического кризиса // Наука телевидения. 2014. № 11. С. 118 -137.
8. Лотман Ю. М. О языке мультипликационных фильмов // Об искусстве. СПб.: Искусство, 1998. С. 671-674.
9. Прохоров А. В. К философии анимации // Киноведческие записки. 1991. № 10. С. 126-136.
10. Самойлова Е. О. Эстетика аниме [Электронный ресурс] // Философские проблемы информационных технологий и киберпространства : сетевой журн. 2010. № 1. С. 198-203. URL: https://cyberiemnka.ru/artirie/v/estetika-amme (дата обращения: 20.01.2018).
11. Симакова Ю. А. Анимация как герменевтическая практика в исследовании орнамента традиционных культур [Электронный ресурс] // Человек в мире культуры. 2013. № 3. С. 54-57. URL: https://cyberleninka.ru/article/v/animatsiya-kak-germenevticheskaya-praktika-v-issledovanii-ornamenta-traditsionnyh-kultur (дата обращения: 20.01.2018).
12. Симакова Ю. А. Герменевтические возможности анимации в исследовании культуры [Электронный ресурс] // Современные проблемы науки
и образования. 2013. № 4. С. 387. URL: https://elibrary.ru/item.asp?id=20848507 (дата обращения: 20.01.2018).
13. Штейн С. Ю. Онтология кино и онтология анимации // Вестник РГГУ. Серия : Философия. Социология. Искусствоведение. 2016. № 1 (3). С. 106-116.
14. Napeir S. J. Anime from Akira to Princess Mononoke. Experiencing Contemporary Japanese Animation. N.Y.: PALGRAVE, 2001. 321 p.
15. Yoshioka S. Heart of Japaneseness. History and Nostalgia in Hayao Miyazaki's Spirited Away // Japanese Visual Culture. Explorations in the World of Manga and Anime / ed. by M. W. MacWilliams. USA, 2015. С. 256-273.
References
1. Ermilova G. I. Nekotoryye aspekty postmodernizma v animatsii [Some aspects of postmodernism in animation] // Tezaurusnyy analiz mirovoy kul'tury [Thesaurus analysis of world culture]: Collect. of Scientific Works. Issue 8. Moscow: MSU, 2006. P. 42-56.
2. Ermilova G. I. Postmodernizm i voploshcheniye yego osnovnykh printsipov v sovremennoy animatsii [Postmodernism and embodiment of its basic principles in contemporary animation]: avtoref. dis. ... kand. filos. nauk [Abstract of Cand. Thes. ... Cand. Philos. Sciences]. Moscow, 2006. 24 p.
3. Ivanenko A. I. Destruktivnyye aspekty mul'tiplikatsii [Destructive aspects of animation] // Mediafilosofiya. 2011. Vol. 7. No. 7. P. 175-180.
4. Kovaleva S. B. Filosofiya animatsii: kontseptual'nost' obraza «siney ptitsy» [Animation philosophy: conceptual image of "the blue bird"] /// ASPECTUS. 2016. No. 1. P. 17-27.
5. Kononova N. M. Etika Anime: Yaoy kak strategiya sub"yekta zhelaniya [Anime Ethics: Yaoi as a strategy of the desire subject] // Mediafilosofiya. 2011. Vol. 7. No. 7. P. 59-70.
6. Koretskaya M. A. Reprezentatsiya telesnosti v zhanre anime [Representation of corporeality in the genre of anime] // Mediafilosofiya. 2010. Vol. 5. P. 105-113.
7. Krivulya, N. G. Novyye geroi animatsionnogo ekrana epokhi antropologicheskogo krizisa [New characters of the animation screen of the era of anthropological crisis] // Nauka televideniya [Science of Television]. 2014. No. 11. P. 118-137.
8. Lotman Yu. M. O yazyke mul'tiplikatsionnykh fil'mov [On the language of animated films] // Ob iskusstve [On art]. Saint-Petersburg: Iskusstvo, 1998. P. 671674.
9. Prokhorov A. V. K filosofii animatsii [To the philosophy of animation] // Kinovedcheskie Zapiski. 1991. No. 10. P. 126-136.
10. Samoylova E. O. Estetika anime [Aesthetics of anime] [Electronic resource] // Filosofskiye problemy informatsionnykh tekhnologiy i kiberprostranstva [Philosophical problems of informational technologies and cyberspace]: network
journal. 2010. No. 1. P. 198-203. URL: https: //cyberleninka.ru/article/v/estetika-anime (reference date: 20.01.2018).
11. Simakova Yu. A. Animatsiya kak germenevticheskaya praktika v issledovanii ornamenta traditsionnykh kul'tur [Animation as a hermeneutical practice in the study of the ornament of traditional cultures] [Electronic resource] // Chelovek v mire kul'tury. 2013. No. 3. P. 54-57. URL: https://cyberleninka.ru/article/v/animatsiya-kak-germenevticheskaya-praktika-v-issledovanii-ornamenta-traditsionnyh-kultur (reference date: 20.01.2018).
12. Simakova Yu. A. Germenevticheskiye vozmozhnosti animatsii v issledovanii kul'tury [Hermeneutic possibilities of animation in the study of culture] [Electronic resource] // Sovremennyye problemy nauki i obrazovaniya [Modern problems of science and education]. 2013. No. 4. P. 387. URL: https://elibrary.ru/item.asp?id=20848507 (reference date: 20.01.2018).
13. Shtein S. Yu. Ontologiya kino i ontologiya animatsii [Ontology of cinema and ontology of animation] // Vestnik RGGU. Seriya: Filosofiya. Sotsiologiya. Iskusstvovedeniye [ Series: Philosophy. Sociology. History and theory of arts]. 2016. No 1 (3). P. 106-116.
14. Napeir S. J. Anime from Akira to Princess Mononoke. Experiencing Contemporary Japanese Animation. N.Y.: PALGRAVE, 2001. 321 p.
15. Yoshioka S. Heart of Japaneseness. History and Nostalgia in Hayao's Spirited Away Miyazaki' // Japanese Visual Culture. Explorations in the World of Manga and Anime / ed. by M. W. MacWilliams. USA, 2015. P. 256-273.
Статья поступила в редакцию 10.02.2018 Статья допущена к публикации 30.05.2018
The article was received by the editorial staff10.02.2018 The article is approved for publication 30.05.2018
